探析勃魯蓋爾與八大山人繪畫之異同

席萌

摘 要：西方文藝復(fù)興時(shí)期尼德蘭畫家勃魯蓋爾，與清初八大山人在時(shí)間上相差了一個(gè)世紀(jì)之久，他們生活在不同的年代、運(yùn)用不同的繪畫媒介，在各自畫壇大獨(dú)具影響，然而他們卻用著同樣晦澀難懂的繪畫語(yǔ)言、以極其隱喻的繪畫形象來(lái)表現(xiàn)主觀情緒以及對(duì)人生哲學(xué)的思考。本文通過(guò)梳理兩位藝術(shù)家繪畫風(fēng)格和繪畫意向的異同來(lái)探究倆人的內(nèi)心世界。

關(guān)鍵詞：繪畫風(fēng)格；表象性；隱喻性；怪誕

一、獨(dú)具一格的繪畫風(fēng)格——或繁或簡(jiǎn)

（一）在追求完美的時(shí)代中去探尋真實(shí)

勃魯蓋爾是文藝復(fù)興時(shí)代最有影響力的尼德蘭畫家，也是一位有著民族氣節(jié)的畫家。同時(shí)期的意大利藝術(shù)致力于對(duì)自然界做出新的世俗性的、科學(xué)的表達(dá)；而在尼德蘭虔誠(chéng)宗教氛圍中，藝術(shù)家更精于模仿自然，并力求對(duì)視覺審美做出新的解釋。[1]勃魯蓋爾沒(méi)有迎合流行于上層西班牙貴族以及社會(huì)流行的意大利繪畫風(fēng)格，仍然堅(jiān)守著尼德蘭傳統(tǒng)繪畫，不僅繼承了凡艾克對(duì)細(xì)節(jié)、對(duì)視覺真實(shí)的極致追求，也借鑒了博斯藝術(shù)最珍貴和神秘的幻想部分，從而在寫實(shí)與幻想之間形成自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，在此基礎(chǔ)上，長(zhǎng)期所處的鄉(xiāng)村環(huán)境促使他熱衷于表現(xiàn)農(nóng)民的日常生活，于是將農(nóng)民形象入畫、積極反映農(nóng)民生活對(duì)他形成獨(dú)具一格的繪畫風(fēng)格具有深遠(yuǎn)的影響力。

勃魯蓋爾的畫面構(gòu)圖細(xì)密、飽滿，場(chǎng)景宏大、人物眾多并且追求細(xì)節(jié)刻畫，他善于大場(chǎng)景的描繪，并且有著超高的掌握畫面全局的能力，人物繁多卻不雜亂。如《冬獵》，以高視角描繪冬季農(nóng)民的生活的大場(chǎng)景作品，由近處對(duì)獵人、獵狗的細(xì)致刻畫推向遠(yuǎn)處山下冰面上滑冰的人，對(duì)近處近處的樹枝、樹梢刻畫的細(xì)致程度猶如中國(guó)工筆畫，畫中的人物形象樸實(shí)、平常，與時(shí)代流行的意大利繪畫中的理想化、完美化形象截然不同，這也是他的繪畫價(jià)值所在。

（二）在摹古之風(fēng)盛行的畫壇中感悟內(nèi)心

東方的八大山人作為貴族之后，自稱前朝遺民，見證了朱氏政權(quán)的沒(méi)落，內(nèi)心郁結(jié)難解而又無(wú)法直抒胸臆，只能寄情于繪畫。在清初被摹古之風(fēng)盛行的畫壇上，繪畫中筆墨形式的程式化，缺失中國(guó)繪畫的靈動(dòng)之美，八大同樣師古但不拘泥于古，在陳淳、徐渭的寫意花鳥畫的傳統(tǒng)上，發(fā)展為闊筆大寫意畫法。他的畫面以簡(jiǎn)取勝，這種“簡(jiǎn)”和惲格在其畫論著作《南天畫跋》中云：“畫以簡(jiǎn)貴為尚。簡(jiǎn)之入微，則洗盡塵滓?！比绯鲆晦H，雖說(shuō)畫面是簡(jiǎn)，但八大追求的藝術(shù)本質(zhì)正如自己的題畫詩(shī)“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多”一樣，由此形成自己獨(dú)特的審美風(fēng)格。

