從現(xiàn)實的傳奇到傳奇的現(xiàn)實
——從《神女》看當(dāng)下上海題材電影的創(chuàng)作缺失

王艷云 汪倩儀

2017年上半年，《上海王》與《羅曼蒂克消亡史》兩部電影連續(xù)上映，引起了上海電影界關(guān)于上海題材電影的討論熱潮。其實在20世紀(jì)80年代末90年代初期，上海題材電影的創(chuàng)作及其討論，就成為學(xué)界和業(yè)界的一個焦點，并形成了“上海學(xué)”這一新興的研究領(lǐng)域，三十年來，始終占據(jù)著中國電影創(chuàng)作與研究的一席之地。2018年1月，上海電影評論家協(xié)會舉辦了“吳永剛電影回顧展”。影展所帶來的經(jīng)典魅力和榜樣力量，不由自主地將人們的視線拉回到過往，通過回溯上海電影的歷史，對當(dāng)下的創(chuàng)作狀態(tài)進(jìn)行了一番對照，相關(guān)討論又一次成為業(yè)界的熱點。這兩次熱議并不是憑空出現(xiàn)的，其背后最根本的原因是學(xué)界與業(yè)界對當(dāng)下上海題材電影創(chuàng)作的關(guān)切與期待。本文也從這個角度出發(fā)，將吳永剛的作品，尤其是經(jīng)典之作《神女》作為一個有效的支點，為當(dāng)下的上海題材電影做出有益的思考。

一

上海題材電影曾有著輝煌的過去。其與上海，以及由這座城市創(chuàng)作出來的上海電影有著密切的關(guān)系。作為中國最早開放的通商口岸和工商業(yè)最繁榮的都市，上海為電影的發(fā)展提供了肥沃的土壤。自1931年第一部電影《難夫難妻》在此誕生之后，一大批重要的電影制片公司和電影人隨之涌現(xiàn)，創(chuàng)作出大量的以上海為題材的電影作品，涌現(xiàn)眾多經(jīng)典?！稇賽叟c義務(wù)》《神女》《馬路天使》《十字街頭》《王先生》《夜半歌聲》《烏鴉與麻雀》《一江春水向東流》《萬家燈火》《太太萬歲》等等。數(shù)量驚人，風(fēng)格多樣?？梢哉f，作為民國時期電影的生產(chǎn)與消費中心，上海電影就是早期中國電影的代名詞，而憑借著得天獨厚的創(chuàng)作空間這一有利條件，上海題材的電影保持著絕對的數(shù)量、類型和風(fēng)格上的優(yōu)勢。

新中國成立后，上海仍然是中國電影的一個重鎮(zhèn)，貢獻(xiàn)出許多優(yōu)秀作品、導(dǎo)演和藝術(shù)家。此時，上海題材電影在數(shù)量與風(fēng)格上雖無法與新中國成立前相比，但依然提供諸多優(yōu)良之作，如《霓虹燈下的哨兵》《不夜城》《戰(zhàn)上?！贰杜@五號》《女理發(fā)師的故事》《今天我休息》《大橋下面》等，見證了中國電影在這一歷史階段的發(fā)展歷程。20世紀(jì)90年代后，上海電影逐漸失去了昔日的雄渾氣象，但是隨著上海浦東的開發(fā)，“上?！痹俅纬蔀槿A語電影人青睞的對象，一時間，《阮玲玉》《花樣年華》《海上花》《搖啊搖，搖到外婆橋》《風(fēng)月》等影片形成了“懷舊電影”的集束爆發(fā)，形成奪目現(xiàn)象。之后《上海倫巴》《上海往事》《美麗新世界》《長恨歌》《姨媽的后現(xiàn)代生活》《功夫》等，共同延續(xù)著上海題材電影，多次散發(fā)出奪目的光彩。

