歷史文化、倫理反思與人性本真的抵牾及救贖
——電影《芳華》與《歸來》中作者表達的比較

峻 冰 楊繼芳

在某種意義上可謂“后五代”導演的馮小剛執(zhí)導的電影《芳華》和典型的“第五代”（“前五代”）導演張藝謀執(zhí)導的電影《歸來》均改編自嚴歌苓的小說，不少內(nèi)容題涉“文革”這一敏感的政治歷史時期，但又避免直接再現(xiàn)時代和史實。《芳華》建構了“文革”時代下的一個“另類存在”的軍區(qū)文工團，借不無虛飾意味的文工團青年男女的青春故事，以及何小萍與劉峰兩人于集體環(huán)境中所遭遇的孤立、排斥與異化來反思因意識形態(tài)的強烈詢喚而對普通人性的扭曲?！稓w來》從“右派分子”陸焉識兩次歸家說起，描寫“后文革”時期知識分子在飽受身心壓抑后的自由重塑與精神療救。原著《陸犯焉識》即建立于“后傷痕文學”的語境，以對知識分子的性格和心靈書寫介入歷史審視的格局，以此來挖掘潛藏于歷史表象之下的創(chuàng)傷經(jīng)驗和悲劇意味。

路易·阿爾都塞認為，“意識形態(tài)存在于物質的意識形態(tài)機器之中，而意識形態(tài)機器規(guī)定了由物質的儀式所支配的物質的實踐，實踐則是存在于全心全意按照其信仰行事的主體的物質行動之中?！薄耙庾R形態(tài)”通過準確的“詢喚”式操作產(chǎn)生效果或發(fā)揮功能作用，“把個體詢喚為主體”，進而使主體這一被詢喚了的個體在“詢喚”與“誤認”的雙重“鏡像結構”中臣服地居于中心位置的意識形態(tài)。在《芳華》《歸來》這兩個以特殊時代為主要語境的文本中，每一個人都是路易·阿爾都塞所指稱的為意識形態(tài)所詢喚了的“主體”，但由于“意識形態(tài)是一種‘表象’。在這種表象中，個體與其實際生存狀況的關系是一種想象關系”，于是兩片均另辟蹊徑，嘗試提供一種新的反思視角。具體說來，它們在某種程度上都以隱喻性的影像語言觸及歷史，但都回避政治化和現(xiàn)實性的敘事方式，進而在消解意識形態(tài)的基礎上書寫歷史和個體的反思話語。阿爾都塞在《閱讀〈資本論〉》（1965）一書中又明確指出：閱讀一個文本（顯本文），要通過解釋這一“客觀的本文”中埋藏的無意識“癥候”，“要看見那些看不見的東西，要看見那些‘失察的東西’，要在充斥著的話語中辯論出缺乏的東西”，來揭示深隱的無意識結構，從而發(fā)現(xiàn)一個不同的文本（潛本文）及其內(nèi)涵。鑒此，《芳華》與《歸來》建構的“二元想象性”敘述及其留置的空白所延伸的深度反思顯然有進一步挖掘的必要，也即“尋求電影文本中那些未曾說出、但必須說出、而且已然說出的因素——矚目于文本那些意味深長的空白，矚目于文本中的‘結構性裂隙和空白’”。而建立于此基礎上的異同比較無疑于國產(chǎn)電影今后的某些實踐或某種探索不無裨益。

一、視角：個人經(jīng)驗與歷史經(jīng)驗

《芳華》和《歸來》顯然不是安德烈·巴贊“真實美學”意義上的寫實再現(xiàn)，它們最多是與現(xiàn)實密切相關的不無批判反思色彩，但又是“美麗”的形式化構形。其間，在意識形態(tài)的表象之下，可謂置于雅克·拉康所命名的“想象界”的個體與其實際生存狀況的想象關系被用來解決歷史的書寫問題，充滿光亮且具溫暖情懷的影像抵消了歷史的沉重，稍顯夸張的形式“鮮艷”沖淡了厚重內(nèi)容的“悲劇性”意圖。這是同樣作為“主體”的導演對主流意識形態(tài)的妥協(xié)和作品能得以現(xiàn)實傳播的編碼策略。無疑，它們在某種意義上契合了J．歐達爾在《論縫合系統(tǒng)》（1969）一文中所認為的，電影的一切藝術或技術手段都是意識形態(tài)的策略符碼；它們總是表面自然，實則強制性地使觀影主體接受意識形態(tài)效果但又感覺不到其作用，從而在不知不覺中使觀影主體與影像世界的二元想象關系的裂隙得以縫合。所不同的是，《芳華》選用青春追憶的方式，以劇中人物蕭穗子的第一人稱為敘事視角；《歸來》則直接跳過曲折跌宕的特定歷史變革，僅在原著最后30頁的基礎上用愛情、親情的重塑與回歸來展開敘述。換句話說，這兩個電影“本文”為觀影者提供了不同的反思視點，進而讓人借此一窺那非常時期對不同人物所形成的不同影響，進而把握“全本文”所揭示的要義。