獨(dú)特的身世經(jīng)歷為八大別具一格的繪畫風(fēng)格奠定了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，同時(shí)期流行于世的花鳥畫貴氣十足、刻畫細(xì)致而場(chǎng)景華麗，再觀八大之畫作，常常被他筆墨所營(yíng)造出悲戚、孤寂、憤懣的情緒所動(dòng)容。如《孤禽圖》，在一米多長(zhǎng)的軸面上，單一只禽鳥傲然單足立于畫面上，縮頸、白眼、拱背，警惕著周圍的環(huán)境，再無(wú)多余裝飾，造型洗練；《魚圖冊(cè)》中多以單個(gè)的魚形象來(lái)構(gòu)圖，以形單影只的魚繪于偌大的宣紙上來(lái)話凄涼，也可以看到八大在面對(duì)紛紛擾擾的世界背后對(duì)自我的認(rèn)識(shí)和思考，孑然一身，絕世而獨(dú)立，同他的畫作一樣，不與世俗所同流，自成一派。

雖然勃魯蓋爾和八大山人無(wú)論從繪畫體裁還是對(duì)客觀物象的選擇上都不盡相同，構(gòu)圖方式上也是一繁一簡(jiǎn)，一密一疏，相差甚遠(yuǎn)，客觀的承認(rèn)這是由于中西方的時(shí)代背景文化和藝術(shù)思想的不同導(dǎo)致兩人審美趣味、表現(xiàn)形式、表現(xiàn)技法各不相同，然而他們有著相似的藝術(shù)認(rèn)識(shí)和美學(xué)觀點(diǎn)。首先，他們的作品都不是純粹的“繪形”，而是堅(jiān)守自己的內(nèi)心，用繪畫表達(dá)自己真實(shí)的感想與情緒。其次，他們不拘泥于時(shí)代，敢于突破自己所處時(shí)代的審美，北方文藝復(fù)興時(shí)期的勃魯蓋爾奉行著尼德蘭畫派的自然主義，采用寫實(shí)的手法來(lái)繪畫，堅(jiān)守著北方細(xì)密畫的畫風(fēng)，他堅(jiān)持描繪真實(shí)的世界，不避丑陋、直擊現(xiàn)實(shí)、批判現(xiàn)實(shí)與意大利的理想主義相去甚遠(yuǎn)。而八大的繪畫與同時(shí)期流行的摹古之風(fēng)畫作大相徑庭，他重視表達(dá)自己的藝術(shù)世界，善于利用空白，使“無(wú)畫處皆成妙境”突出體現(xiàn)在他畫面中。[2]寥寥數(shù)筆卻意境深遠(yuǎn)，令觀者回味無(wú)窮，由此二者形成自己獨(dú)有的繪畫風(fēng)格。

二、怪誕式的隱喻——或人或物

（一）“隱喻”繪畫的形成原因

勃魯蓋爾和八大山人一個(gè)出身為歐洲平民、一個(gè)為沒(méi)落貴族，盡管他們的時(shí)代環(huán)境、地域位置、文化背景相差甚遠(yuǎn)，然而在畫面上使用了同一種繪畫語(yǔ)言——怪誕式的隱喻。勃魯蓋爾目睹了西班牙人對(duì)尼德蘭人民的黑暗統(tǒng)治，以及天主教反動(dòng)勢(shì)力的猖獗殘忍。他清楚的了解直接描繪統(tǒng)治者的暴力、血腥會(huì)招致禍端，于是他借用《圣經(jīng)》的故事和尼德蘭諺語(yǔ)，用怪誕寓言的形象諷刺社會(huì)的丑惡和教會(huì)、僧侶、西班牙統(tǒng)治，歌頌?zāi)岬绿m人民。[3]將自己的繪畫初衷隱喻于畫面之中。某種程度上這種折中主義也體現(xiàn)在八大的畫面上，八大作為前朝遺民在新王朝時(shí)期無(wú)法直抒自己的喪國(guó)之痛和對(duì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈不滿，面對(duì)殘酷的現(xiàn)實(shí)，他被迫剃發(fā)為僧后又蓄發(fā)入塵，特殊的經(jīng)歷和格格不入的身份促使他晚年的繪畫向怪誕而晦澀的題畫詩(shī)和變形畫發(fā)展，以此來(lái)隱喻自己內(nèi)心所想。