然而，在當(dāng)下中國電影突飛猛進(jìn)的狀態(tài)中，上海題材電影的乏力是個不爭的事實，似乎很難再重新再登上巔峰。雖每年都有作品問世，但并沒有引起強烈的關(guān)注。當(dāng)然其中也不乏一些“現(xiàn)象級作品”，如《小時代》系列等，但都是作為一個社會話題而被爭議，進(jìn)而引起極大的關(guān)注，而不是憑借影片自身的藝術(shù)魅力，相反，其“MV+PPT”的風(fēng)格反而帶來大量的詬病和質(zhì)疑。正是在這個基礎(chǔ)上，2017年初，《羅曼蒂克消亡史》和《上海王》兩部影片的連續(xù)出現(xiàn)，給疲軟的上海題材電影帶來了一股新風(fēng)，尤其是滬語、黑幫等帶有明顯上海標(biāo)志的因素的出現(xiàn)，激起了觀眾的極大興趣。然而時至今日，一年過去了，在短暫的熱鬧之后就銷聲匿跡，并沒有形成一個更加長遠(yuǎn)的影響力。這其中的原因值得我們思索。

很顯然，這兩部電影與之前同類題材作品相比，雖然有藝術(shù)探索，有了新鮮的元素，但整體風(fēng)格并沒有一個重大的突破。在這些影片中，“上海”延續(xù)了自20世紀(jì)80-90年代以來的“懷舊上?！焙诵囊?，重在強調(diào)當(dāng)時作為中國經(jīng)濟(jì)文化中心的老上海國際性、消費性、世俗化的特點，依然是那個我們再熟悉不過的十里洋場：或是江湖恩怨，義薄云天，稱霸上海灘的英雄傳奇與冒險家樂園；或者是上流社會，精致生活，香車美女，充滿虛矯與繁華的摩登老上海。不難看到，這樣的上海依然在我們熟悉的“懷舊格調(diào)”中徘徊，依然是那個被打上鮮明標(biāo)簽的老上海電影。

而上海作為“魔都”，正是因為它有多重的面相，是現(xiàn)實、革命和現(xiàn)代主義等不同的聚焦點的所在，理應(yīng)在影像上更加多元和復(fù)雜，而不僅僅是一種“羅曼蒂克的腔調(diào)”。非常顯然，在上海題材電影熱鬧的背后卻是內(nèi)容上創(chuàng)意貧乏、類型單一的尷尬現(xiàn)實。因此，當(dāng)下上海題材電影的突破點在哪里，可能的發(fā)展方向是什么？這正是我們要尋找的對象。這其中的原因當(dāng)然是多方面的，但有一個問題非常突出，那就是現(xiàn)實主義的缺失。電影作為一種大眾文化消費品，它的創(chuàng)意之源應(yīng)該主要通過現(xiàn)實主義立場來開拓影片內(nèi)容，深化影片內(nèi)涵，提升影片文化品格。

在這種情況下，《吳永剛導(dǎo)演回顧展》為我們審視當(dāng)下上海題材電影創(chuàng)作的得失提供了一個契機。重新打量輝煌的過去有利于當(dāng)下缺失的審視。吳永剛導(dǎo)演一生共創(chuàng)作了35部電影，創(chuàng)作風(fēng)格多樣，跨越時代長久，不乏經(jīng)典之作，如《神女》《浪淘沙》《巴山夜雨》等。其中，處女作《神女》不僅是一部描述上海故事的影片，而且被視為“左翼電影”的經(jīng)典之作，更是創(chuàng)造了“中國無聲電影的藝術(shù)巔峰”，是我們在回顧20世紀(jì)30年代中國電影時無法繞過去的經(jīng)典。那么，《神女》的經(jīng)典魅力和經(jīng)典地位是如何形成的，對反思今天上海題材電影的創(chuàng)作有什么意義，對之后創(chuàng)作相關(guān)作品可有借鑒意義，這都是值得我們思考的問題。

