青年文化的功能性轉(zhuǎn)調(diào)
——改革開(kāi)放四十年中國(guó)青年銀幕形象的流變與呈現(xiàn)

趙 宜 沈雨薇

過(guò)去的20世紀(jì)可以被稱為一個(gè)有關(guān)青年的世紀(jì)。1904年，美國(guó)心理學(xué)家G.斯坦利·霍爾（Granville Stanley Hall）通過(guò)對(duì)年齡段的劃分，首次將“青春期”（14-24歲）階段看作一個(gè)從心理到生理特征都區(qū)別于成年的獨(dú)立過(guò)渡期后，“青年”便迅速成為20世紀(jì)全世界范圍內(nèi)的重要社會(huì)、文化命題。這其中，尤以第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后席卷西方的青年反抗運(yùn)動(dòng)圖景與20世紀(jì)末形成的青年文化消費(fèi)市場(chǎng)最為引人注目：前者國(guó)際聯(lián)動(dòng)、既破且立，重塑了西方的主流政治話語(yǔ)；后者全球傳播、收編抵抗，繪制了當(dāng)下的消費(fèi)文化景觀。

在我國(guó)，青年的影響力同樣重要。尤其是改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)的社會(huì)生活從以階級(jí)斗爭(zhēng)為主轉(zhuǎn)向了重視經(jīng)濟(jì)、文化生活和生產(chǎn)的嶄新時(shí)代，文化結(jié)構(gòu)也從政治文化主導(dǎo)的“大一統(tǒng)”走向了逐漸多元的格局，為具有現(xiàn)代意義、全球特征的青年文化生長(zhǎng)提供了土壤。90年代以降，社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下的商品流通日趨成熟，大眾傳媒的影響力開(kāi)始大規(guī)模介入日常生活，中國(guó)由此經(jīng)歷了從“老年本位”文化向“青年本位”的文化轉(zhuǎn)型，形成了“在開(kāi)放的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件之下以青年為本位的一種文化形態(tài)”。青年作為一種社會(huì)角色和文化身份，大規(guī)模地參與到中國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等權(quán)力關(guān)系之中。而隨著新世紀(jì)伊始本土文化產(chǎn)業(yè)的爆炸式發(fā)展，一個(gè)連接全球通道的消費(fèi)市場(chǎng)被迅速建構(gòu)起來(lái)，新一代的青年在信息技術(shù)的助推下，展現(xiàn)出了前所未有的主動(dòng)姿態(tài)，開(kāi)始對(duì)主流文化積極反哺，成了越來(lái)越可見(jiàn)的力量，并且型構(gòu)出中國(guó)當(dāng)下與未來(lái)的文化地貌。

電影與青年一樣，都是現(xiàn)代工業(yè)文明的產(chǎn)物，而在不久之前才被“發(fā)明”的。作為媒介，電影反映和再現(xiàn)我們的現(xiàn)實(shí)世界，就如同青年文化表征著社會(huì)的變遷。而銀幕上的青年形象更是在特定的社會(huì)、歷史與文化語(yǔ)境下形成的，不僅是對(duì)不同時(shí)期青年?duì)顩r的反映，也參與了對(duì)青年話語(yǔ)乃至文化結(jié)構(gòu)的協(xié)商。改革開(kāi)放之初，在全國(guó)上下一致的改革熱潮中，銀幕中的青年便迅速承擔(dān)起了新時(shí)期意識(shí)形態(tài)的表達(dá)符號(hào)，塑造了以“社會(huì)主義新人”為代表的歷史形象；20世紀(jì)80年代中后期，隨著改革開(kāi)放的推進(jìn)，一些社會(huì)問(wèn)題逐漸顯露了出來(lái)，并首先以青年人的思想困惑為體現(xiàn)，也正是這一時(shí)期，新中國(guó)電影史上首次出現(xiàn)了“反叛青年”的銀幕形象；到了90年代，電影中的青年書(shū)寫(xiě)則產(chǎn)生了較為明顯的轉(zhuǎn)變，被時(shí)代發(fā)展留在身后的邊緣青年敘事一度成為突出的文化現(xiàn)象；世紀(jì)之交，中國(guó)加速了步入經(jīng)濟(jì)全球化的步伐，這一時(shí)期中國(guó)青年文化也出現(xiàn)了明顯的結(jié)構(gòu)性變化，體現(xiàn)出向中心洄游的強(qiáng)烈意愿，并與主流文化形成主動(dòng)和解；及至新世紀(jì)第二個(gè)十年，在技術(shù)迭代、媒介融合與嶄新的文化經(jīng)驗(yàn)下，青年文化一邊為主流文化提供著源源不斷的創(chuàng)新動(dòng)力，一邊在傳統(tǒng)文化與主流話語(yǔ)中尋找著持續(xù)開(kāi)拓其文化與社會(huì)空間的通路。

