詩(shī)意敘事：中國(guó)電影民族化濫觴

王海洲 周奕彣

詩(shī)意作為一種人對(duì)于事物的主觀感受，既可以是具體詩(shī)歌表面的意義，也可以是抽象意象解讀后的轉(zhuǎn)化。林語(yǔ)堂在《中國(guó)人》一書中稱“詩(shī)歌是中國(guó)人的宗教”，并認(rèn)為“假如沒詩(shī)歌——生活習(xí)慣的詩(shī)和可見于文字的詩(shī)——中國(guó)人就無(wú)法幸存至今”。表明詩(shī)歌從文學(xué)載體到精神寄托上的轉(zhuǎn)變足以影響中國(guó)人的審美習(xí)慣和品味愛好，詩(shī)可以說(shuō)是代表中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的一種語(yǔ)匯。《毛詩(shī)·序》中所言：“情動(dòng)于中而形于言”，詩(shī)意便是以詩(shī)歌作為情感抒發(fā)時(shí)的顯露并以文字記載；鐘嶸也在《詩(shī)品序》中提到：“若乃春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祈寒，斯四候之感諸詩(shī)者也?！睂?duì)于事物的興發(fā)與體會(huì)，是主觀的感受和客觀的外物處于相同的境遇，進(jìn)而產(chǎn)生自由徜徉的詩(shī)意般的感受；黑格爾則是認(rèn)為：“詩(shī)的適當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)因素，就是詩(shī)的想象和心靈關(guān)照本身，而且由于這個(gè)因素是一切類型的藝術(shù)所共有的，所以詩(shī)在一切藝術(shù)中流注著，在每門藝術(shù)中發(fā)展著?！痹?shī)意的形容雖然源于詩(shī)，但是任何藝術(shù)形式中皆具有情感流動(dòng)的表現(xiàn)，也因此衍生出具有詩(shī)意的敘事特點(diǎn)。

敘事的本質(zhì)在于透過(guò)表述傳遞理念，是一種由從抽象到具體的展示方法。中國(guó)的敘事傳統(tǒng)始于商代甲骨文的卜問紀(jì)錄，到青銅銘文上具有時(shí)空次序概念的記事方式，而后逐漸發(fā)展成能夠連貫具體事件和完整故事的則是在《尚書》和《詩(shī)經(jīng)》當(dāng)中。敘事的成熟最后形成具有情節(jié)架構(gòu)的小說(shuō)文體，按照體例的不同，劃分為由《史記》《漢書》至唐宋話本傳奇、地方戲曲再到明清章回小說(shuō)延續(xù)而來(lái)的敘事藝術(shù)傳統(tǒng)；由《詩(shī)經(jīng)》、楚辭至唐宋詩(shī)詞、宋元繪畫延續(xù)而來(lái)的詩(shī)文藝術(shù)傳統(tǒng)。陳平原歸結(jié)以上的敘事模式，將前者強(qiáng)調(diào)春秋筆法的寫作方式稱為“史傳傳統(tǒng)”，后者意在言志抒情的稱為“詩(shī)騷傳統(tǒng)”。