二

在20世紀(jì)30年代，《神女》并不是個別現(xiàn)象，它與一批同樣熠熠生輝的作品，共同造就了中國電影史上第一個藝術(shù)高峰。很長時間以來，這一批經(jīng)典之作都被看做是在“左翼思潮”影響下的“進(jìn)步電影”。在無產(chǎn)階級左翼文藝觀看來，《神女》“熱情地關(guān)懷著生活在社會底層的被損害被侮辱的人們，描寫了上層社會對她們的污辱和歧視，及她們的悲慘遭遇，道出了她們心底的苦痛，控訴了舊社會的吃人罪惡”。然而近年來，隨著新的史料的發(fā)掘，電影史觀的演進(jìn)，以及研究方法的開拓，學(xué)術(shù)界也對“左翼電影”這一概念提出不同的意見，淡化政治色彩，強調(diào)電影藝術(shù)創(chuàng)新和理論建設(shè)的“新興電影運動”的概念則被提上日程。于是，“左翼電影”史觀下《神女》在認(rèn)識論上存在的“作者把女主人公的向上要求，僅僅歸結(jié)是為了培養(yǎng)兒子成人，這就多少削弱了她自身也要擺脫被污辱地位的愿望”的不足，反而成為一種優(yōu)點，認(rèn)為其“能夠用毅勇的正義感來揭開社會的黑暗面，它不企圖掩飾社會的病態(tài)，卻是理智地掘發(fā)現(xiàn)實性的劇的題材，再用著完美的技巧來表現(xiàn)它，這不能不說是污穢的泥沼中一朵清葩。一旦把‘革命’當(dāng)做職業(yè)的電影藝人們，應(yīng)該在它面前自慚形穢的。現(xiàn)實性的劇的題材絕不是從口號與標(biāo)語或華麗動聽的字幕堆里去提取的”。盡管不同的史觀帶來不同的結(jié)論，但無論是“左翼電影”觀點，還是“新興電影”的視角，都為我們思考《神女》如何表現(xiàn)上海打開了一條通道。

圖1.《神女》

首先，《神女》與“表現(xiàn)底層”聯(lián)系起來，給上海故事打開一個新的想象空間。在1932年左右，由于民族危機、社會危機以及思想文化危機的加重，原來“國片復(fù)興運動”中關(guān)于都市想象的小資產(chǎn)階級的“粉紅色的夢”，很快就被“左翼文藝思想”所扭轉(zhuǎn)，走上了一條新的道路，將直面現(xiàn)實社會和人生當(dāng)做創(chuàng)作的重要原則，將電影的視線下移，引向社會底層的各個角落，反映普遍存在的現(xiàn)實問題。在吳永剛看來，“妓女”雖然是底層社會的邊緣人，但由于現(xiàn)實殘酷而形成一種普適性的大眾現(xiàn)象。因此，不管是“階級至上”，還是“人性至上”，視線下移，肩負(fù)強烈的社會責(zé)任感，關(guān)切民眾疾苦，切合時代需求，才是吳永剛創(chuàng)作的宗旨。為此，通過“被壓在人間最下層，呻吟于千百種痛苦之下”的“神女”，直面現(xiàn)實生活，關(guān)注大眾所關(guān)心的話題，為上海故事增加了新的表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)風(fēng)格，使電影與大眾產(chǎn)生密切而有力的聯(lián)系，從而擔(dān)當(dāng)起推動社會進(jìn)步的責(zé)任。