如果我們將改革開(kāi)放四十年以來(lái)中國(guó)電影中的青年敘事看作一曲樂(lè)章，那么這些個(gè)性突出的青年形象不僅絕非是斷裂的，而且具有相當(dāng)強(qiáng)烈的整體性。尤其“若是用后來(lái)被借用至廣泛文藝創(chuàng)作概念的‘主旋律’來(lái)與樂(lè)理上的主旋律進(jìn)行對(duì)照的話”，改革開(kāi)放四十年的青年敘事中，則既包含著承接左翼進(jìn)步思想與“十七年”革命主題的歷史主調(diào)，也有著90年代“眾聲喧嘩”下的偏離與協(xié)商、轉(zhuǎn)調(diào)與和聲，更經(jīng)歷了新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)青年文化的迅猛發(fā)展，并經(jīng)由充滿技巧的離調(diào)變化而最終回歸主調(diào)的脈絡(luò)。改革主旋律的深層回蕩著多元而復(fù)雜的交響，中國(guó)電影中的青年銀幕形象，正是在這種充滿了時(shí)代特征的樂(lè)章中，形成了其豐富而獨(dú)特的功能性轉(zhuǎn)調(diào)。

一、時(shí)代的主調(diào)：不如抖擻作“新人”

在十一屆三中全會(huì)“撥亂反正”的思想路線指引下，1979年以后的中國(guó)文藝界展開(kāi)了一場(chǎng)對(duì)“文革”歷史的反思、對(duì)“極左”政治路線的批判。其中，文學(xué)與電影界出現(xiàn)的傷痕書(shū)寫(xiě)成了新時(shí)期中國(guó)文藝界尤為令人矚目的文化現(xiàn)象，“反思和批判‘左傾’思想，呼喚失落已久的人道主義精神、自由、個(gè)性、民主、人性理想、真、善、美，并進(jìn)而邁向民族富強(qiáng)的現(xiàn)代化之路”，是彼時(shí)電影首當(dāng)其沖的時(shí)代任務(wù)。對(duì)人道主義、個(gè)性解放和自由民主的呼喚是與“反思和批判‘左傾’思想”同步展開(kāi)的——新時(shí)期之初的作品中，無(wú)論是“傷痕電影”對(duì)“四人幫”及其爪牙泯滅人性的控訴，還是通過(guò)懷舊敘事表達(dá)極左政治對(duì)人性壓抑的反抗，均體現(xiàn)著這一時(shí)期呼喚啟蒙與現(xiàn)代性的歷史命題。

然而，青年知識(shí)分子的啟蒙敘事和現(xiàn)代性想象之所以能夠同新時(shí)期主流意識(shí)形態(tài)保持同步，繼而達(dá)成一種“新時(shí)期共識(shí)”，歸根到底則是由“邁向民族富強(qiáng)的現(xiàn)代化之路”的建設(shè)目標(biāo)作為新時(shí)期主流話語(yǔ)的邏輯起點(diǎn)與終點(diǎn)所決定的。因此，隨著對(duì)“文革”和極左政治撥正和清算的告一段落，以及改革開(kāi)放的具體展開(kāi)，更多的青年開(kāi)始廣泛而積極地投身到了改革開(kāi)放的歷史建設(shè)當(dāng)中，深刻地參與了新時(shí)期中國(guó)的文化、社會(huì)圖景重構(gòu)，由是，新時(shí)期電影中的青年就又參與到了有關(guān)“改革敘事”的現(xiàn)代性書(shū)寫(xiě)當(dāng)中。