（二）“怪誕”的客觀物象

1555年，尼德蘭地區(qū)在腓力二世更加殘暴的統(tǒng)治下，激發(fā)了尼德蘭人民強(qiáng)烈的不滿，也使藝術(shù)的表達(dá)中閃現(xiàn)詭譎的光芒，勃魯蓋爾早期的畫作《大魚吃小魚》取自尼德蘭諺語(yǔ)“大魚吃小魚”，寓意著“以大吃小”，描繪了一個(gè)殘酷荒誕的世界。畫中怪誕的形象如長(zhǎng)著人腿的魚、長(zhǎng)著翅膀的魚、人抱著比自己還要大的刀在剖開巨型魚腹，傾瀉出各種生猛海鮮。筆者認(rèn)為這是借此暗指當(dāng)局的殘酷以及希望打破尼德蘭人民面對(duì)壓迫的麻木和漠然的情緒。他后期的作品《盲人的預(yù)言》本就是一則怪誕味十足的故事，出自《圣經(jīng)》：“若使盲人領(lǐng)盲人，二者必皆落入坑中。” 一隊(duì)相互搭扶的盲人，領(lǐng)隊(duì)的已經(jīng)摔倒在地，結(jié)果必將是一隊(duì)人身陷險(xiǎn)境。畫中人物雖然寫實(shí)但帶有作者主觀的變形，畫中人物雙眼凹陷形似骷髏的面部以及茫然的表情是其有意而為之。筆者認(rèn)為實(shí)際上這幅畫向正在斗爭(zhēng)的尼德蘭人民昭示，不要盲目的跟著當(dāng)局，當(dāng)局已經(jīng)自我迷失終將陷入深淵。畫面滲透著畫家對(duì)尼德蘭革命的失望和對(duì)人生的哲學(xué)思考。這幅畫作完成一年之后勃魯蓋爾帶著對(duì)人民、對(duì)國(guó)家的遺憾與不舍辭世，然而他的畫作在不同程度上激勵(lì)著尼德蘭人民的進(jìn)行抗?fàn)巵?lái)爭(zhēng)取國(guó)家獨(dú)立！

八大和勃氏一樣不拘泥于客觀的物象，但都在真實(shí)的物象上稍作改變，在現(xiàn)實(shí)與幻境間尋求藝術(shù)真諦。與其不同的是八大借花鳥魚蟲的形象來(lái)隱喻對(duì)現(xiàn)實(shí)強(qiáng)烈不滿的情緒。他的花鳥畫構(gòu)圖險(xiǎn)怪空靈極喜用夸張象征的手法給花石鳥魚賦予人格化的特征，形象洗練，表情奇特，寓含一己胸中意緒。[4]康熙二十九年作《孔雀圖》，畫面主體是左下角的兩只丑陋的孔雀，立于不穩(wěn)的石頭之上，借孔雀的形象諷刺服務(wù)清王朝的漢族官員。[5]孔雀本就是美麗、高貴的象征，而畫者偏偏將其變形、丑化來(lái)隱喻現(xiàn)實(shí)，上圓下尖的石頭必然不能穩(wěn)立于地面，借此來(lái)諷刺新王朝根基不穩(wěn)。再如《蓮房小鳥圖》畫面左側(cè)繪一支無(wú)根的蓮蓬，一只小飛禽單足立于蓮蓬上，似落未落，欲立不穩(wěn)。將家國(guó)之變導(dǎo)致無(wú)從定所的自己隱喻為飛鳥，忐忑不安地身處在沒(méi)有歸屬感的清王朝。八大常常打破人們的慣常思維，致力于創(chuàng)造一些奇異的物象形態(tài)。[6]如鳥身魚尾、魚目魚尾和魚頭組成一尾“魚”造型、眠鴨石頭共體等，筆者認(rèn)為這些怪誕的物象或是他對(duì)自由的神往、對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿，亦或是對(duì)人生的思考、對(duì)“釋”的感悟，將自己內(nèi)心情緒以晦澀的語(yǔ)言隱喻于畫面中。