其次，《神女》的底層視角和現(xiàn)實主義立場，主要是通過把握“神女”這一角色進(jìn)一步發(fā)掘出來的。自上海影像誕生以來，以“性魅力”為角色特征的舞女、歌女、女明星等系列始終是銀幕上海所熱衷表現(xiàn)的對象。她們或作為國家民族患難的符號，或作為男性欲望的對象，又或作為都市奇觀的現(xiàn)代性寓言等，既是上海這座城市現(xiàn)代性發(fā)展的產(chǎn)物，又是其重要的推動者。影片《神女》中“神女”這一角色的經(jīng)典意義在于，其不僅是將“妓女”作為都市奇觀的現(xiàn)代性，體現(xiàn)了城市的誘惑、不穩(wěn)定、匿名及晦暗不明，更重要的是將其“作為受侮辱、受損害者的現(xiàn)代性”，特別地與“左翼文學(xué)”傳統(tǒng)這一現(xiàn)代性的視野密切相連。具體而言，就是影片通過對人物受侮辱、受損害的底層狀態(tài)的刻畫，在人性的矛盾與困境中，深化對人物的道德關(guān)懷，增強影片的社會批判價值。為此，我們在影片中可以看到一個可憐的女人與圣潔的母親合二為一的形象。因此，盡管觀眾也嘗試著在銀幕上看到當(dāng)紅大明星阮玲玉的表演，因為“把阮玲玉支配作世故很深而又帶有蠱惑性的少婦是極合適”。而這一段在關(guān)錦鵬執(zhí)導(dǎo)的《阮玲玉》中，張曼玉對此有著極好的呈現(xiàn)。然而，影片《神女》卻有意識地減少直觀地呈現(xiàn)女性身體“性”的意味，非?？酥坪蛢?nèi)斂地傳達(dá)出其作為性的誘惑，而是強調(diào)其端莊樸實的一面，盡可能地呈現(xiàn)出其作為女人卑微痛苦的賣身生涯，以及作為母親美好圣潔的內(nèi)心世界。這是一個令人同情的角色，但同時也是一個令人敬佩的角色。正如《神女》的海報所言“犧牲名節(jié)，不顧廉恥，踟躕街頭，且充神女；但求愛子之幸福，不顧自身之痛苦！強為歡笑，艱苦備嘗；十年縲紲，鐵索鋃鐺，拼將靈肉作孤注，細(xì)味人生之心酸”?？傊?，我們從這個角色，看到了這位女性在困境中的掙扎、堅韌、獨立，以及最后失敗的悲情。哪怕她的反抗和她的存在是同一的，她的掙扎是自相矛盾的，但從中卻讓我們看到她作為一個人的尊嚴(yán)，看到人性當(dāng)中的善良、美麗、堅強與勇敢。這是最令人動容的藝術(shù)力量。

最后，正如前文所述，《神女》將“娼妓”作為一個社會底層問題來呈現(xiàn)，如此著力于刻畫人物形象，就是為了突出影片的人道情懷，增強其社會批判價值?！渡衽讽槕?yīng)了當(dāng)時現(xiàn)實主義創(chuàng)作精神這一時代潮流，但依然表現(xiàn)出自己獨特的個性，即不是簡單地對口號和政策的圖解，而是借鑒新現(xiàn)實主義的手法，按照生活本來的樣子處理敘事，自然地將其對現(xiàn)實主義的理解滲透在故事的肌理中，以一種更加超越的視角，樸素自然、全面客觀地揭示出殘酷的現(xiàn)實生存處境。通過“神女”的悲劇命運與母親的高尚的對比，喚起人們對她的同情，觀眾自然做出因果的理解，從而關(guān)注這個社會的現(xiàn)狀，達(dá)到批判社會殘酷現(xiàn)實的目的。正如導(dǎo)演吳永剛所言，“在上海，尤其可以見到這種現(xiàn)象，她們被人蹂躪，被人唾棄，被那些流氓鴇婦們當(dāng)榨取金錢的工具，過著非人的生活?！弊鳛樾屡d電影運動下的產(chǎn)物，《神女》秉持著人道主義立場，讓電影直面現(xiàn)實，干預(yù)現(xiàn)實，對被壓迫被損害的貧苦人民持同情態(tài)度，將赤裸裸的現(xiàn)實矛盾和不合理“暴露”在大眾面前，對社會現(xiàn)實的不平給予鞭撻和拷問。這種現(xiàn)實主義精神下的人性關(guān)照，突顯的是創(chuàng)作者對公共意識、主流價值、基本倫理道德的堅守。而這，正是《神女》成為經(jīng)典的重要原因。