電影在由西方傳入中國(guó)時(shí)，和其他藝術(shù)誠(chéng)如音樂、繪畫和戲劇等形式有著巨大的差異，科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步使影像的動(dòng)態(tài)立體思維開始萌芽，三維空間中時(shí)間的流動(dòng)和空間的轉(zhuǎn)換有著無(wú)限的可能。在中國(guó)電影的探索時(shí)期，創(chuàng)作者需要將電影這一來(lái)自西方的舶來(lái)品轉(zhuǎn)化為能夠講述中國(guó)故事的藝術(shù)，因此借鑒自中國(guó)傳統(tǒng)敘事藝術(shù)，諸如傳奇、章回小說(shuō)和通俗戲曲等類型的“影戲”便應(yīng)運(yùn)而生。陳犀禾在《中國(guó)電影美學(xué)的再認(rèn)識(shí)——評(píng)〈影戲劇本作法〉》以《影戲劇作法》的中國(guó)式電影理論，將“影戲”美學(xué)歸結(jié)為中國(guó)傳統(tǒng)的電影觀念；李亦中的《中國(guó)早期電影鏡語(yǔ)體探》分析中國(guó)早期電影是以“講故事”的蒙太奇敘事和強(qiáng)化情緒功能的長(zhǎng)鏡頭手法形成的鏡語(yǔ)體系，但最終還是離不開“影戲”觀的軌道；鐘大豐《中國(guó)電影的歷史及其根源——再論“影戲”》則是從中國(guó)歷史發(fā)展和文化思維的角度，解釋強(qiáng)調(diào)敘事功能的“影戲”觀念有著主導(dǎo)中國(guó)電影的地位?！坝皯颉卑褯_突規(guī)律、情節(jié)結(jié)構(gòu)方式和人物塑造等大量戲劇劇作經(jīng)驗(yàn)都搬用過(guò)來(lái)，鄭正秋和張石川也借此創(chuàng)作出有情節(jié)和故事性的主流電影。繼承詩(shī)文藝術(shù)傳統(tǒng)的《詩(shī)經(jīng)》、唐詩(shī)和宋詞的詩(shī)意敘事特點(diǎn)雖然在早期電影尚未成熟掌握電影語(yǔ)言時(shí)沒有明顯的展現(xiàn)，但在“影戲”為概念的框架下，詩(shī)意美學(xué)風(fēng)格的萌芽仍舊能看出端倪。應(yīng)雄在《〈小城之春〉與“東方電影”（上）》中以和“影戲”相對(duì)應(yīng)的“影詩(shī)”作為一種“區(qū)分于常規(guī)電影，又不同于西方藝術(shù)電影和作者電影的電影風(fēng)格與美學(xué)”，并認(rèn)為“影詩(shī)”雖然作為一種邊緣化之物，但在中國(guó)電影中還是有其發(fā)展的脈絡(luò)；呂益都《閃爍在詩(shī)意的長(zhǎng)河——中國(guó)文人電影的敘事特征》和鄭淑梅《中國(guó)詩(shī)化風(fēng)格電影語(yǔ)言探討》等論文論述也按此一脈絡(luò)找尋在影戲傳統(tǒng)之下，中國(guó)詩(shī)意敘事開始的源流。中國(guó)的早期電影中，從但杜宇與史東山以美術(shù)著手，注重形式更甚于內(nèi)容的轉(zhuǎn)變已奠定雛形，而后來(lái)的孫瑜、費(fèi)穆和吳永剛等人在電影中的詩(shī)性表達(dá)，也使其發(fā)展更加清晰。

“任何一種外來(lái)的藝術(shù)形式被引進(jìn)到中國(guó)來(lái)以后，都有一個(gè)和中國(guó)民族文藝形式融合同化的過(guò)程，不管是自覺的還是不自覺的?！敝袊?guó)電影受到傳統(tǒng)文學(xué)的影響，具有中國(guó)式思維的敘事模式和影像的結(jié)合，先由故事劇情片奠定基礎(chǔ)，對(duì)于電影語(yǔ)言的運(yùn)用與實(shí)踐更為熟悉后，才開始更進(jìn)一步地在故事情節(jié)完善的基礎(chǔ)之下，試圖加深情感的傳遞，開啟具有詩(shī)意性的敘事模式，由此完善中國(guó)電影敘事美學(xué)的形成。

一、詩(shī)意敘事下的民族化展現(xiàn)

中國(guó)電影發(fā)展之初，吸收西方的文化和技術(shù)后，逐漸有向傳統(tǒng)藝術(shù)探勝求寶的意識(shí)，經(jīng)過(guò)創(chuàng)作實(shí)踐的探索與總結(jié)，使電影藝術(shù)發(fā)展形成屬于自己的民族語(yǔ)匯。中國(guó)電影中的詩(shī)意敘事并不是只有以詩(shī)為體裁、引用詩(shī)句或純粹的抒情表意，而是在敘事方法以影像進(jìn)行描繪和展示下，呈現(xiàn)詩(shī)化的電影語(yǔ)言、視點(diǎn)與意境、虛與實(shí)的交錯(cuò)等特點(diǎn)，和其他美學(xué)風(fēng)格有所區(qū)分。除此之外，在傳統(tǒng)藝術(shù)如詩(shī)歌、繪畫和戲曲的影響之下，中國(guó)電影的詩(shī)意敘事也展現(xiàn)出不同于其他民族的特征。