圖1.《本命年》

如果說(shuō)在傷痕電影中的現(xiàn)代性書(shū)寫(xiě)往往作為“文革”和極端意識(shí)形態(tài)的對(duì)立面而被呈現(xiàn)的話，在經(jīng)濟(jì)改革與對(duì)外開(kāi)放的語(yǔ)境下文化現(xiàn)代性就成了國(guó)家經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化的必由之路。而作為中國(guó)改革開(kāi)放的主要執(zhí)行者以及四個(gè)現(xiàn)代化的主要建設(shè)者，一類新的主流青年形象也被逐漸建構(gòu)了起來(lái)。這類新青年形象既融合了知識(shí)分子科學(xué)務(wù)實(shí)、大膽創(chuàng)新的特點(diǎn)，又延續(xù)著源自“十七年”電影的工人階級(jí)的革命理想和無(wú)產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀。鄧小平將此形象定義為“社會(huì)主義新人”，并早在1979年十月《在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的祝辭》中，就對(duì)文藝界提出了“要塑造四個(gè)現(xiàn)代化的創(chuàng)業(yè)者，表現(xiàn)他們那種有革命理想和科學(xué)態(tài)度、有高尚情操和創(chuàng)造能力、有開(kāi)闊眼界和求實(shí)精神的嶄新面貌”的“新人”形象之要求。1981年1月，鄧小平再次強(qiáng)調(diào)：“要熱情歌頌社會(huì)主義新人、四化的創(chuàng)業(yè)者?！蓖晁脑拢瑒倓?chuàng)刊不久的《作品與爭(zhēng)鳴》雜志召開(kāi)“社會(huì)主義新人”研討會(huì)，中宣部副部長(zhǎng)賀敬之蒞會(huì)講話。馬上，“新人”問(wèn)題“引起文藝界的普遍重視”，而傷痕敘事中的青年知識(shí)分子形象則迅速地被改革敘事下的新形象所取代。

叢連文、陸小雅執(zhí)導(dǎo)的《我在他們中間》（1982）便是一部典型的改革敘事。影片講述了織襪廠的老年干部李廠長(zhǎng)一心希望提高工廠的生產(chǎn)業(yè)績(jī)，卻在這個(gè)過(guò)程中與以女兒亞男為代表的青年工人之間產(chǎn)生了思想上的矛盾。影片最后，長(zhǎng)期滯銷的織襪廠在修配廠男工人們的幫助下，主動(dòng)開(kāi)發(fā)創(chuàng)新產(chǎn)品，最終提高了生產(chǎn)業(yè)績(jī)，兩廠的男女職工在交往中收獲了自己的愛(ài)情，也使李廠長(zhǎng)終于認(rèn)清了自身的思想局限?？梢园l(fā)現(xiàn)，老年干部對(duì)于青年問(wèn)題的憂慮，并不僅指向青年的個(gè)人成長(zhǎng)，而是將其意義（影響生產(chǎn)指標(biāo)）歸結(jié)到對(duì)于社會(huì)主義中國(guó)的現(xiàn)代化建設(shè)這一終極任務(wù)，也即十三屆三中全會(huì)以后，全黨全國(guó)所確立的共同目標(biāo)。影片中，李廠長(zhǎng)與女兒亞男間真正的沖突并不在于是否戀愛(ài)，而是當(dāng)亞男將男友王小剛學(xué)習(xí)現(xiàn)代企業(yè)管理的筆記本推薦給母親之時(shí)遭到了輕視。亞男與母親的目標(biāo)是一致的，都將工廠的生產(chǎn)視為了頭等事業(yè)，她們的沖突看似是因?yàn)閼賽?ài)問(wèn)題而起，實(shí)則指向了李廠長(zhǎng)頑固而落后的管理觀念與青年人積極創(chuàng)新的先進(jìn)思想之間的矛盾。青年人之間自由的戀愛(ài)，以及對(duì)青年人愛(ài)情的大膽描繪，本應(yīng)該是個(gè)體解放和社會(huì)開(kāi)放的標(biāo)志，也是啟蒙的重要組成部分。然而，影片結(jié)尾處兩廠青年間愛(ài)情的結(jié)果，卻是織襪廠大膽進(jìn)行產(chǎn)品改革，業(yè)績(jī)最終達(dá)標(biāo)之后所“附贈(zèng)”的。這種在現(xiàn)代化建設(shè)中結(jié)下的愛(ài)情之果雖然少，卻沒(méi)有了革命戰(zhàn)爭(zhēng)的戰(zhàn)火與硝煙氣息，沒(méi)有了階級(jí)斗爭(zhēng)的決絕與殘酷，最終，青年人的個(gè)體解放被重新融入了主流意識(shí)形態(tài)的敘述當(dāng)中，成了表述新時(shí)期精神的媒介符碼。

在近代中國(guó)歷史舞臺(tái)上登場(chǎng)以來(lái)，中國(guó)的青年形象就因?yàn)檫M(jìn)步藝術(shù)家的反復(fù)描摹而帶有先進(jìn)文化烙印，并深刻地體現(xiàn)在左翼電影的創(chuàng)作脈絡(luò)中，這其中，尤以青年知識(shí)分子的形象為創(chuàng)作主流。新中國(guó)成立后，電影中的青年形象雖然與左翼進(jìn)步電影有著顯而易見(jiàn)的繼承關(guān)系，但這一時(shí)期的青年知識(shí)分子已經(jīng)失去了承擔(dān)起國(guó)家形象能指的身份。1942年，毛澤東在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中提出了文藝工作為工農(nóng)兵服務(wù)的方針，成為新中國(guó)成立以后規(guī)范和指導(dǎo)電影創(chuàng)作的綱領(lǐng)性文件，工農(nóng)兵形象成了這一時(shí)期的歷史主體，取代了進(jìn)步知識(shí)分子的原有地位，以革命英雄的形象承擔(dān)起了“時(shí)代的兒女”的重任。