三、繪畫的本質(zhì)——遵從內(nèi)心

對(duì)比兩位東西方藝術(shù)家，可以發(fā)現(xiàn)他們的作品都不是摹寫，而是通過(guò)參照客觀物象來(lái)反映自己內(nèi)心的情緒，無(wú)論是或繁復(fù)或簡(jiǎn)約的繪畫風(fēng)格還是隱喻的繪畫語(yǔ)言，終將是通過(guò)藝術(shù)追尋生命的意義，都是令人感動(dòng)的從心而作。其次勃魯蓋爾和八大在繪畫隱喻方面雖不盡相同，勃氏在感悟自己內(nèi)心的同時(shí)聚焦在勞苦大眾的生活，多以農(nóng)民形象為依托來(lái)表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿和對(duì)人生的思考；而八大多借具體的花鳥蟲魚的形象加以變形來(lái)諷刺現(xiàn)實(shí)和感悟人生，八大多以自己的情緒來(lái)托物言志，關(guān)注點(diǎn)更多在自身。相比之下勃魯蓋爾更多地關(guān)注于廣大的農(nóng)民階層，筆者認(rèn)為這可能是由于二者的身份地位不同所導(dǎo)致。雖二者以不同的物象進(jìn)行隱喻，但殊途同歸都在闡述人生哲學(xué)和表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿。最后他們?cè)诟髯缘臅r(shí)代、各自的畫壇都有不小的藝術(shù)貢獻(xiàn)，對(duì)后世乃至當(dāng)代的繪畫者產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。八大山人的花鳥畫對(duì)后世的影響十分深遠(yuǎn)，清代中期的“揚(yáng)州八怪”、晚清的“海派”以及近代的齊白石、張大千、潘天壽等人，都受到他的熏陶與啟迪。[7]從整個(gè)人類歷史來(lái)看，勃魯蓋爾作品中超現(xiàn)實(shí)性處理手法是20世紀(jì)許多現(xiàn)代派藝術(shù)家借用的淵源。[8]通過(guò)對(duì)這兩位東西方藝術(shù)家的比較，梳理他們繪畫中繪畫風(fēng)格和繪畫意向的交叉點(diǎn)，對(duì)比得新知，為當(dāng)代藝術(shù)家提供可參考的繪畫形式。

參考文獻(xiàn)：

[1]奧托·本內(nèi)施.北方文藝復(fù)興[M].戚平印、毛羽譯.杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2011：108.

[2][5]傅京生.中國(guó)花鳥畫學(xué)[M].鄭州：河南美術(shù)出版社，2005：124.

[3]李建群.西方美術(shù)史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2014：294.

[4][7]薛永年，杜娟.清代繪畫史[M].北京：人民美術(shù)出版社，2000：39，42.

[6]朱良志.八大山人繪畫的“怪誕”問(wèn)題[J].文藝研究，2008，（08）：101-109.

[8]王瀅.彼得·勃魯蓋爾藝術(shù)風(fēng)格的再認(rèn)識(shí)[J].美與時(shí)代（中旬），2010，（02）：80-83.

作者單位：

天津大學(xué)建筑學(xué)院王學(xué)仲藝術(shù)研究所