《芳華》開片就以畫外音的形式標明了敘述視角——“我要給你們講的是我們文工團的故事，不過在這個故事里，主角不是我?！笔捤胱幼鳛楣适碌慕?jīng)歷者、旁觀者帶領觀影者隨著鏡語去接觸人物、追溯歷史；而作為“顯本文”故事的唯一講述者，她既自覺地又不自覺地占據(jù)了觀眾的感知視野（攝影機也因之代替了觀眾的眼睛），成為他們獲取經(jīng)驗的重要途徑。文工團的生活環(huán)境使蕭穗子描述的只能是她所置身的這個相對封閉但也相對自由的集體，而關于“泛本文”，片中字幕“上世紀七十年代”及影像中紅底黃字的“無產(chǎn)階級文化大革命”、高呼“偉大領袖毛主席萬歲”的游行隊伍等則清晰地標明了；但這一理解語義所不可缺失的語境在蕭穗子的敘述中顯然在較大程度上是被虛置了的——“文革”時期的社會動蕩和階級斗爭大多消隱于影像，更多地代之以文工團青年男女的唱歌跳舞、游泳嬉戲、慰問演出等場景（當然也有屬于小圈子甚或個人的凡俗世界）。有觀眾認為影片的不少情節(jié)與史實不符，易使人產(chǎn)生跳脫感。其實此應歸因于觀影者的自身經(jīng)驗（往往有大眾文化關于“文革”的經(jīng)驗認知的潛入）與敘述者的自身經(jīng)驗的差異，被個人視角引領的敘事所提供的較多的是個人的記憶回溯和自我反思（盡管那在一定程度上也帶有普泛的意義），當然帶有不少主觀性的評論介說與自我解剖；文工團之外的大世界、大環(huán)境的經(jīng)驗認識的缺失，則是因為蕭穗子（敘述者）確實沒有看到，并且在時間的進程中也不需要看到。敘述者自然是被意識形態(tài)強烈詢喚了的主體，當她不無主觀色彩地回憶文工團里每一個同她一樣被意識形態(tài)“詢喚”了的戰(zhàn)友時，他們不免被烙上敘述者的體驗和認識的印跡，在某種意義上成為敘述者個人情感召喚的反映。

圖1.《芳華》

自小缺失父愛的蕭穗子或許有同故事女主角何小萍相似的創(chuàng)傷性經(jīng)歷。蕭穗子的家庭背景并不“光彩”，但是，她不僅與父親劃清了界限并當上了文藝兵，在演出里跳A角；還能在集體中與他人融洽相處，受到大多數(shù)人的“尊重”——“出身”與“身份”的矛盾對“主體”的困擾折射出意識形態(tài)對社會大眾的復雜影響與矛盾標引。顯然，敘述者代言著“沉默的大多數(shù)”，偶爾也表現(xiàn)出“遲到的正義感”——當“紅五類”的代言者郝淑雯等人興師動眾地搜查何小萍的照片時，她待在一旁保持沉默；當眾人圍觀用海綿加厚的乳罩大加譏諷時，她也附和著狂笑，甚而當郝淑雯等人在宿舍門前集體檢查何小萍的襯衣時，她也沒伸出援手，只是事后指責鬧得最兇的小芭蕾“確實有點兒過了”（換來的卻是郝淑雯的一句：“你也別當好人了，下午就屬你笑得最歡”）……毋庸置疑，出身意味著蕭穗子乃是遭受時代創(chuàng)傷的那一類人，但她當時選擇的身份也表明其受到意識形態(tài)的強烈“詢喚”之后亦自覺臣服于發(fā)出誡命的主體。她的沉默并非因為理性，而是因為屈服于集體話語后喪失了個體判斷；“她”的泛化組成了沉默的大多數(shù)——話語圈里的“所謂弱勢群體，就是有些話沒有說出來的人”。作為弱勢群體，蕭穗子雖然意識并同情何小萍、劉峰所受到的不合理的傷害，但因個體話語權的喪失她也不能將精神層面的同情轉化為行動層面的支持。誠然，在蕭穗子的反思視野里，何小萍的被孤立、劉峰的被傷害又都披著“合情化”的外衣：林丁丁在被劉峰真情、真愛擁抱后，則因“他是活雷鋒，他不能抱我”的普泛性論斷而舉報了他。這在蕭穗子看來，“一個干盡好事占盡美德，一個一點兒煙火味都沒有的人，突然告訴你，他惦記你很多年了，她感到驚悚、惡心、辜負與幻滅”；而且，郝淑雯動不動就“檢舉”“報告”的說辭無非就是一句玩笑話，朱克對何小萍、劉峰的當眾嘲諷其實就是嘩眾取寵或良知暫失的“青春亢奮”——蕭穗子的主觀詮釋為這些也是“主體”的言行添了些許合情理的成分。聯(lián)系到泛本文，足見林丁丁等人的行為更多是為意識形態(tài)所引導的集體性癔癥：意識形態(tài)的強力“詢喚”和極“左”思潮的浸淫以致對何小萍、劉峰等老實好人的人性扭曲和泯滅被自然不自然地遮蔽了；只是蕭穗子當時并沒有意識到，甚至在她多年后的反思話語中也被有意無意地回避或隱瞞了，因為她與林丁丁、朱克等人一樣也是被特殊時代意識形態(tài)詢喚的主體（偏離歷史、文化正確航向的主流意識形態(tài)與盲目的大眾文化合謀的“惡”里，亦有她自己的貢獻）。概言之，影片所建構的似與“文革”環(huán)境脫離開來的文工團里，要么是像郝淑雯、陳燦、劉峰等人一樣有著“紅五類”出身的人，或是像何小萍、蕭穗子等人一樣與家庭嚴格劃分了階級界限的人，被極“左”思潮所統(tǒng)攝的意識形態(tài)已深入每個人的思想且意識固化。導演借蕭穗子這一主觀敘述視角，于片中形成一個結構性裂縫，在屏蔽某些敏感話語的同時，又有意無意地通過無意識癥候引領觀影者穿越蕭穗子的個人經(jīng)驗，來挖掘話語空白和影像縫隙中潛隱的對特殊歷史時期“人”這一鮮活生命主體的深度反思。