于是，如同“十七年”電影中對(duì)文藝作品表現(xiàn)作為革命者的工農(nóng)兵形象類似，新時(shí)期文藝也被要求展現(xiàn)作為改革者的新人形象，而在啟蒙敘事中短暫回歸銀幕主體的進(jìn)步知識(shí)分子形象則迅速讓位。青年工人群體作為最終被選定的四個(gè)現(xiàn)代化建設(shè)的主力人群，成了社會(huì)主義新人中的主要成分。而這些銀幕上的青年，無(wú)論是在由傳統(tǒng)的管理制度向現(xiàn)代化的企業(yè)管理制度轉(zhuǎn)型，抑或是對(duì)科學(xué)技術(shù)的創(chuàng)新應(yīng)用上，都極為活躍。在1979年的《小字輩》中，就已體現(xiàn)了沉迷于現(xiàn)代機(jī)械技術(shù)的青年工人形象；在滕文驥指導(dǎo)的《蘇醒》（1981）中，故事也圍繞著青年技術(shù)干將對(duì)“進(jìn)口設(shè)備說(shuō)明書(shū)”的讀解而展開(kāi)；還有《逆光》（1982）中努力掌握新知識(shí)的青年鉗工和《郵緣》（1984）中勤奮好學(xué)的女郵遞員都是個(gè)中代表。

新時(shí)期啟蒙敘事與改革敘事中的銀幕青年，分別繼承了左翼電影中與“十七年”電影中的進(jìn)步知識(shí)分子與青年工農(nóng)兵形象。在這些電影構(gòu)成的敘事整體中，青年不但與主流意識(shí)形態(tài)共享了同一套價(jià)值體系、認(rèn)可相同的價(jià)值判斷，而且往往顯示出更先進(jìn)的先鋒模范作用。與之相對(duì)，老年干部形象則常常被刻畫(huà)為青年的反面，那些無(wú)視青年人的社會(huì)和個(gè)人需求的管理者常常被刻畫(huà)為教條思想控制過(guò)深而落后于時(shí)代，成了改革開(kāi)放的阻力?！段以谒麄冎虚g》的片名暗示著父輩/主流意識(shí)形態(tài)主動(dòng)介入青年群體的思想和生活的愿望，也提出了新時(shí)期意識(shí)形態(tài)中老年干部學(xué)習(xí)青年精神的全新要求。

二、空間的復(fù)調(diào)：亞文化的離散與洄游

青年形象在新時(shí)期的啟蒙敘事與改革敘事中，呈現(xiàn)出了與主流價(jià)值觀高度同構(gòu)的先進(jìn)性與先鋒性。這同西方對(duì)青年文化研究的基本觀點(diǎn)產(chǎn)生了有趣的沖突。20世紀(jì)前半葉，更多的研究者在斯坦利·霍爾開(kāi)創(chuàng)性的工作之后，持續(xù)努力地將青少年從兒童和成人階段中分離了出來(lái)，通過(guò)辨認(rèn)其區(qū)別于成年人的社會(huì)秩序和文化模式，確立了青年研究的獨(dú)立地位。此后，西方學(xué)界對(duì)于青年的研究重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了亞文化研究，20世紀(jì)70年代至80年代前期，英國(guó)伯明翰大學(xué)成了研究青年亞文化的中心，將亞文化研究從社會(huì)學(xué)領(lǐng)域推向了文化研究領(lǐng)域。相比“青年文化”的概念，伯明翰學(xué)派的斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）等人就主張?jiān)谖幕芯恐袕?qiáng)調(diào)“文化”與“階級(jí)”的密切關(guān)系，因而更主張使用“青年亞文化”概念，因其更能體現(xiàn)階級(jí)差異，強(qiáng)調(diào)了抵抗行為的在場(chǎng)。