電影和詩(shī)歌同樣身為傳播性質(zhì)的媒介，在時(shí)間和空間上皆不受真實(shí)世界的拘束，可以任意疊合壓縮，因此，電影的視聽語(yǔ)言和中國(guó)詩(shī)歌的修辭表達(dá)方式在若干層面有共通之處。中國(guó)最早的詩(shī)歌集《詩(shī)經(jīng)》，按照表現(xiàn)手法列為“賦、比、興”等分類方式，毛公在替《詩(shī)經(jīng)》注釋時(shí)，因“賦比”兩法較易辨認(rèn)而只將“興”法特別標(biāo)明；朱熹在《詩(shī)集傳》中提到“興者，先言他物，以引起所詠之詞也”。徐復(fù)觀在《中國(guó)文學(xué)論集》解釋“興是內(nèi)蘊(yùn)的感情，偶然被某一事物所觸發(fā)，因而某一事物便在感情的震蕩中，與內(nèi)蘊(yùn)感情直接有關(guān)的事物，融合在一起”。皎然在《詩(shī)式》中也說(shuō)到：“取象曰比，取義曰興，興即象下之意?！笨梢娕d（比）在詩(shī)中雖然是賓，卻做不了主，需有賦做主體，“在心理過(guò)程中，才能在觀念內(nèi)容和物像之間產(chǎn)生聯(lián)想”?！芭d”法可以說(shuō)是借由意象組合，從表面的詩(shī)領(lǐng)會(huì)到其衍伸出的意義，進(jìn)而產(chǎn)生“詩(shī)意”的一種思維方式。電影則是以具體的鏡頭為單位，加上場(chǎng)面調(diào)度、聲畫對(duì)位、剪輯手法等技巧，從《詩(shī)經(jīng)》“興”法延伸，體現(xiàn)出中國(guó)電影中的詩(shī)意敘事。

二、詩(shī)歌：詩(shī)意的電影語(yǔ)言

在1957年《中國(guó)電影》1月號(hào)刊載李玉華的《詩(shī)與電影——學(xué)習(xí)札記》中，就以李白“月下獨(dú)酌”一詩(shī)說(shuō)明詩(shī)人欲以“月影相伴”凸顯“獨(dú)酌無(wú)相親”的孤獨(dú)，并借由自身感受的基礎(chǔ)達(dá)成文學(xué)描寫上渲染和陪襯的方法。流沙河在《十二象》一書中也將詩(shī)的結(jié)構(gòu)分為描寫和敘事，描寫是利用《詩(shī)經(jīng)》比興的手法畫出景物，敘事則是以賦的手法說(shuō)出情感，例如：《周南·桃夭》的第一章。

桃之夭夭，灼灼其華。（畫）

之子于歸，宜室宜家。（說(shuō)）

詩(shī)中透過(guò)桃花盛開如同火焰般的描寫，敘述女子出嫁迎接美滿的新家庭，并借由桃花的艷麗和結(jié)婚的美好進(jìn)行具象和抽象的融合，達(dá)成詩(shī)中有畫的想象，景物的襯托使情感的表達(dá)更加濃烈。由此來(lái)看，詩(shī)歌在意象組合方面，是以象征的手法表現(xiàn)對(duì)情感的烘托，以隱喻和對(duì)比的方式表達(dá)情景的交融和意象的轉(zhuǎn)化。

侯曜導(dǎo)演的《海角詩(shī)人》（1927年）雖然現(xiàn)今只剩殘留的19分鐘片段，但根據(jù)《民新特刊》的文章可大概了解故事梗概：詩(shī)人孟一萍自幼喪父母，個(gè)性孤僻并獨(dú)居海邊荒島，以寫詩(shī)為志。在荒島有一村女柳翠影和一萍相愛，但土豪張?zhí)彀源瓜汛溆霸S久，常常從中破壞，歷經(jīng)一番波折后兩人終于重逢團(tuán)聚。全片大量使用自然景觀，透過(guò)外在環(huán)境的寬廣和內(nèi)在心里的自由，呼應(yīng)詩(shī)人的詩(shī)句“離卻了凡塵俗世/任逍遙海北天西/看飛鷗倩影雙雙/羨海鷗波面翱翔/富貴似浮云世事如兒戲/怎似得聽狂濤觀旭日/趁扁舟海天無(wú)際”，描繪出詩(shī)人想要拋下一切俗物的情懷和追求自由的憧憬，塑造一個(gè)情感豐富的詩(shī)人形象。電影中具體的作法是一開場(chǎng)對(duì)空鏡頭的使用，以遠(yuǎn)景展現(xiàn)海洋的無(wú)邊無(wú)際和海浪的波濤洶涌，在帆船緩緩駛?cè)牒螅B接下一個(gè)中景鏡頭表現(xiàn)詩(shī)人在海岸巖石上飲酒的無(wú)拘無(wú)束，最后才切換至近景帶出詩(shī)人一萍披發(fā)跣足的樣貌。雖然在景別的運(yùn)用上遵循一般“講故事”的敘事手法，但詩(shī)人利用詩(shī)句直抒胸臆，自然景象和人物情感的交融，以隱喻的方式依靠畫面產(chǎn)生聯(lián)想，是早期中國(guó)電影中具有詩(shī)意影像表述的典型段落。