與《芳華》選取個人經(jīng)驗觀照主體反思不同，《歸來》講述了“右派分子”陸焉識于“文革”后期及其結束后重尋精神歸屬和重塑婚姻愛情的故事，以民間化的歷史敘事視角關注人物、家庭的真實命運，進而對特殊時期及其影響予以揭示與反思。之于《歸來》的歷史敘事，有研究者認為其“敘事中歷史缺位，將‘文革’敘事情感化”，從而“喪失了原著的歷史感和批判性”；也有研究者則稱影片采用的是“曲筆書寫歷史”的策略，用“非政治化”的敘事方式，“在尋找完整、閉鎖式核心家庭的過程中，成功實現(xiàn)歷史悲劇主題的超越與‘超政治化’的敘事”。顯而易見，《歸來》有意忽略了歷史的真實書寫，將人物從“文革”史實中剝離出來成為不無虛幻色彩的隱喻存在，回避宏觀的社會歷史敘事，而是用民間敘事立場來深刻反思特定歷史及其遺留問題。片中無任何顯性存在的敘述者，自我講述的故事所反映的不是有私人感情介入的個體經(jīng)驗，而是之于觀眾較為客觀疏離的歷史經(jīng)驗。

《歸來》從陸焉識的第一次回歸說起，第一個鏡頭就是從勞改地逃出來的陸焉識躲在火車站鐵道旁的情境（火車從他身旁疾馳而過）。影片省略了陸焉識之前多半“文革”時期的悲慘遭遇，直接以“這一個”被摧殘折磨的苦難形象呈現(xiàn)于銀幕，一直到他第二次的回歸——身體的自由回歸。面對物是人非的生存環(huán)境和患上心因性失憶癥的妻子，陸焉識于困頓的精神壓抑中尋找自由、尋求身心和家庭的真正回歸，而他所經(jīng)歷的那段慘痛的歷史抑或關于它的記憶則被導演隱入電影顯本文的結構性裂縫中。歷史“一方面意味著過去的事實、事件、行為舉止，而在另一個方面，它又意味著我們對這些事件的重組和認識”。在本質意義上，歷史是非再現(xiàn)的，非敘述的。“歷史本身在任何意義上不是一個本文，也不是主導本文或主導敘事，但我們只能了解以本文形式或敘事模式體現(xiàn)出來的歷史，換句話說，我們只能通過預先的本文或敘事建構才能接觸歷史”；“歷史不會先于書籍、小說或影片的出現(xiàn)而存在，歷史是被建立起來的，而且通常是為傳播媒介梳妝打扮的”。也因如此，接受者只能依靠重組和解釋，從影片顯本文具有的隱喻性裂縫、空白中尋找缺席的歷史事實?！坝捌赜械臅r空定位為人們提供了業(yè)已普遍存在的民族模式的實證，而影片中那些為人熟悉的人物肖像和象征則提供了已被用來描繪過歷史事件的形式的實證?！睆埶囍\談到《歸來》時這樣表示：“不想直接反映時代，用折射、留白的方式，從一個家庭的視角反映整個時代?！辫b此，《歸來》雖然描寫了特殊歷史時代中一個普通家庭的慘淡遭際及一個知識分子所遭受的精神折磨和不得不面對的生存窘狀，喻示了家庭、親情、愛情的破裂之易與重塑之難，但影片始終以普泛的歷史經(jīng)驗來折射大時代洪流中的社會現(xiàn)實與底層境遇，既體現(xiàn)出歷史主體意識的回歸進程，又用風格化的影像表達觸及歷史痛點并展開深刻反思。這顯然更需要觀影者慎讀、慎思——在某種意義上，這也應和了伽達默爾所說的：“真正的歷史對象根本就不是對象，而是自己和他者的統(tǒng)一體，或一種關系，在這種關系中同時存在著歷史的實在以及歷史理解的實在”。

