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    論呂鳳子的“書畫相通”

    2018-04-12 10:27:52茆守明
    關(guān)鍵詞:書畫中國畫畫家

    茆守明

    呂鳳子(1886—1959),名浚,字鳳子,生于江蘇丹陽,卒于江蘇蘇州。早年署名江南鳳,后用鳳先生,晚年則自稱老鳳。他出身于丹陽的一個殷富之家,幼時接受過良好的傳統(tǒng)文化教育, 對儒學(xué)耳濡目染。少年時即以聰慧過人而有江南才子之稱,15歲中秀才,22歲考入南京兩江優(yōu)級師范學(xué)堂,師事著名學(xué)者、書畫家李瑞清先生。由于呂鳳子在校成績優(yōu)異,悟性極高,深受李瑞清賞識,成為其得意門生。之后,鳳先生投身于美術(shù)教育事業(yè),1910年在上海創(chuàng)辦“神州美術(shù)社,是我國近代最早的美術(shù)專類學(xué)校;1912年在丹陽創(chuàng)辦正則學(xué)校,后因戰(zhàn)亂遷往重慶,抗戰(zhàn)勝利后一年又反遷正陽。呂鳳子一生以教育為托身之所,又在藝術(shù)領(lǐng)域頗有建樹,堪稱書、畫、印“三絕”,將中國傳統(tǒng)文化的多個方面集于一身,是近代不可多得的大家。

    一、從作品形式看“書畫相通”

    呂鳳子很少有單獨的書法作品存世,可以大致分為三類:其一是應(yīng)酬之作,形制有扇面、對聯(lián)、中堂、條幅等;其二為手稿和書信,呂鳳子對自己的詩稿向來不珍惜,多有流失和散佚,但其《鳳先生韻語》算是這類書作中的鴻篇巨制,將入蜀之后所作的詩詞挑選22篇謄寫成手卷,并加論記,綴畫印章,文稿、演講稿和書信存世很少,多在門人、親友和學(xué)生手中,第三類為課堂示范的臨帖作品,呂鳳子在開設(shè)書法課程時,常常為學(xué)生在課堂上做示范,女弟子劉淑華回憶:“我在繪繡科一面學(xué)習(xí)中國畫,一面學(xué)習(xí)正則繡。又因書畫同源,先生要求我們聯(lián)系書法。每到先生上課,為我們都靜心聽受,課余練書練字成為風(fēng)氣。同學(xué)們常常備好紙筆,請先生揮毫示范,或畫或書,先生從不推辭。我們繪繡科的十多個同學(xué),每個都有先生的三五幅范畫、一二冊先生的隸書范?!?/p>

    以上純書法形式的作品數(shù)量較少,鳳先生現(xiàn)存最多的書法作品是存在于其畫作上的題款,并且?guī)缀趺糠嬜魃隙加兴毦邆€性的“鳳體”筆跡,這是中國畫中不可或缺的一個重要構(gòu)成元素。畫款書法的優(yōu)劣、畫款書法與畫作的匹配程度等也成為評價繪畫水平的標(biāo)準(zhǔn)之一。 呂鳳子的繪畫作品題款往往較長,雖然他并不標(biāo)榜自己擅長寫字、自己是書法家,但這也足見他對于自己書法水平的自信。他的畫款普遍為十至二十字,多則五六十字,甚至有長達上百字的畫款,其形式包括了窮款、長款、短款、重款、畫外款等,幾乎包含了中國畫款的全部形式。題款內(nèi)容多與畫面相關(guān),有對所畫內(nèi)容的補充說明、藝術(shù)感悟、自作詩文等,繪畫直觀表達出的情感是模糊和朦朧的,而題款的作用就是將創(chuàng)作者的情感較清晰明確地闡述出來,以便欣賞者解讀。故題款書法是畫面構(gòu)成的重要元素之一,二者是你中有我我中有你。

    二、以書入畫

    鳳先生十分提倡書法在繪畫中的作用,同時將這種概念傳授給自己的學(xué)生。1927年,他在臺灣第四中山大學(xué)教育學(xué)院擔(dān)任藝術(shù)科主任、教授,專門設(shè)置書法篆刻為各年級的必修課。在教學(xué)過程中,強調(diào)用筆運力,執(zhí)筆方法、腕力、臂力、肩力的運用都事無巨細地為學(xué)生詳細講解,要求學(xué)生課下練習(xí)。他的學(xué)生顧蓮村回憶說:“我最初學(xué)書,每臨碑帖,都力求筆筆似古人,但是筆筆無生氣,跳不出形式描摹的圈子,于是先生向我提出一個‘舞字,意思要我能‘筆歌墨舞,揮灑自如,久而久之,精神自與古人合,同時也不失己意?!睏钤8;貞浀溃骸埃▍硒P子)先生教學(xué)認真負責(zé),上課邊講邊畫,闡發(fā)理論深入淺出。先生教畫人物、山水、花鳥,特別強調(diào)筆墨線條的美和它的意境。要求我們多寫字、多讀書,要重視‘畫外功,就是這個道理。”