圖1.《故都春夢(mèng)》

留學(xué)美國(guó)并受西方浪漫主義影響的孫瑜，也有根據(jù)中國(guó)詩(shī)歌中“借物托情”的象征手法敘事?！豆识即簤?mèng)》（1930年）中安排的兩場(chǎng)雪景，一場(chǎng)是王惠蘭從北京城里悲攜幼女雪中返鄉(xiāng)；另一場(chǎng)是結(jié)局朱家杰從獄中獲釋，冒雪奔返鄉(xiāng)居，悲傷與悔恨的情節(jié)皆利用同樣的雪景氛圍傳達(dá)人物情感，是以雪的天寒地凍象征人物的負(fù)面情緒，營(yíng)造所謂景語(yǔ)皆情語(yǔ)的詩(shī)意情境。而《小玩意》（1933年）這部作品雖然側(cè)重描寫救國(guó)自立的愛國(guó)主義情懷，但葉大嫂一家人的場(chǎng)景設(shè)定卻坐落于太湖之濱的桃葉村，家門前就流淌著湖水，也映照出女孩珠兒的純真可愛。十年過(guò)后，即使家庭發(fā)生變故、戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前時(shí)局動(dòng)蕩不安，長(zhǎng)大成人的珠兒仍舊在湖畔旁談情說(shuō)愛，湖濱之村的自然景色和樸實(shí)人民與現(xiàn)實(shí)生活的戰(zhàn)爭(zhēng)紛亂呈現(xiàn)反差，是以對(duì)比手法，凸顯鄉(xiāng)村平靜和人生命運(yùn)天翻地覆的惆悵詩(shī)意之情。另外，在《故都春夢(mèng)》中，孫瑜還以“煙”描寫朱家杰在當(dāng)官返家后，舍棄以前將煙絲裝在煙斗中和以火柴點(diǎn)煙，反而抽最新的香煙、用精致的打火機(jī)，以鮮明的物質(zhì)對(duì)比表現(xiàn)朱家杰的轉(zhuǎn)變并讓妻子王惠蘭默而不語(yǔ)地面臨這些變化。人物心境的轉(zhuǎn)變，通過(guò)隱喻的手法反而能不著痕跡地將悲劇性的情感進(jìn)一步烘托。

在蔡楚生和鄭君里共同編導(dǎo)的《一江春水向東流》（1947年）中，也有利用自然意象表達(dá)人物的內(nèi)在情意。像是利用反復(fù)出現(xiàn)的月亮呼應(yīng)素芬和忠良的情感變化，第一次月亮出現(xiàn)是素芬和忠良確認(rèn)彼此的心意并且互定終身，發(fā)誓要永遠(yuǎn)相愛；第二次出現(xiàn)則是忠良要離開上海前，害怕不能再相見的離情依依；第三次是忠良被日軍俘虜?shù)囊雇?，望著月亮思念往日舊情；第四次看著月亮，忠良已經(jīng)投入麗珍的懷抱，這時(shí)的素芬卻還不知道事情的真相，繼續(xù)望著月亮癡癡的想著忠良，然而，烏云隨即將月亮吞沒，并且忽然風(fēng)雨交加，象征這段感情的黯然消逝；第五次皎潔的月亮出現(xiàn)是在抗戰(zhàn)勝利后，素芬抱著兒子，盼望忠良早日歸來(lái)而潸然淚下，可是忠良卻已經(jīng)在上海和麗珍的表姐文艷勾搭在一起；最后一次月亮則是以“月兒彎彎照九州島島”的歌詞形式出現(xiàn)，素芬在文艷家?guī)腿讼匆律眩昱e辦宴會(huì)有許多不要的剩飯，便趕緊包起來(lái)呼喚兒子帶回家，這時(shí)路上有一對(duì)賣唱的祖孫，哼著“月兒彎彎照九州島島，幾家歡樂幾家愁，幾家高樓飲美酒，幾家流落在外頭”，而背景正是忠良所在的宴會(huì)大廳，歡樂的杯酒碰撞聲和凄涼的歌聲對(duì)比仿佛就是忠良和素芬命運(yùn)的隱喻，也透露出日后以悲劇收?qǐng)龅膽K痛結(jié)局。