亞文化研究作為青年文化研究的基本范式，很大程度上影響著我們?cè)诋?dāng)下觀察青年及其文化實(shí)踐的一般視角。但歷史上，年輕人被當(dāng)作一個(gè)有影響力的社會(huì)群體是十八世紀(jì)晚期，盡管這個(gè)概念如此年輕，卻仍比“青年亞文化”的出現(xiàn)早近半個(gè)世紀(jì)。青年本身便是工業(yè)化、現(xiàn)代化的產(chǎn)物，而現(xiàn)代性作為一種敘事的最基本特征，便是其不斷向前的啟蒙動(dòng)力。因而，在較長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，青年的文化同現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)高度同構(gòu)，并以先鋒性為其表征。這與晚近中國(guó)的情況非常相似：中國(guó)青年作為獨(dú)立的社會(huì)力量初登歷史舞臺(tái)的標(biāo)志是1919年的“五四”學(xué)生運(yùn)動(dòng)，自此以后，“五四”精神就不僅代表著范圍有限的進(jìn)步知識(shí)青年，更具有廣泛的象征意義與敘事功能，成為民族、國(guó)家形象的能指。

圖2.《美麗新世界》

這便解釋了為何在整個(gè)改革敘事中，是那些符合“社會(huì)主義新人”標(biāo)準(zhǔn)的青年銀幕形象（而非老年干部）承擔(dān)起了改革開(kāi)放排頭兵的重任。在全球語(yǔ)境下，青年的文化也是直到20世紀(jì)中后期開(kāi)始成了“亞文化”的，這當(dāng)然與二戰(zhàn)后西方相對(duì)穩(wěn)定的發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)結(jié)構(gòu)相關(guān)，但起到催化作用的則是由有線電視網(wǎng)絡(luò)所結(jié)構(gòu)起的當(dāng)代文化工業(yè)及其生產(chǎn)/消費(fèi)網(wǎng)絡(luò)。70年代中期，伯明翰學(xué)派在青年亞文化研究中運(yùn)用了安東尼奧·葛蘭西（Antonio Gramci）的文化霸權(quán)理論和阿爾都塞（Louis Althusser）的意識(shí)形態(tài)主體建構(gòu)理論，在此基礎(chǔ)上廣泛地考察了二戰(zhàn)以后英國(guó)與主流社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)有偏差的青年亞文化人群，闡明了青年亞文化群體試圖以自己獨(dú)特的生活方式去挑戰(zhàn)和顛覆那些占支配地位的階級(jí)所擁有的文化霸權(quán)。

正是在這個(gè)意義上，我們可以說(shuō)，具有亞文化特征的當(dāng)下中國(guó)青年文化，是直到改革開(kāi)放之后才開(kāi)始出現(xiàn)的。改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)的社會(huì)生活轉(zhuǎn)向了重視經(jīng)濟(jì)、文化生活和生產(chǎn)的嶄新時(shí)代，社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下逐漸興起的大眾文化開(kāi)始滲透進(jìn)人民的日常生活，愈發(fā)多元的文化格局催生了更多的話語(yǔ)主體，亞文化作為一種附屬性文化形態(tài)的抵抗、挑戰(zhàn)權(quán)威特征也終在中國(guó)初露端倪。1988年，由王朔作品改編的電影《輪回》《大喘氣》《頑主》以及田壯壯執(zhí)導(dǎo)的《搖滾青年》集中上映。在這批電影中，都出現(xiàn)了此前未曾在銀幕上出現(xiàn)過(guò)的一類青年形象，這些青年人或百無(wú)聊賴或游手好閑，不僅失去向前和向上的動(dòng)力，更心甘情愿地下墜乃至自我毀滅，不然就是迷惘徘徊，在人生道路上猶豫不進(jìn)、躊躇不前，構(gòu)成了新時(shí)期中國(guó)電影中奪目刺眼的“反叛青年”群像。

《搖滾青年》中的龍翔便是典型。他拒絕了歌舞團(tuán)的鐵飯碗，選擇了對(duì)父輩生活經(jīng)驗(yàn)的果斷叛離，以霹靂舞的自由與隨機(jī)來(lái)反抗固定、安穩(wěn)的傳統(tǒng)生活方式。不過(guò)，在新時(shí)期“對(duì)外開(kāi)放，對(duì)內(nèi)搞活”的典型企業(yè)星星公司幫助下迅速成為舞蹈明星后，龍翔卻仍不能滿足。他對(duì)于新時(shí)期神話的拒絕體現(xiàn)出一種“潘曉來(lái)信”式的思想困惑，而四部“王朔電影”中青年們的反叛行為則更直接地指向了新時(shí)期社會(huì)的價(jià)值觀。如果說(shuō)《頑主》中的青年們組建“三T公司”的行為是荒誕的話，那么其絡(luò)繹不絕的業(yè)務(wù)往來(lái)就顯然指向更為荒誕的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。青年們叛逆的行為，更像是在嘗試以一種浪漫的英雄主義方式去“治愈”這個(gè)社會(huì)。