三

如果說《神女》是基于扎實的現(xiàn)實之上進(jìn)行戲劇化加工，編織出引人入勝的情節(jié)，同時又能達(dá)到反思和改造現(xiàn)實的目的，堪稱為“現(xiàn)實的傳奇”的話；那么，當(dāng)下的上海題材電影就只能稱之為“傳奇的現(xiàn)實”，只是借助一些現(xiàn)實元素，打造出一個浮華的浪漫的傳奇故事，滿足觀眾對充滿物質(zhì)誘惑與虐戀情感的摩登世界的想象。

也正在此基礎(chǔ)上，《神女》的底層視角與現(xiàn)實主義精神，為我們反思當(dāng)下上海題材電影創(chuàng)作提供了一條思路。正如前文所述，當(dāng)下的在這些上海題材影片依然延續(xù)了自20世紀(jì)80-90年代以來的“懷舊上海”主旨。我們知道，懷舊電影興起之時的20世紀(jì)80-90年代正值中國社會的轉(zhuǎn)型期，即伴隨著經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)型，以啟蒙為核心的精英話語喪失了其中心位置，隨之而起的是以消費和娛樂為核心的大眾文化?？梢哉f，懷舊電影的出現(xiàn)，不僅是電影人對于20世紀(jì)30年代上海城市身份的一種懷念，更是當(dāng)代中國消費化、世俗化背景的要求，以及國人對于國際化的渴望。正如有學(xué)者所言，“這些欲望的演繹、人的爭斗，甚至影片的唯美主義沉迷，都可能被看做構(gòu)成對中國傳統(tǒng)的儒家大一統(tǒng)價值觀和中國特色的社會主義烏托邦意識形態(tài)的一種去魅效應(yīng)?！闭怯捎谂c這樣的時代情緒和集體意識有著互動共謀的關(guān)系，懷舊電影發(fā)揮出積極的作用，并因此形成一次延續(xù)多年，波及甚廣的文化時尚。

然而，在今天的形勢下，中國社會的文化語境再次發(fā)生轉(zhuǎn)變。隨著互聯(lián)網(wǎng)文化的興起，以去中心化、娛樂化、個性化、消費化為宗旨的大眾文化勢如破竹。其作為當(dāng)下中國最有生命力的文化形態(tài)，早已解構(gòu)了中國傳統(tǒng)文化構(gòu)成形式。在這種情形之下，懷舊風(fēng)格的上海影像顯然已經(jīng)不再具有文化革命意識和時代先鋒性，反而成為故步自封的代名詞，所謂的上海符號越來越模式化和固定化，失去了原先鮮活的意義，只能閉門造車，憑空想象，不斷地自我復(fù)制，純粹變成了一種“視覺奇觀”，成為鮑德里亞“擬像理論”意義中的仿真世界和超現(xiàn)實空間，成為越來越封閉和貧乏，失去了深度闡釋和建構(gòu)意義的可能。