    《宋梅贈伯璞先生》畫中畫一株老梅,枝干采取篆籀筆法,蒼茫,古拙,渾厚。呂鳳子所畫的梅花不像宋人那般精致細膩,而是采用明代以來的寫意風(fēng)格,創(chuàng)造出氣勢宏大、精神飽滿的別具一格的氣象與格局。這正是他將書法之法運用到繪畫中的極好作證?!对孪旅坊ā芬曾P體行草筆法勾、皴、擦互用,主干采取書法中積點成線的方法,中段沉厚而富于變化,穿插避讓,方圓并用。細枝多采用圓筆,圈花點萼,形似曲鐵,柔韌適宜,巧拙兼?zhèn)洹9P墨氤氳而不失筋骨,繁枝密蕊卻不減韻味,讓人充分感受到梅染月光的寧靜安謐。1955年創(chuàng)作的《梅石圖》是他彌留之際的絕筆之作,蒼石渾厚,梅老彌堅,石梅交相輝映,渾然一體。鳳先生已經(jīng)不單單是將書法的用筆、點畫等技法特征運用到繪畫之中了,而是將書法的最高境界和韻味與中國畫的精神相融合,做到了更高層次的“書畫相通”,體現(xiàn)了民末文人的情懷和追求。

    呂鳳子在理論方面也談到了書畫相通、以書入畫這一觀點。他以舊說詠書畫的疏密二體“獻之初傳一筆書,探微續(xù)傳一筆畫,書畫同分疏密體,同從疏密求變化。疏患易散密易促,難布置哉此空罅!愿教記取二字訣,‘讓就長如相迎迓?!眳硒P子認為書畫中的“疏密”可以有兩種理解:其一為張彥遠所說的意到筆到的為密體,意到筆不到的為疏體;其二即自作詩中所說的線距密為密體,線距疏為疏體。并且此二種疏密是相互融合的,線距變化中也有筆到或筆不到的變化,筆到筆不到的變化中也存在線距的遠近。而這兩層含義的疏密都需要依據(jù)“讓就”的原則。“讓就”俗叫筆筆讓,筆筆就,筆有朝揖,“一定要‘讓就的筆畫隨著作者感情的弛張而‘讓就于不自覺”。呂鳳子在《中國畫法研究》的最后一部分談到了中國畫與中國書法的關(guān)系。他首先從漢字的起源——殷商時期的甲骨文說起,認為其“大小參差,間以圖畫(象形字),以全文為一字,每個字與字間就已具有巧妙的組織,相互照應(yīng),一氣貫通”,所以這就佐證了“書畫同源”之說。鳳先生還提到張彥遠在《歷代名畫記》中所說的“圖畫之妙,爰自秦漢”,說明秦漢之前并沒有確定的繪畫記錄,所以可認為畫之有法后于書而又同于書,中國畫的基本結(jié)構(gòu)取于書。

    三、以畫入書

    呂鳳子的書法最早取法于兩江師范學(xué)堂的業(yè)師李瑞清。李瑞清以頗具個人特色的“金石書風(fēng)”聞名于清末民初的書壇,作篆隸之書時常有顫抖之筆,主張“從篆分入,學(xué)書不學(xué)篆,猶文家不通經(jīng)也。故學(xué)書必自通篆始,學(xué)篆必神游三代,目無二李,乃得佳耳?!彼膶W(xué)書之路也深深影響著呂鳳子書法取法:“余書幼學(xué)鼎彝(學(xué)散氏盤最久,后學(xué)齊侯之屬,遍臨諸銅器),弱冠學(xué)漢分,年廿六始用力今隸、六朝諸碑靡不備究,爾后始稍稍學(xué)唐以來書。然從碑入簡札沉不入格,始參以帖學(xué),然帖非宋拓初本無從得其筆法,故不如碑之易得也……”所以鳳先生學(xué)習(xí)老師,對甲骨、大篆、詔版、漢魏碑版簡牘及晉唐楷書,《毛公鼎》《散氏盤》《石門頌》《石門銘》《禮器碑》《張遷碑》等都有所涉獵,所謂“求分于石,求篆于金”。祝嘉認為:“他題畫的行草書,全從鐘鼎漢隸來,漢碑功夫極深,尤其愛好《石門頌》與《張遷碑》,筆勢雄健,盡得其神。”支偉成則另辟蹊徑,從樸學(xué)角度論述呂鳳子書法形成來由:“歷來書論家大多主張學(xué)書當(dāng)從篆隸入手,探本求源,認為學(xué)書非從篆隸入門,則其趣不博,其意不高,其家數(shù)亦必不能大。因為呂鳳子學(xué)習(xí)考辨稽核,以實物論證風(fēng)格特點、審美取向,細微到用筆的具體情況,弘揚里乾嘉學(xué)派‘持之以故,言之成理的學(xué)風(fēng)?!?/p>