二、主題：人性的修復與存在性的歸屬

一如杰弗里·亞歷山大在《邁向文化創(chuàng)傷理論》中所指出的：“當個人和群體覺得他們經(jīng)歷了可怕的事件，在群體意識上留下難以磨滅的痕跡，成為永久的記憶，根本且無可逆轉的改變了他們的未來，文化創(chuàng)傷（cultural trauma）就發(fā)生了”。文化創(chuàng)傷“這個新的科學概念也闡明了一個浮現(xiàn)中的社會責任與政治行動領域。藉由建構文化創(chuàng)傷，各種社會群體、國族社會，有時候甚至是整個文明，不僅在認知上辨認出人類苦難的存在和根源，還會就此擔負起一些重責大任。一旦辨認出創(chuàng)傷的緣由，并因此擔負了這種道德責任，集體的成員便界定了他們的團結關系，而這種方式原則上讓他們得以分擔他人的苦難”。顯然，文化創(chuàng)傷乃是《芳華》與《歸來》兩片共同揭示的精神現(xiàn)象。無論是《芳華》中何小萍在遭受長期的排擠、欺負與重壓后因突如其來的榮譽而精神崩潰，劉峰對愛情、友情和人生的絕望或平淡性的無奈抉擇；還是《歸來》中馮婉渝歷經(jīng)孤獨歲月里的艱難等候而終患心因性失憶，失去愛情、親情和家庭但又渴望回歸的陸焉識對人生的大徹大悟與孤寂堅守，無不體現(xiàn)出歷史之痛加之于個人而導致的精神傷痕。盡管兩片都將文化創(chuàng)傷赤裸裸地展現(xiàn)，且都以消解意識形態(tài)的藝術批判形式（或冷冽，或溫情）對個人或群體不可逆轉的精神困境、人生悲劇及文化失語進行想象性縫合，但二者于同一母題架構下擷取不同的人物、迥異的故事以確立不同的主題意旨及言語環(huán)境，則呈現(xiàn)出韻味各異的斑斕色彩。

在青春情懷的催化下，《芳華》跨越二十余年的歷史背景，將大社會、大時代的風貌凝練于剎那芳華的人物與故事中——片中呈現(xiàn)的青春濫觴和歷史嬗變令人動容。然而，影片并不僅僅停留于“青春”的顯在表征，而是用稍顯清冽的批判視角來剖析“人”這一復雜主體面對客體施加的壓力和制造的矛盾所表現(xiàn)出的價值選擇：善，或者惡。影片始于“文革”后期，歷經(jīng)1979年發(fā)生于中國南部邊境的那場戰(zhàn)爭，一直到改革開放后的20世紀90年代，揭示出何小萍、劉峰等老實、善良的人一次次被傷害、被摒棄的孤獨與殘酷，同時以審視的眼光和反思的精神來拷問人性善惡，流溢出修復人性創(chuàng)傷、彰顯人性本善的企圖和力量。