具體到影片中，面對黑幫這一上海敘事的經(jīng)典題材，《羅曼蒂克消亡史》雖然希望有新的突破，影片把黑幫敘事、私人恩怨和民族責(zé)任等多種因素雜糅在一起，并且在敘事形式與藝術(shù)氣質(zhì)上，顯示出創(chuàng)作者鮮明的自我意識和獨特的作者特征。然而就道德關(guān)懷與現(xiàn)實主義批判意識而言，影片的審美情感卻是有局限性的。黑幫向來都游走在道德的邊緣，黑幫敘事的經(jīng)典化正是借助于其對正義與邪惡的探討。而《羅曼蒂克消亡史》開篇已是黑幫大哥們功成名就之時，至于他們的過去，雖然“童子雞”的經(jīng)歷可以為觀眾打開一定的想象空間，但這種零星的點綴還是有效地避開了他們發(fā)家時的罪惡與不堪。相反，影片將大量的鏡頭對準(zhǔn)了黑幫對其他惡勢力，尤其是日本侵略者的對抗，這樣的敘事策略強化了黑幫“正義”的一面，黑幫儼然成為“揚善除惡”的化身，成了秩序、道義和尊嚴(yán)的穩(wěn)定者，甚至是歷史前進(jìn)的方向?？季康奈镔|(zhì)享受與性感美女的陪伴就成為他們應(yīng)得的獎賞，創(chuàng)作者對其想象式的迷戀與膜拜也就順理成章。其“所營造的對于過往的想象式迷戀以及對于未來的宿命般嘆息，都通過其顛倒的敘述手法、對稱的畫面構(gòu)圖、多重的人物形象得到淋漓盡致的體現(xiàn)，歌唱般的節(jié)奏感、極為講究的應(yīng)和、特定的情感抒發(fā)調(diào)式，皆為構(gòu)造一曲對于舊日時光里一種形式/行事做派的詠嘆。”因此，當(dāng)黑幫在歷史潮流中落幕的時候，他們的這段故事被貼上了“羅曼蒂克”這一充滿悲情和懷想的標(biāo)簽。甚至更有學(xué)者指出，相比較葛優(yōu)飾演的陸先生，“就形象塑造和人格力量、豐富內(nèi)心世界的呈現(xiàn)乃至某種人性道義來看，淺野忠信飾演的日本間諜渡部才是一號大英雄”。然而，這無疑會造成更多的道德上的迷惘和滑移。

就人物塑造而言，這兩部上海題材電影也非常地單薄。《羅馬蒂克消亡史》對呈現(xiàn)幾位女性的精致唯美用力甚深，然而影片對于人物的塑造只限制于視覺的刺激與誘惑，角色性格的展現(xiàn)實則蜻蜓點水。這樣的女性更像是任人擺布的木偶，無法呈現(xiàn)出作為一個人應(yīng)有的深度與復(fù)雜度。其中章子怡飾演的小六稍稍復(fù)雜。身為滬上知名交際花和黑幫老大的女人，一方面錦衣玉食、風(fēng)流瀟灑；另一方面卻又不甘于現(xiàn)狀，向往更自由的生活。這樣的人物設(shè)計頗有當(dāng)年《日出》中“陳白露”的影子。然而，相較于陳白露最終因探索新的精神出路而成為畸形社會的殉道者而言，小六這一形象則顯然乏力了許多，她始終游移在兩位黑幫大哥之間，把對未來的希望寄托在同一類型的兩位男性身上，在對生命、社會、愛情、現(xiàn)狀都缺乏更加深入的反思，最終在影片中淪為“暗室性奴”這樣一個觀眾視覺奇觀與男性欲望對象的茍活者。而《上海王》主人公筱月桂魅力四射，頂著“上海最美麗的女人”的桂冠，與三代上海王都有著剪不斷、理還亂的感情糾葛。影片試圖通過復(fù)雜的情感沖突和黑幫之間的激烈角逐，來演繹上海灘十里洋場的亂世紛爭，然后卻由于人物形象的扁平和敘事上的乏力，最終成為一個瑪麗蘇式的傳奇言情劇。筱月桂最終空有風(fēng)華絕代、有膽有謀、縱橫上海灘的光環(huán)，難以讓觀眾產(chǎn)生基本的情感認(rèn)同?？梢?，這樣的女性形象無法承擔(dān)起探索女性現(xiàn)代精神品質(zhì)的功能，既沒有足夠的藝術(shù)魅力，更缺少相應(yīng)的批判意識。