80年代末的這些銀幕青年因反叛行為而偏離了新時(shí)期主流，但改革開(kāi)放的列車早已啟動(dòng)，急速發(fā)展的加速度令人無(wú)暇關(guān)注那些偏離軌道的青年，而他們也就迅速地遭到了邊緣化。第四代導(dǎo)演謝飛的《本命年》（1990）作為90年代青年敘事的開(kāi)端，描繪了一個(gè)邊緣青年的基本形象。李慧泉因?yàn)槭甑睦为z而未能搭上新時(shí)期發(fā)展的列車，無(wú)法融入新時(shí)期主流的他偏執(zhí)地講求傳統(tǒng)的倫理道義、恪守江湖道德底線，卻面對(duì)他人的利用以及求而不得的愛(ài)情產(chǎn)生了價(jià)值觀的分裂，這種“異化與幻滅”的時(shí)代情感結(jié)構(gòu)籠罩了大部分90年代的邊緣青年形象。李慧泉最終被刺死在大街上，在自己的本命年結(jié)束了年輕的生命，但此后大多數(shù)影片中的邊緣青年們并沒(méi)有李慧泉那么“幸運(yùn)”地得到了解脫，他們注定要在這種精神困境中掙扎，并試圖尋找出路，如“第六代”導(dǎo)演的作品。正是在90年代末期重新聚合、彰顯力量的主流意識(shí)形態(tài)，為迷途的邊緣青年指明了方向，終結(jié)了一度散亂的多重意識(shí)形態(tài)圖景。

這種青年文化與主流文化相互之間的關(guān)系最終體現(xiàn)在了對(duì)空間的協(xié)商上。1999年的電影《美麗新世界》與10年后的《杜拉拉升職記》（2010）正體現(xiàn)出了互文性：從邊緣向中心的空間流動(dòng)的寓言?！睹利愋率澜纭分械男℃?zhèn)青年寶根被市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的溢出效應(yīng)吸引來(lái)到都市，卻迅速被卷進(jìn)了資本陷阱。但他并沒(méi)有選擇逃離都市，而是通過(guò)自身的努力在大都市中站穩(wěn)了腳跟；而十年之后，杜拉拉在象征著全球化資本市場(chǎng)的BD公司內(nèi)殺出了一條血路，成功躋身“上流社會(huì)”。面對(duì)市場(chǎng)邏輯主宰一切的大都市，極不適應(yīng)的寶根卻沒(méi)有自甘被邊緣化，而是主動(dòng)地加入到了這個(gè)構(gòu)筑“美麗新世界”圖景的工程當(dāng)中。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，世紀(jì)之交的青年重新拿起了畫(huà)筆，在主流文化的畫(huà)布上涂抹自己的色彩。

三、穿越的離調(diào)：文化迭代與中國(guó)經(jīng)驗(yàn)

從《搖滾青年》的“叛逆”到《美麗新世界》中所描繪的新“中心”的過(guò)程，完整地繪制了反叛青年與邊緣青年重歸主流意識(shí)形態(tài)的路徑，不僅如此，這一回歸之旅是伴隨著新世紀(jì)青年對(duì)主流話語(yǔ)的繼承而展開(kāi)的。由此，中國(guó)的當(dāng)代青年文化突然展現(xiàn)出了遠(yuǎn)不同于西方亞文化范式的獨(dú)特特征。伯明翰學(xué)派認(rèn)為，資本主義社會(huì)依靠?jī)煞N方式完成對(duì)亞文化的重新主流化：文化工業(yè)對(duì)各種亞文化風(fēng)格的符號(hào)化、消費(fèi)化的商品收編形式，以及文化霸權(quán)話語(yǔ)將亞文化之他者性轉(zhuǎn)化為同一性的意識(shí)形態(tài)收編形式。而從90年代到新世紀(jì)的中國(guó)青年銀幕形象流變，則給出了一種頗具中國(guó)特色的路徑：依靠對(duì)革命英雄主義的重提以及主流意識(shí)形態(tài)的凝聚力量。