當善良成為原罪，一切意識形態(tài)便被消解于“人性”這一復雜的命題中。初入集體的何小萍因“偷軍裝”事件旋即成為集體的一個笑柄——如說這是一起因“品質問題”而引發(fā)的簡單化正確的政治譴責，那之后“塞海綿的乳罩”風波和“朱克嫌汗臭”惡作劇則是個體自發(fā)的道德排擠：何小萍的善良、隱忍被作為人性的弱點而受到無情踐踏，進而釀成了她蒼涼的人生悲劇。在那個單純追求人性善但又是極動蕩的年代，盡管“歌頌默默無聞的英雄，歌頌平凡中的偉大”，“對同志如春天般溫暖”的意識形態(tài)強烈召喚，但人性深處的黑暗力量依然用難以窺見的惡意、猜忌、偏見無情欺凌、摧殘始終善良、本真的人。畸形現(xiàn)實中理性思考缺失的最終審判留下一個個懸而未決的疑問。即使對劉峰這樣的榜樣人物，人性也無半點兒寬容的余地。劉峰的老實、善良成為被集體漠視的存在，甚而成為定義罪惡的元兇——他的樂于助人變成朱克等人嘲諷取笑的對象；一次表達真誠愛意的擁抱將這個“干盡好事占盡美德”的模范貶為作風腐爛的偽君子；本真的善良終被一行印在背包上“難看的好字”而抹殺；其“求死”奉獻精神終在失掉右臂后得以成全；自謀生路的老實本分竟被無來由的一千元錢消解在資本、權力與貪欲的漩渦中。然而，具有主體性的導演對主流意識形態(tài)的妥協(xié)和對本文能得以現(xiàn)實傳播的考量，《芳華》以一種懸置于現(xiàn)實之外又反身彌合現(xiàn)實的想象性表征去撕開人性的創(chuàng)傷，但又從道義、情感上進行道德縫合和文化撫慰：20世紀80年代初“精神病患者”何小萍回團觀看文工團的最后一次演出時，在草地上翩翩獨舞且精神病康復（人性本真覺醒的直接表征）；參加那場邊境戰(zhàn)爭復員的劉峰重返文工團后從破損的木地板下無意翻出被撕碎的何小萍的首次軍裝照并用獨臂將其拼湊完整；1995年，劉峰在?？谧錾鈺r遇見文工團戰(zhàn)友郝淑雯和蕭穗子后與何小萍一起在蒙自小鎮(zhèn)給戰(zhàn)友掃墓（最終的影像也定格于二人于小站告別前一個坐姿的擁抱）；畫外音講述劉峰2005年病重恰得何小萍照顧而揀回一條命及2016年芳華已逝的文工團戰(zhàn)友聚會上安于平淡的何小萍與劉峰相互扶持等，無疑具有雅克·拉康所命名的“象征界”的某種標引，啟人深思，讓人回味。也就是說，影片不無亢奮色彩的靚麗青春，對災難的刻意回避，即使殘酷的戰(zhàn)爭也被賦予導演的形式化意圖（它并不是也不需要戰(zhàn)爭的真實場景再現(xiàn)）等，實是用不無覺醒、懺悔、救贖意味的情節(jié)自然流露出對善良、本真的呼喚；而這種可謂對人性主題的撫慰式探討又是基于將意識形態(tài)作為隱喻性象征消解于影像結構裂縫的前提下的?；蛟S，影像欲訴諸觀影者的是：治愈人性創(chuàng)傷最好的良藥是善良與真誠。嚴歌苓在談及小說《芳華》的創(chuàng)作時如是說：“對這兩個人（指何小萍、劉峰——筆者注），我心里是充滿懺悔的。書里有很多我對于那個時代的自責、反思?！?/p>

若說《芳華》的主題直接指向人性的復雜性，那《歸來》則更多地探討人作為渺小的個體在嚴峻的歷史時期中存在性的歸屬問題?！稓w來》的片名所標志的“歸”與“來”實為導演對小說本文進行影像改編時一切敘事線索的落腳點：誰歸來？如何歸來？歸來后又如何生存？影片重點觀照的是：陸焉識所代表的一代知識分子在經(jīng)歷殘酷時代的鞭笞后歸來時，如何在個人世界和家庭生活中找回自我、找到寄托、獲得救贖，進而檢視慘痛歲月對生命的蠶食和對精神的束縛，并于悲痛命運的底布中描繪出一線光亮和一絲溫情。雖然有研究者認為原著中的主要人物陸焉識在影片里被其妻馮婉瑜所遮蔽并造成“陸犯歸來，焉識丟失”的遺憾，但毋庸置疑，陸焉識于片中一定程度上的形象改變或曰某種形式上的缺失感則更貼合時代且更能突顯主題。