因此，《羅曼蒂克消亡史》《上海王》所塑造的上海影像，依然延續(xù)了上海時尚的、消費的刻板印象，并且對其有著高度的緬懷和迷戀。與《神女》相比，這樣的上海故事與現(xiàn)實生活的聯(lián)系，更多地體現(xiàn)在物欲追求和私人經(jīng)驗呈現(xiàn)的層面上，同時更由于批判意識的不足而導(dǎo)致應(yīng)有的道德關(guān)懷的匱乏。當(dāng)然，這并不是近期上海題材電影特有的問題，而是自20世紀(jì)90年代初以來興起的消費主義熱潮?！八唧w表現(xiàn)為相當(dāng)普遍的對物質(zhì)欲望、身體快感的無度追求，對個人內(nèi)心隱秘經(jīng)驗的變態(tài)迷戀，而與之伴隨的，則是對公共世界的疏離，對精神價值的冷漠，以及政治參與熱情的降低，公共人際交往的衰落?！敝徊贿^在當(dāng)下，上海憑借著歷史發(fā)展特點和現(xiàn)實經(jīng)濟(jì)需求，上海故事成為這種對公共世界和批判視角進(jìn)行回避的最佳載體，甚至到了登峰造極的地步。這導(dǎo)致“上海”變成了一個經(jīng)典的傳奇。當(dāng)它作為一個重新發(fā)現(xiàn)過去的想象性概念和符號時頗具特色，但當(dāng)借助它來反顧現(xiàn)實時，卻由于對公共生活有效隔離，及其道德關(guān)懷的懸置，反而處處顯出尷尬和不足。正如學(xué)者張英進(jìn)在論述這個問題時所言，“如今道德幾乎不成為問題，視覺形象似乎是都市想象中唯一占上風(fēng)的：花酒宴、華麗的服飾、炫目的珠寶，更重要的是神秘的都市女郎媚人的微笑……當(dāng)我把20世紀(jì)30年代和80-90年代關(guān)于這一題材的電影表現(xiàn)并置時，顯得最有諷刺意味的是視覺形象戰(zhàn)勝了道德意圖。”

圖2.《神女》

正是在這個基礎(chǔ)上，《神女》的底層視角、現(xiàn)實擔(dān)當(dāng)和道德關(guān)懷，可以讓我們從腳踏實地的現(xiàn)實關(guān)照做起，來為當(dāng)下上海題材電影解決創(chuàng)意匱乏與文化疲軟的問題。因為與羅曼蒂克的“上海故事”，以及打造“浮華而不切實際的青春夢”的《小時代》相比，現(xiàn)實生活中還有很多問題值得我們關(guān)注，比如住房、養(yǎng)老、上學(xué)、就業(yè)、環(huán)境、健康、滬漂等民生問題與社會問題，尤其是目前上海正處于極速發(fā)展期，這些問題會更加突出。通過對這些平凡人的平凡故事的客觀記錄與審視，更容易得到觀眾的認(rèn)同與共鳴，更能有效地激起創(chuàng)作者嚴(yán)肅的社會擔(dān)當(dāng)意識和人道主義情懷。其實，近幾年來，也有部分影片意識到這樣的問題，比如電影《我只認(rèn)識你》和《歸去》，雖然因為種種原因，沒有在市場引起更廣泛的注意，但由于對民生的關(guān)懷和對弱小百姓的關(guān)注，而在小范圍放映時就激起了熱烈的反響。再比如電視劇《我的前半生》《歡樂頌》的熱播，這些都說明觀眾對于具有現(xiàn)實主義情懷的上海故事的熱情與期待。學(xué)者酈蘇元在談到80年前新興電影運動時，曾言“這是對電影文化使命的一次審視與呼喚，它自始至終要求藝術(shù)家和從業(yè)人員加強社會責(zé)任感，肩負(fù)起時代所賦予的歷史重任，使自己的創(chuàng)作具有深刻的現(xiàn)實內(nèi)容，在中國社會的轉(zhuǎn)型與進(jìn)步中起到積極的促進(jìn)作用”。如今80年過去了，這樣的情懷和立場又何嘗不適合當(dāng)下上海題材電影的創(chuàng)作呢。