三、繪畫：視點(diǎn)與意境

張彥遠(yuǎn)在唐代曾提出：“書畫異名而同體?！保ā稓v代名畫記》卷一《敘畫之源流》）；北宋郭熙在《林泉高致》第二篇《畫意》則說(shuō)：“更如前人言：‘詩(shī)是無(wú)形畫，畫是有形詩(shī)?！苋硕嗾劥搜?，吾人所師?！?；蘇軾在《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》也云：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)?！鼻叭藢?duì)于詩(shī)畫之間密不可分的關(guān)聯(lián)是有意識(shí)的相互借用，詩(shī)與畫兩種藝術(shù)表現(xiàn)的相通性，應(yīng)用于電影則是體現(xiàn)在意境之中。

高友工在《中國(guó)美典與文學(xué)研究論集》一書中指出，詩(shī)從文字到“作意”的轉(zhuǎn)變?cè)驗(yàn)樵?shī)的典范來(lái)自于意的形構(gòu)（structuralization of aesthetic idea），并認(rèn)為詩(shī)人雖注重“情”與“景”，但其實(shí)更關(guān)心的是“意”與“境”，因此提出所謂“夫置意作詩(shī)，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境”。如果說(shuō)“情”只是心理狀態(tài)的一部分，那么“意”則無(wú)所不包了。而這個(gè)“意”在創(chuàng)造過(guò)程中往往是“美感意象”（aesthetic idea），所以能說(shuō)“如登高山絕頂，下臨萬(wàn)象，如在掌中。以此見象，心中了見，當(dāng)此即用”。而“景”是“山水詩(shī)”的對(duì)象，正強(qiáng)調(diào)了它的外向性。在律詩(shī)中“景”必須化為“境”，“境”固是中國(guó)固有的詞，但受佛教的影響，“境”已用作專指內(nèi)心的景象。由此可見，“美感意象”的興發(fā)，從創(chuàng)作者內(nèi)心到外顯的過(guò)程是由“情”到“意”的轉(zhuǎn)變?cè)儆伞熬啊钡健熬场钡纳A。詩(shī)意除了意象組合的隱喻和象征外，更進(jìn)一步的是反映內(nèi)心景象的意境。

中國(guó)的繪畫傳統(tǒng)隨著朝代的更迭，審美觀念也隨之轉(zhuǎn)變，其繪畫的手法與風(fēng)格在每個(gè)時(shí)期都有不同的發(fā)展，但總體來(lái)說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫主要是運(yùn)用筆墨勾勒出畫面的線條感，強(qiáng)調(diào)時(shí)間和空間上的自由，高友工在其書中也分析“畫”：由寫實(shí)到抒情的過(guò)程，初期的繪畫本是一種寫實(shí)的藝術(shù)，表現(xiàn)在以畫人物像的外現(xiàn)目的和力求神似的模仿；抒情則是間接透過(guò)由內(nèi)心觀看的內(nèi)省和不求神似的象意所完成的。而抒情美學(xué)實(shí)際體現(xiàn)在山水畫中，從觀看自然的態(tài)度到思考方式的轉(zhuǎn)變，異于西方的焦點(diǎn)透視，采取散點(diǎn)透視的“游觀”：“真山水之川谷，遠(yuǎn)望之以取其勢(shì)，近看之以取其質(zhì)”。這是“山形面面看”，是要求究悉“一山而兼數(shù)十百山之形狀”及“意態(tài)”，而不是如攝影家要追一個(gè)特殊的角度定點(diǎn)來(lái)取像。如此才能進(jìn)而表現(xiàn)“畫之景外意”“意外妙”。這正是“意境”的一個(gè)注腳。