陸焉識第一次歸來時是以“勞動改造者”和“逃跑者”的身份出現(xiàn)的：被鎖門外與妻子近在咫尺卻不能相見的焦灼，被女兒以仇視“階級敵人”的目光冰冷漠視的無奈，躲在火車站天橋底下用雨水洗臉的潦倒等，無不見出被階級斗爭所迫害的知識分子于特殊時期所遭受的身心磨難。隨著“文革”后對極“左”思潮的清算與對冤假錯案的平反，被摘掉“右派”帽子的陸焉識得以歸來，但他很快就發(fā)現(xiàn)畸形文化意識形態(tài)對言行的長久束縛和對精神的簡單禁錮導致其社會地位、家庭角色的缺失——他全然找不到歸屬。這顯然揭示了陸焉識所指稱的知識分子在“文革”后所面臨的“身份確認”困境；而這也彰顯了社會劇烈動蕩所造成的文化創(chuàng)傷和知識分子由此產(chǎn)生的對自我體認的焦慮、猶疑?！爱愘|性的復合形態(tài)是‘文革’后知識分子形象生成的基本特征?！薄稓w來》中第二次歸來的陸焉識正是經(jīng)歷了身份缺失、身份錯位、身份焦慮到身份體認的艱難嬗變，方達至個體的“身份超越”。在嚴歌苓的筆下，陸焉識原本是“一個清高、傲慢、脆弱、自以為是的知識分子”，但在經(jīng)歷漫長的坎坷和痛苦的追尋后，他終于意識到“真正的自由不是別人能夠剝奪的，在那種嚴酷的環(huán)境下，他在內(nèi)心都能有選擇的自由”。然在影片中，“文革”后的陸焉識雖在精神上被放逐了，且獲得形式意義上的自由，但因現(xiàn)實社會、家庭中的被放逐反而陷入自我存在認知的困惑與迷茫中——這種顯然被簡化了的陸焉識反倒更能體現(xiàn)其形象、性格的矛盾沖突：作為一個精神上自由的人，陸焉識的兩次歸來無非是為了尋找自我存在的位置，尤其是第二次歸來的他，極為期盼一個確定的身份認同以安放自我存在，但期盼自由的他卻在自我身份長久喪失后的困境中失卻自由。作為不正常時期被意識形態(tài)拋擲異端的人，當正常的社會身份痕跡被抹去之后，隨著時間的快速流失及大眾文化的遽變，即使最終通過身份驗證，但他再也無法也不可能回歸原有的位置——當馮婉瑜堅持認為陸焉識就是方師傅的時候，他的存在性歸屬即告滅失；他竭力靠近妻子，刻意制造久違重逢的努力也告失敗，即使欲靠老照片找回記憶的嘗試亦因自我照片的徹底被剪而難以達成。薩特認為：“人始終處在自身之外，人靠把自己投出并消失在自己之外而使人存在；另一方面，人是靠追求超越的目的才得以存在?！标懷勺R不停地變換身份：清晨打招呼的街坊、修鋼琴的師傅、念信的同志，并嘗試用彈鋼琴、念信等方式來確認進而恢復自己的存在；他渴望回歸但又困惑猶疑：“我給你媽念信的時候，她的眼睛死死地盯著我這張臉，如果我再這么念下去，在她的眼里，我真成了那個念信的了”——迷亂、焦躁相融的復雜形態(tài)莫須有地困擾一個內(nèi)心惶惑、空虛的個體時，凄苦、悲涼的氣氛油然而生。典型的文化意義昭示著：極“左”思潮對一代知識分子的漠視與傷害不可逆轉地改變了他們的生存狀況與生活軌跡，歷史留給人們的只有難以撫平的傷痛與無語凝噎的沉思?！稓w來》通過陸焉識這一典型人物挖掘，反思了人類命運的深層次命題：人在困境中的堅守與殘存。當然，片尾全景鏡頭里將自我投擲于身體之外、舍棄身份認同執(zhí)念的陸焉識靜靜地站在妻子身旁繼續(xù)等待一個永遠不可能歸來的人的場景，已經(jīng)標明他業(yè)已完成身份超越并找到精神層面的自我存在——無疑，這是他所代表的那一代受傷害的知識分子能夠找到的最佳方案。

圖2.《歸來》

三、審美意蘊：“作者論”視閾的“芳華”與“歸來”

彼得·沃倫的“結構作者論”認為：任何電影都在不同程度上是導演本人的自序傳。他援引法國詩意現(xiàn)實主義電影的杰出代表，曾執(zhí)導過《大幻滅》（1937）、《游戲規(guī)則》（1939）等優(yōu)秀電影的導演讓·雷諾阿的名言“一個導演一生只拍攝一部影片”來闡明這樣一個道理：一個嚴肅認真的導演的一系列作品中都必然存在某種穩(wěn)定不變的深層結構，其不同的作品僅是此種深層結構的變奏形式；導演所生存的時代、所置身或參與的歷史及其個人生活遭遇共同構成那一文化的深層結構，并持續(xù)影響與制約其可能的呈現(xiàn)方式?！啊髡哒摗岢挠^念突出了導演作為‘作者’在電影創(chuàng)作中的主體地位和個人風格，明確了藝術作品的身份及來源，這對電影能成為具有獨特的審美價值，而非單純?nèi)偞蟊姷乃囆g種類具有重大意義”，有研究者如是說。