從現(xiàn)實的傳奇到傳奇的現(xiàn)實，對經(jīng)典之作《神女》的回顧，讓我們看到歷史所留下的寶貴經(jīng)驗和優(yōu)良傳統(tǒng)，即關(guān)注現(xiàn)實、批判現(xiàn)實的文化使命和道德關(guān)懷。而從更開闊的視野來看，這不僅僅是吳永剛《神女》的經(jīng)典意義，而是“中國電影學(xué)派”一個重要的理論和創(chuàng)作傳統(tǒng)。從中國電影的奠基人之一鄭正秋倡導(dǎo)的“良心主義”，到為大多數(shù)“弱者”和“窮人”鼓與呼的蔡楚生、鄭君里、朱石麟、費穆、沈西苓和沈浮等一代又一代電影人，中國電影“蘊蓄著一種令人心動的大眾視野、底層關(guān)懷和悲憫氣質(zhì)，這也是一種不可多得的浮世煩憂、人倫至情和人道主義”。這種現(xiàn)實主義精神的強調(diào)，正是中國電影最為重要的文化傳統(tǒng)之一，是推動中國電影不斷開拓和創(chuàng)新的重要動力。

因此在今天，這同樣是對當(dāng)下上海題材電影極為有益的精神財富，要將“上海影像”真正建構(gòu)成一個具有生命力的藝術(shù)品牌，決不能故步自封，相反要打開視野，強化現(xiàn)實擔(dān)當(dāng)，在大眾視野和公共關(guān)懷中尋找更多的故事來源和精神力量，進(jìn)一步開拓和繁榮上海故事，為當(dāng)下上海的發(fā)展和建設(shè)提供強大的精神動力與智力支持。當(dāng)然這不僅僅是“上海題材電影”的發(fā)展策略，同樣也是探討和解決在新的歷史條件下中國電影的前途與出路問題，即通過關(guān)注現(xiàn)實、批判現(xiàn)實的“中國電影學(xué)派”的發(fā)揚，從內(nèi)容和形式兩個方面推動中國電影的發(fā)展，形成真正意義上的電影創(chuàng)新和繁榮。

【注釋】

①程季華.中國電影發(fā)展史（第一卷）[M].中國電影出版社，1963：345.

②繆森.神女[N].晨報（每日電影），1934.12.

③評《神女》[N].電聲周刊，第三卷第49期，1934.12.21.

④羅崗.左翼思潮與上海電影文化[J].江西社會科學(xué)，2008（6）：230.

⑤吳永剛.《神女》完成之后[N].聯(lián)華畫報，1935.5（1）.

⑥同⑤

⑦郝建.上海懷舊電影：迷霧中的現(xiàn)代性身影[EB/OL].http://www.aisixiang.com/data/21575.html

⑧范倍.《羅曼蒂克消亡史》的腔調(diào)與有意味的形式[J].電影藝術(shù)，2017（2）：59.

⑨郝建.《羅曼蒂克消亡史》：用抗日劇書寫跨國SM游戲[N]南方周末，2017.1.4.

⑩陶東風(fēng).從兩種世俗化視角看當(dāng)代中國大眾文化[J].中國文學(xué)研究，2014（2）：5.

?張英進(jìn).民國時期的上海電影與城市文化[M].北京：北京大學(xué)出版社，2011：189.

?酈蘇元.中國現(xiàn)代電影理論史[M].文化藝術(shù)出版社，2005：175.

?李道新.鄭正秋與中國電影學(xué)派的發(fā)生[J].電影藝術(shù)，2018（2）：19.