進(jìn)入新世紀(jì)后，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展以及經(jīng)濟(jì)、文化的加速全球化都帶來(lái)了全新的圖景，青年的日常生活重心逐漸開(kāi)始圍繞消費(fèi)主義來(lái)建構(gòu)。于是，具有這強(qiáng)烈的對(duì)抗性和風(fēng)格化的“邊緣青年”書(shū)寫(xiě)逐漸褪去了聲勢(shì)，雖然邊緣青年的身影仍在一些電影中時(shí)而出現(xiàn)，但這一時(shí)期作為一種整體面貌的青年銀幕形象還是讓位給了諸如《第一次的親密接觸》（2001）、《那時(shí)花開(kāi)》（2002）、《開(kāi)往春天的地鐵》（2002）、《綠茶》（2003）、《大城小事》（2004）中的都市青年形象，在劇變的社會(huì)中掙扎著尋求生存空間的訴說(shuō)被現(xiàn)代都市男女的愛(ài)情生活和面對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)時(shí)的世俗、功利所取代；而在頭十年的后半段，更具有類型化特征的《愛(ài)情呼叫轉(zhuǎn)移》（2007）、《野蠻的溫柔》（2008）、《窈窕紳士》（2009）與《我的美女老板》（2010）等都市青春電影也伴隨著電影市場(chǎng)的回暖而一齊出現(xiàn)。這其中，《杜拉拉升職記》作為青年最終挺進(jìn)“美麗新世界”的里程碑，因其出色的票房成績(jī)以及良好口碑，使“小妞電影”與“都市職場(chǎng)”成了表征這一時(shí)期青年銀幕形象的關(guān)鍵詞，這一創(chuàng)作一直延續(xù)到《小時(shí)代》系列。而后，《失戀33天》（2011）、《人再囧途之泰囧》（2012）、《北京遇上西雅圖》（2013）、《中國(guó)合伙人》（2013）、《致我們終將逝去的青春》（2013，以下簡(jiǎn)稱《致青春》）、《小時(shí)代：折紙時(shí)代》（2013）及其續(xù)作，以及2014年的《同桌的妳》《匆匆那年》等一系列高度類型化的中小成本電影陸續(xù)被推出，并不斷刷新著華語(yǔ)電影的票房紀(jì)錄。

圖3.《閃光少女》

但新世紀(jì)頭十年中，最為深刻地改變了中國(guó)乃至全球的青年文化結(jié)構(gòu)的，仍屬互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的迅速成熟與普及。新一代的青年在信息技術(shù)的助推下，展現(xiàn)出前所未有的主動(dòng)姿態(tài)，開(kāi)始對(duì)主流文化積極反哺，并且進(jìn)一步生成著具有鮮明本土特征的青年文化經(jīng)驗(yàn)。文化的反哺最為集中的表現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的興起和迅速普及，以及隨之而來(lái)的對(duì)文化結(jié)構(gòu)的沖擊和變革。1997年，中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)信息中心（CNNIC）第一次發(fā)布了《中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r調(diào)查統(tǒng)計(jì)報(bào)告》，其時(shí)，中國(guó)上網(wǎng)用戶總數(shù)為62萬(wàn)人次，而到了2000年1月，這一數(shù)字已經(jīng)增長(zhǎng)為了890萬(wàn)人，其中，18-24歲年齡段的用戶人數(shù)比例最高，占網(wǎng)民總數(shù)的42.8%，30歲以下網(wǎng)絡(luò)用戶占總?cè)藬?shù)的78%。從1994年中國(guó)接入INTERNET國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)到新世紀(jì)之初網(wǎng)絡(luò)開(kāi)始逐漸改變國(guó)人的生活，以及在新世紀(jì)十年間完成進(jìn)一步普及（截至2009年12月，中國(guó)網(wǎng)民數(shù)量為3.84億人，占中國(guó)總?cè)丝诘?8.9%），青年始終在其中扮演著主要的角色，成為互聯(lián)網(wǎng)的主要受眾以及實(shí)踐者。在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中，青年進(jìn)一步鞏固了新世紀(jì)以來(lái)逐漸開(kāi)始掌握的話語(yǔ)權(quán)。曾經(jīng)在青少年間風(fēng)靡一時(shí)的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《第一次的親密接觸》就體現(xiàn)了這種文化反哺的過(guò)程，這部由臺(tái)灣成功大學(xué)水利系的博士蔡智恒在互聯(lián)網(wǎng)BBS論壇連載發(fā)表的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)迅速獲得了兩岸三地范圍內(nèi)青少年網(wǎng)友和讀者的追捧。2002年，杭州余杭小百花越劇團(tuán)、浙江省戲劇家協(xié)丹洛會(huì)和上海越劇院簽下合作協(xié)議，將小說(shuō)改編成越劇版本，由“越劇王子”趙志剛領(lǐng)銜主演。這次跨界的合作被寄予了“讓發(fā)燒小說(shuō)帶動(dòng)越劇的發(fā)展”的厚望。從網(wǎng)絡(luò)暢銷小說(shuō)到推動(dòng)越劇的改革和創(chuàng)新，充分地體現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代下青年文化對(duì)傳統(tǒng)文化的反哺特點(diǎn)，實(shí)際上也宣告了一種全新的、文化迭代的結(jié)構(gòu)成型。