    中國畫極其重視“筆墨”效果,強調(diào)書法用筆,同時中國書法也逐漸融入進中國畫的構(gòu)圖方式和審美觀念,這也就是“善畫者,必善書”。中國民國時期的畫壇,幾乎每一位畫家都需要或多或少地與書法藝術(shù)有所關(guān)系,即使是中西融合的畫家也不例外??梢哉f呂鳳子的書法就是“畫家字”的典型代表,此“畫家字”之所以加引號,是因為其包含兩層含義:第一,畫畫好;第二,具備畫家的基本特性并又擅長書法,更多地關(guān)注書法的造型,且都傾向于以繪畫筆法、墨法來關(guān)照書法作品,所以就造成了“畫家字”變化豐富,區(qū)別于“學(xué)者書”較為穩(wěn)定的創(chuàng)作模式?!爱嫾易帧备朴诒憩F(xiàn)作品的整體性,從宏觀角度審視作品,在每字、每行之間注重大小、粗細、墨色的對比變化,這在當(dāng)時的“學(xué)者書”中是幾乎不存在的。畫家對于字形的設(shè)計安排或通篇的布局變化來源于繪畫中的造型意識,這并不一定來源于書法本體的間架結(jié)構(gòu)和點畫,而是從“這樣是否好看”的繪畫觀念中來。而書法家的造型意識多強調(diào)間架結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確到位,是文字本身的“造型”,將漢字的可讀性和正確性擺在首位,而藝術(shù)要在此基礎(chǔ)上進行發(fā)揮。故可推測,畫家書法大多會受到其繪畫的影響。

    畫家的“慣暢”是講線條的感覺,而非從文字的書寫性角度去理解的,“慣暢”至關(guān)重要,行與行之間連貫,有助于整個畫面的生動。呂鳳子作為畫家洞悉了這一點,并使他的書法氣息生動起來。清代以來的寫意畫的精神與核心就在于“書畫一體”。所謂的“書畫一體”并非只是將書法簡單地寫在繪畫作品之上,而是書法的意蘊和畫家意圖在畫作中表達的情感有機結(jié)合,統(tǒng)一為一個整體,實質(zhì)就是用題款補充畫面,促成畫面章法的完整性。所以它們筆調(diào)上的一致性,就恰恰反映了“畫”對“字”的影響。

    參考文獻:

    [1]張安治,壽崇德.呂鳳子[M].上海:上海人民美術(shù)出版社,1988.

    [2]范建華.呂鳳子研究[D].南京師范大學(xué),2007.

    [3]王勁.呂鳳子及其繪畫藝術(shù)研究[D].南京航空航天大學(xué),2007.

    [4]孫徑舟.呂鳳子、胡小石對李瑞清書風(fēng)繼承與發(fā)展的比較[D].南京藝術(shù)學(xué)院,2014.

    [5]呂鳳子學(xué)術(shù)研究會,呂去病.呂鳳子文集[M].天津:天津人民美術(shù)出版社,2005.

    [6]鎮(zhèn)江市政協(xié)文史資料研究委員會.呂鳳子紀(jì)念文集[M].南京:江蘇人民出版社,1993.

    [7]趙啟斌.俯仰嘆賞興未已山霧忽來天地白——呂鳳子繪畫藝術(shù)特征略論[J].書畫世界,2008,(04):14-21.

    [8]毛鳳儀.淺論呂鳳子先生的書法——鳳體[J].藝術(shù)百家,2001,(02):90-91.

    作者單位:

    徐州書畫院

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