20世紀80年代“作者論”傳入中國以后，“第五代”導演受其影響頗大?！翱峙聸]有比‘作者論’更深刻地影響第四代、第五代創(chuàng)作的了。至少在整個80年代，每一個中國內(nèi)地電影導演都在追求成為‘電影作者’。而且作者論的精髓：導演中心、編導合一，在第五代出世以后一度空前地強有力：導演紛紛介入編劇過程，甚至一些商業(yè)片導演也在追求自我命名、建立自己的序列?！笨梢哉f，自1983年登上影壇的“第五代”導演們一直致力于在影片中實現(xiàn)“作者化”的自我表達。經(jīng)歷過90年代中國電影的另類寫實與娛樂大潮，進入21世紀之后，國產(chǎn)影壇的不少導演又一次在自我創(chuàng)作中體現(xiàn)出作者化的傾向，“導演／作者”的個性化、風格化表達成分在電影審美意蘊中漸趨豐富和明朗。馮小剛、張藝謀作為嚴肅認真并具有高度話語影響力的導演，其聲名已成為大眾文化的符碼且超越作品本身成為被廣泛關注的對象。在某種程度上，《芳華》與《歸來》甫一上映，觀眾之于導演的討論、批評甚而大過影片。顯然，導演業(yè)已在電影中“努力發(fā)現(xiàn)自我、確認自我、彰顯自我，對其表現(xiàn)的世界賦予獨特意義的言說”。毋庸諱言，馮小剛和張藝謀對自我作品美學風格的多元探索和對主體意識覺醒的自我表達是《芳華》與《歸來》能夠成為現(xiàn)象級電影的主要因素。在一定意義上，二者可以看做是兩位“作者”對自我創(chuàng)作進行深度反思的體現(xiàn)——帶有明顯主體意識的他們對歷史、文化、人性等多重表征進行結構性藝術觀照，并賦予作品獨特的審美意蘊。

《芳華》片頭字幕“馮小剛導演作品”的書寫，無疑標明導演有意在作品中強調(diào)自我的“作者”標簽，以及將影片的主題意旨、藝術個性、審美意蘊等元素“作者表達”化。實際上，無論是作為中國內(nèi)地現(xiàn)代意義上“類型”始作俑者的《甲方乙方》（1997）、《不見不散》（1998）、《沒完沒了》（1999）等賀歲喜劇，還是《唐山大地震》（2010）、《一九四二》（2012）、《我不是潘金蓮》（2016）等良心之作，無不體現(xiàn)出馮小剛電影創(chuàng)作風格的多元和人文情懷的濃郁。2017年9月，在第26屆金雞百花電影節(jié)上，憑《我不是潘金蓮》斬獲中國電影“金雞獎”最佳導演獎的馮小剛宣稱：今后只拍“有情懷”的電影。作為近年不可多得的優(yōu)秀之作，《芳華》無疑是有情懷的。它彰顯的獨特審美意蘊不僅凝聚了動蕩時代和沉重歷史的“作者化”記憶，還沉淀了導演對“我一輩”青春年華的追逝和緬懷；在一定程度上，它可以視作較為真誠的導演本人的自序傳。也因如此，盡管個人化的自我記憶難免有殘忍和灰暗的成分，作為“作者”的導演則巧妙地反向運用靚麗的影像與稍帶夸張意味的形式建構使影片的審美意蘊顯得鮮艷而明亮。這從導演對原著一些細節(jié)上的改動亦可看出，如用一個簡單真誠的擁抱替代原著中劉峰擁抱林丁丁時把手伸進她衣服里的細節(jié)——愛情渴望因之被表現(xiàn)得更為圣潔、美好；片尾將兩個曾遍體鱗傷的人在火車站的休息椅上相互依偎著慰藉彼此刻在靈魂里的創(chuàng)傷畫面終止性定格來替換原著中劉峰后來的慘死——主人公的命運因之增添了些許亮色。影片的這種影像表達折射出導演所賦予的不僅僅是影片本文意義上的“芳華”的美學意蘊：純粹而不失熱烈，美好而稍顯夸飾。在談到本片的創(chuàng)作時，馮小剛表示《芳華》在自我心中醞釀了很長時間，“我一直覺得它是一個美好景象，挺模糊、不具體”；而關于創(chuàng)作意圖，他坦言：“我其實就是想滿足自己對那段生活的一個眷戀，而且我可能還放大了一點那種美感”。也因如此，片中亢奮激情的青春歲月、歌舞交匯的芬芳年華、虛幻殘忍的理想使命等影像表達都打上了導演獨特、深邃的美學思考的烙印。