從上述對(duì)于詩(shī)和畫的解讀中，可以理解在不同藝術(shù)媒介下，因心理狀態(tài)的改變而產(chǎn)生象意的想象，詩(shī)的興起為透過(guò)文字?jǐn)⑹?，畫則是以線塑形構(gòu)成畫面，兩者皆有表現(xiàn)意的境界，并在詩(shī)畫相通的原則之下，于電影中則是透過(guò)移動(dòng)攝影的層層遞進(jìn)以示內(nèi)心景象的意境。

孫瑜在《野玫瑰》（1932年）當(dāng)中，描述富家子弟江波帶著小鳳回家，江父卻厭惡家境貧困且和上流社會(huì)格格不入的小鳳，因此將他們趕出家門，江波和小鳳只好投靠好友小李和老槍的曬臺(tái)房棲身。江波為了賺錢辛苦作畫卻無(wú)人問津，沮喪地回到家中，鏡頭隨著江波進(jìn)入樓房，先是經(jīng)過(guò)灶間，穿過(guò)客廳再爬上二樓，最后才停留在他們必須以梯子進(jìn)出、另外加蓋的曬臺(tái)房，橫移加上升降運(yùn)動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭，將一棟樓房十戶人家的擁擠雜亂一覽無(wú)遺，隨著攝影機(jī)視點(diǎn)的移動(dòng)宛如縱幅的畫作般不間斷地將整幅圖景完整呈現(xiàn)，由此，江波初嘗社會(huì)現(xiàn)實(shí)的打擊也映照在樓房所有的人家當(dāng)中。

圖2.《野玫瑰》

深耕電影理論和民族藝術(shù)傳統(tǒng)的鄭君里，在中國(guó)繪畫藝術(shù)中同樣得到有關(guān)電影構(gòu)圖和場(chǎng)面調(diào)度的啟發(fā)，《清明上河圖》如手卷般的橫幅畫作，可以在構(gòu)圖上“以移動(dòng)的視點(diǎn)把形形色色的景象有機(jī)地交織成一股不斷的流”并發(fā)覺場(chǎng)面調(diào)度上“要把濃郁的詩(shī)情集中在一個(gè)鏡頭中，同時(shí)又要保持詩(shī)的韻律上的一氣呵成，較好的形式是用移動(dòng)鏡頭”；中國(guó)傳統(tǒng)繪畫遠(yuǎn)近視點(diǎn)不同產(chǎn)生的“意態(tài)”，就是“畫家把當(dāng)時(shí)豐富多彩、五光十色的生活景象集中在這狹長(zhǎng)的畫卷里，有時(shí)把人物放在遠(yuǎn)景的地位，利用畫面縱深和復(fù)雜層次來(lái)描繪廣闊空間的氣氛，有時(shí)把人物放在近景地位來(lái)突出某一組人物的相互交流和他們的音容笑貌，有時(shí)把景物充塞在前景（如樹梢、船尾城樓），造成類似特寫的感覺”?！犊菽痉甏骸罚?961年）中苦妹子和冬哥失散后，就以一組橫移鏡頭表現(xiàn)方媽和冬哥母子的尋覓，畫面從野?；膲灥剿浪都由袭嬐庖簟扒Т遛道笕诉z矢，萬(wàn)戶蕭疏鬼唱歌”，顯現(xiàn)無(wú)比的凄涼；新中國(guó)成立后，又以一組橫移鏡頭從河岸的綺麗風(fēng)光再到黃金稻海，最后落到長(zhǎng)大成人的苦妹子身上，配上畫外歌聲“坐地日行八萬(wàn)里，巡天遙看一千河”，表現(xiàn)一切的欣欣向榮。利用人物的心境和景象相互交織，兩個(gè)時(shí)代的對(duì)比差異，巧妙地隨著視點(diǎn)的移動(dòng)順利銜接。

四、戲曲：虛與實(shí)的交錯(cuò)