在這個(gè)新文化結(jié)構(gòu)中，新一代青年成為“創(chuàng)造性消費(fèi)者”，他們既是新概念、新技術(shù)、新文化的創(chuàng)造者，同時(shí)也是傳統(tǒng)文化、主流文化的消費(fèi)主體，并親手制造了諸多類傳統(tǒng)文化與主旋律題材影視劇的意外成功。如果進(jìn)一步討論這種“創(chuàng)造性消費(fèi)”的文化邏輯，可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)下的“網(wǎng)生代”青年正是反復(fù)試圖在主流意識(shí)形態(tài)與傳統(tǒng)文化的“符號(hào)資源”中去理解他們的社會(huì)體驗(yàn)并建立他們的文化認(rèn)同的。2017年的青春電影《閃光少女》正體現(xiàn)了這樣一種寓言：作為網(wǎng)絡(luò)青年亞文化的典型，影片中的“二次元”少女一方面在“中國(guó)的”民族樂(lè)與“西方的”西洋樂(lè)這組二元對(duì)立中對(duì)自身的文化身份進(jìn)行了定位，并繼而試圖通過(guò)青年亞文化與中國(guó)傳統(tǒng)文化的結(jié)盟而尋求通向主流文化和更大舞臺(tái)的突破口。相比《第一次的親密接觸》的越劇改編，《閃光少女》在同傳統(tǒng)文化的交流中顯得更為主動(dòng)，兩者結(jié)盟的戰(zhàn)略目標(biāo)顯然也更為明確。

直至《無(wú)問(wèn)西東》（2018）中張果果的出現(xiàn)，終于消除了新世紀(jì)以來(lái)彌漫在都市青年銀幕形象周遭的消費(fèi)主義氤氳，并且真正地完成了中國(guó)青年在銀幕上的文化穿越。張果果與杜拉拉具有身份上的重合處，他們都處于新世紀(jì)以來(lái)全球化的職場(chǎng)生態(tài)之下。但影片通過(guò)對(duì)不同時(shí)空的青年形象的展現(xiàn)，迅速在張果果身上連接起了中國(guó)青年文化傳統(tǒng)中散發(fā)著啟蒙主義與理想主義光輝的部分——這位都市青年身上所流淌的，正是我們前文所提及的，充滿了先進(jìn)性與先鋒性的青年文化脈絡(luò)。也正是因?yàn)樗某霈F(xiàn)，使新時(shí)期以來(lái)中國(guó)電影中的青年銀幕形象完成了橫跨四十年的穿越敘事，更指引我們?nèi)ネ高^(guò)激蕩而復(fù)雜的改革主旋律，經(jīng)由銀幕的歷史，去體認(rèn)和辨識(shí)中國(guó)青年充滿原創(chuàng)性的文化經(jīng)驗(yàn)，以及改革開(kāi)放四十年的社會(huì)、文化變遷。

【注釋】

①Granville Stanley Hall.Adolescence:its psychology and its relations to physiology，anthropology，sociology，sex，crime，r eligion and education[M].D.Appleton and Company，1904:599.

②葛紅兵、姚新勇、王韜.九十年代青年本位文化三人談[J].青年探索，1997（04）：4.

③鄭煬.“主旋律”:一種當(dāng)代中國(guó)電影觀念的認(rèn)識(shí)論[J].電影新作，2018（03）：55.

④陳旭光.論第四代導(dǎo)演與現(xiàn)代性問(wèn)題[J].北京大學(xué)學(xué)報(bào).2004（1）：103.

⑤張頤武.第五代與當(dāng)代中國(guó)文化的轉(zhuǎn)型[J].當(dāng)代電影.2005（1）：11-12.

⑥鄧小平文選（第2卷）[M].北京人民出版社，1994：209-210.

⑦武新軍.“社會(huì)主義新人”大討論與新時(shí)期文學(xué)[J].河南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）.2015（5）：95.

⑧迪克·赫伯迪格、陸道夫、胡疆鋒.亞文化：風(fēng)格的意義[M].北京大學(xué)出版社.2009：111-124.

⑨數(shù)據(jù)來(lái)源：http://www.cnnic.net.cn/.

⑩申淑芬、曉包.越劇與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)《第一次親密接觸》[J].中國(guó)戲劇.2002（10）：33.