相似于此，作為“作者”的張藝謀心中的“歸來”，不僅僅體現(xiàn)在電影《歸來》的主題上，其實也是導演創(chuàng)作初心的一次歸來。張藝謀在影片中淡化了以往慣用的“濃墨重彩”的風格化處理，而是用一種平淡溫暖的情懷展現(xiàn)滄桑濃郁的歷史經(jīng)驗，拓展“歸來”這一個性與共性并融主題意象的美學深度。其實，一如有的研究者所說，電影“作者”的本土語境之于作者表達是有一定的局限的，“其主要原因是政治意識形態(tài)和商業(yè)意識形態(tài)的強大支配力量使試圖表達自我的‘個人’被廢黜”。不用諱言，政治意識形態(tài)話語對創(chuàng)作主體的影響和制約長久以來都是“作者”在作品中需要平衡和規(guī)避的。同時，隨著改革開放的進一步深化與數(shù)字技術的飛速發(fā)展，尤其是隨著消解神圣化的政治、道德結構，摒棄現(xiàn)代“烏托邦”式文化理想的娛樂性、消費性、后現(xiàn)代性大眾文化的飛速成長并對精英文化、主流意識文化強力滲透，基于此種文化語境的商業(yè)意識形態(tài)話語對“作者”的自我表達也造成了某種程度的阻礙。正因如此，參照現(xiàn)實條件的“歸來”話語及其影像表達在美學與思想方面都被做了適度的調(diào)整——有些調(diào)整或曰缺失甚至是不盡如人意的。但也因這些限制，我們反而更能在《歸來》中看到導演對傳統(tǒng)美學（仁愛、愛人、本真等）的回歸與對精英文化（超越、淡然、自由等）的堅守。不管是對特殊歷史的沉淀和講述，還是在結構形式上的新穎與執(zhí)著，張藝謀都盡可能地秉持了作品的審美品質，并在自我言說過程中流露出淡淡的人文情懷和較為深刻的文化反思。

作為“作者”，作為具有自覺意識和美學品格的主體，電影導演應在個性化、風格化的創(chuàng)作實踐中強調(diào)自我表達，盡力探尋主題意旨、審美意蘊等方面的創(chuàng)造性、藝術性深度建構。實事求是地說，不論是馮小剛，還是張藝謀，兩人在多年的電影創(chuàng)作中都進行了各自不同的也是較為成功的風格探索與影像表達。就《芳華》與《歸來》而言，兩位導演都在有限的甚而是“艱難的”創(chuàng)作語境里，在歷史文化與人性本真的抵牾及救贖反思中，完成了一次頗為大膽的藝術探索與初心回歸：一個是熔崢嶸歲月和激蕩青春于芳華，一個是化厚重歷史和殘酷傷痕于歸來。

【注釋】

①1958年出生的馮小剛，由于1990年與鄭曉龍合作撰寫“后五代”導演夏鋼所執(zhí)導的電影《遭遇激情》（1990）與《大撒把》（1992）的劇本，且進而執(zhí)導帶有明顯“后五代”風格的電影處女作《永失我愛》（1994）——講述一個專門幫人從外地往北京運送汽車的個體司機在得絕癥前后與兩個美麗空姐的愛戀情緣。不僅有著感人至深的溫情和詩意的風格化處理，也悄然溢出淡淡的感傷情調(diào)和濃郁的人文色彩。也因如此，馮小剛在某種意義上也可視作曾經(jīng)的“后五代”導演。

②[法]路易·阿爾都塞.意識形態(tài)和意識形態(tài)國家機器.李恒基、楊遠嬰主編外國電影理論文選[M].上海：上海文藝出版社，1995：652.

③同②，653.

④同②，645.

⑤孟登迎.意識形態(tài)與主題建構：阿爾都塞意識形態(tài)理論[M].北京：中國社會科學出版社，2002：68.

⑥戴錦華.電影理論與批評[M].北京：北京大學出版社，2007：329.

⑦峻冰.20世紀外國現(xiàn)代電影理論的發(fā)展軌跡[J].西南民族大學學報（人文社科版），2002（1）.

⑧“文革”期間泛指革命軍人、革命干部、工人、貧農(nóng)（雇農(nóng)、佃農(nóng)）、下中農(nóng)五類人及其子女。

⑨王小波.沉默的大多數(shù)[M].北京：中信出版社，2015：16.

⑩尹興.《歸來》的“超政治化”敘事與“歷史屏蔽”——從《陸犯焉識》的電影改編管窺張藝謀電影敘事模式[J].西南科技大學學報（哲社版），2016（2）.

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