中國(guó)第一部電影誕生于北京豐泰照相館的老板任慶豐所攝制的《定軍山》，電影《定軍山》是譚派老生譚鑫培演出京劇《定軍山》中的“請(qǐng)纓”“舞刀”“交鋒”等場(chǎng)面的三個(gè)片段。中國(guó)電影從戲曲為開端，是作為新興媒介的電影能夠快速吸人眼球的方式，也是創(chuàng)作者直觀地從民族性當(dāng)中鑲?cè)氲闹袊?guó)式美學(xué)。“新興的外來(lái)藝術(shù)形式，在民族傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取生長(zhǎng)的營(yíng)養(yǎng)和依傍的力量，不僅是必要的，而且是必須的。事實(shí)上，中國(guó)的戲曲藝術(shù)在本國(guó)電影的每個(gè)發(fā)展階段，幾乎都伸出了友誼之手：第一部影片《定軍山》是一部戲曲紀(jì)錄片；第一部公映的有聲片《歌女紅牡丹》不僅描述了戲曲藝人的悲歡生涯，而且還穿插了四個(gè)演唱片段；第一部彩色片《生死恨》也是根據(jù)京劇改編并由著名戲曲大師梅蘭芳主演的?！?/p>

戲曲作為一種獨(dú)特和復(fù)雜的藝術(shù)形式，既有戲劇的舞臺(tái)性質(zhì)又有曲藝的說(shuō)唱特點(diǎn)，但這些特征均要透過(guò)演員才能展現(xiàn)，因此戲曲藝術(shù)的綜合性也由演員為中心展開。而演員的表演規(guī)律大致能分為兩個(gè)重點(diǎn)，一是表演行當(dāng)?shù)某淌交?，生、旦、凈、丑不同角色都有自己?dú)特的臉譜和唱、念、做、打，其動(dòng)作結(jié)合民間藝術(shù)等習(xí)俗后也用來(lái)表現(xiàn)特定的劇情敘事，“如旦角的‘水袖’可以用長(zhǎng)袖來(lái)表演各種動(dòng)作：舉袖拂塵、掩面啼哭、振袖驚駭，相愛時(shí)聯(lián)袂同行、生氣時(shí)聯(lián)袂而去等”。二是演員抽象的動(dòng)作和場(chǎng)景虛擬的環(huán)境，受到時(shí)間和空間的限制，演員必須以表演的方式延展時(shí)空狀態(tài)和模擬實(shí)際情況，如騎馬的動(dòng)作就是演員手握馬鞭，利用圓場(chǎng)、翻身、揮鞭、勒馬等動(dòng)作和身體的起伏表現(xiàn)策馬疾行；行船的動(dòng)作也是演員透過(guò)手拿船槳，而且在沒有水也沒有船的情況下，表現(xiàn)出在水上的行云流水，讓觀眾從虛化的擬似中感受到隱藏在其中的意蘊(yùn)和內(nèi)涵。不同于戲劇的寫實(shí)性，戲曲則是重于“以實(shí)寫虛”和“以虛代實(shí)”的寫意性，如同詩(shī)歌“興”法能引起看得到的景象和看不到的景象的聯(lián)想，存在于虛擬空間的情感是利用文字描繪，進(jìn)而將意象組合具體化，因此戲曲的虛實(shí)交錯(cuò)應(yīng)用在電影之中也有和詩(shī)意敘事異曲同工的特點(diǎn)。

出生于書香世家的費(fèi)穆，雖然中學(xué)時(shí)就讀法文高等學(xué)堂，看了許多外國(guó)電影也受西方文化熏陶，但卻對(duì)中國(guó)電影的創(chuàng)作提出“中國(guó)電影要追求美國(guó)電影的風(fēng)格或模仿任何國(guó)家的風(fēng)格都是不可以的。中國(guó)電影只能表現(xiàn)自己的民族風(fēng)格”。希望現(xiàn)代的電影藝術(shù)能和民族傳統(tǒng)結(jié)合，并留下許多思考中國(guó)電影在內(nèi)容和形式上的探討。其中一篇《中國(guó)舊劇的電影化問題》則是提倡電影和京戲的“分離”，但不指將兩種藝術(shù)以對(duì)立面的角度劃清界限，而是學(xué)會(huì)融會(huì)貫通，并提到“中國(guó)劇的生、旦、凈、丑之動(dòng)作裝扮皆非現(xiàn)實(shí)之人。然而最終目的，仍是要求觀眾認(rèn)識(shí)他們是真的人，是現(xiàn)實(shí)的人，而在假人假戲中獲得真實(shí)之感覺。這種境界，十分微妙”。費(fèi)穆除了提出理論，也不斷嘗試將“京戲”電影化，從《斬經(jīng)堂》（1937年）、《古中國(guó)之歌》（1941年）到《生死恨》（1948年），投入相當(dāng)多的時(shí)間和周信芳、梅蘭芳等京劇大師合作，意圖在虛與實(shí)、寫實(shí)與寫意之間找到不一樣的思路。通過(guò)《小城之春》（1948年）的創(chuàng)作，費(fèi)穆將戲曲的寫意性以“象征的形式傳達(dá)出真實(shí)的情緒”。從宏觀的視角來(lái)看，“虛”構(gòu)成了《小城之春》的主體。“盡管女主人公內(nèi)心獨(dú)白說(shuō)：‘家，在一個(gè)小巷里，經(jīng)過(guò)一座小橋，就是我們家的后門’，但從影片中我們還是無(wú)法知道它的確切位置。小城是什么樣子，除了影片給我們提供的女主人公在上面走來(lái)走去、男女主人公還偶爾在上面約會(huì)的那堵城墻外，就什么也沒有了?！薄缎〕侵骸返墓适码m然發(fā)生在一個(gè)真實(shí)的“小城”之中，但留給觀看者卻是一個(gè)虛幻的想象空間，這座城墻既可以是玉紋一人苦悶的情感，又可以是玉紋和志忱互訴的情意，如同戲曲的“以實(shí)寫虛”，城墻以具體的形式將整部電影籠罩在一股飄渺的苦悶之中。另外，費(fèi)穆指導(dǎo)韋偉學(xué)習(xí)京劇旦角的云步走路和隨時(shí)在手中把玩手絹，都是透過(guò)表演動(dòng)作和物件將情感的延伸具象化；而電影中“實(shí)”的具體表現(xiàn)，則是以禮言的視角發(fā)現(xiàn)玉紋和志忱彼此的心照不宣，存在的強(qiáng)烈情感，妹妹生日時(shí)玉紋的開朗、和志忱劃拳的默契、在家中庭院兩人親密交談的背影、禮言不言明說(shuō)的郁悶和試圖服藥自殺，都是透過(guò)第三人的視角想像玉紋和志忱之間無(wú)法成全的愛情，把暗涌的感情“以虛筆代實(shí)筆”更加地明朗化。除此之外，《小城之春》所傳達(dá)的寫意性，還有外在空間的舊式房屋和城墻野草，借此表達(dá)大時(shí)代下的凄涼頹敗和憂傷氛圍，同時(shí)，人物的內(nèi)在糾結(jié)則是透過(guò)玉紋時(shí)而在場(chǎng)的獨(dú)白，時(shí)而缺席的呢喃，游走在現(xiàn)實(shí)和理想之間?！缎〕侵骸方梃b戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)的虛實(shí)交錯(cuò)，不僅完成影片的詩(shī)意敘事，也在探索屬于自己的中國(guó)風(fēng)格之中，達(dá)成民族化風(fēng)格的典范。

結(jié)語(yǔ)

綜觀上述對(duì)于詩(shī)意電影民族化表達(dá)的分析，可以看出許多早期的中國(guó)電影導(dǎo)演，如費(fèi)穆和鄭君里等人留下對(duì)創(chuàng)作和理論的研究剖析，都是有意識(shí)地向中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)“探勝求寶”。詩(shī)意敘事的發(fā)展在中國(guó)電影中可說(shuō)是源于《詩(shī)經(jīng)》的興法，在中國(guó)的藝術(shù)傳統(tǒng)中也有以詩(shī)歌作為意象組合的隱喻和象征；從繪畫的觀看視點(diǎn)以及和詩(shī)歌同源所引發(fā)意境；戲曲也在虛與實(shí)的交錯(cuò)之間著重寫意，在電影的敘事中呈現(xiàn)詩(shī)意性。雖然詩(shī)意敘事在中國(guó)電影中仍舊離不開沖突和情節(jié)的框架，但作為中國(guó)民族傳統(tǒng)一個(gè)重要的脈絡(luò)，系統(tǒng)化的歸類并研究其美學(xué)發(fā)展軌跡還是有其必要性的。

【注釋】

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