時間的好孩子

蒼耳

戲劇大師布萊希特一生沒來過中國，更沒來過四川，他的代表作《四川好人》何以要以四川為背景？一般認(rèn)為布氏不過借用一個東方布景，以此制造驚奇的效果，因為這是一種“陌生化”手法——時空錯置，就是把本土的故事異域化，把當(dāng)下發(fā)生的事件歷史化。問題是，布氏何以獨獨選中“四川”，讓三個神仙降臨這片偏僻而封閉的蜀地，尋索他們在西方找不到的好人？

看來并非借用一個東方布景那樣簡單。眾所周知，1933年，布萊希特和家人被迫逃離德國，開始了長達(dá)15載的流亡生涯，足跡踏遍歐美的每一個角落。這期間第二次世界大戰(zhàn)全面爆發(fā)，其毀滅廣度和慘烈程度為人類歷史所罕見。歐洲除了英倫島基本淪陷，而中國盡管大半國土被占，但陪都重慶在狂轟濫炸下巋然不動，長沙會戰(zhàn)勝利令英美等強(qiáng)國刮目相看。川軍的血性和堅韌，讓四川成了中國抗戰(zhàn)的主要堡壘，自然會吸引布萊希特的目光。將“四川”與“好人”維系在一起，顯然表達(dá)了他對“四川”精神的無聲褒揚(yáng)。深層原因還在于，納粹的種族清洗和大屠殺使布氏對西方文化完全絕望，他轉(zhuǎn)向神秘的東方大陸，寄情于中國文化。

事實上，布萊希特青年時代就讀過不少先秦哲學(xué)的德譯本。1934年，布萊希特流亡到蘇聯(lián)境內(nèi)，其時梅蘭芳正在莫斯科、列寧格勒巡回演出京劇，還在兩地作學(xué)術(shù)報告，當(dāng)場示范“唱、念、做、打”，前來聽講的大都是各劇院著名劇作家、導(dǎo)演、演員，布萊希特也受益匪淺，梅氏因此被譽(yù)為“大師中的大師”。

布氏反對重模仿、重移情和“三一律”的西方戲劇傳統(tǒng)，試圖探索一種敘事的、思辨的、陌生化戲劇。他極欣賞中國京劇自成體系的表演藝術(shù)，其楔子、自報家門、唱詞以及象征性虛擬等程序，使演員、角色和觀眾保持間離，令他眼前一亮。這正是他多年來苦苦求索卻未找到例證的那個東西，而梅氏已把它推向極高的藝術(shù)境界。后來布萊希特發(fā)表數(shù)篇論文，縱論中國戲劇藝術(shù)給他帶來的啟發(fā)。自此以后，布萊希特另辟一徑的陌生化戲劇體系才日漸成熟，并在戲劇實驗中獲得越來越多的認(rèn)可。

不過，20世紀(jì)30年代魯迅對此不以為然。他在《拿來主義》中諷刺梅蘭芳到蘇聯(lián)演出，“以催進(jìn)象征主義，此后是順便到歐洲傳道……活人替代了古董，我敢說，也可以算得顯出一點進(jìn)步了?！边@未免有些刻薄。不過倒也說對了一點：梅博士確乎“催進(jìn)”了“主義”，但不是象征主義，而是布萊希特陌生化戲劇理論。如果這個弱國的戲劇大師不勇敢而坦然地走出國門，將東方古國的京劇精髓展示給西方觀眾，布萊希特恐怕連“拿”的機(jī)會都沒有。

“拿來主義”固然不錯，但僅有“拿來”是不完備的。道理很簡單，國際文化交流是雙向互動的，不能只“拿來”而不“拿去”。送古董、國畫到各國展覽也好，各類藝術(shù)家去歐洲演藝也好，都是再正常不過的國際文化交流。只進(jìn)不出者，豈不真的成了“文化殖民地”？古代輝煌的絲綢之路，其實是“拿來”也“拿去”的雙向之路。然而，近代中國歷經(jīng)屈辱與痛楚，國人心態(tài)與其說是“阿Q主義”，不如說普遍存在“失敗主義”。

魯迅的主張也是如此。他告誡年輕人少讀或不讀中國書，多看外國書。奇怪的是，至今仍有那么多人為之“掩過”，打圓場。然魯迅非圣人。即便圣人也會犯錯。以文章而論，他反證“拿來主義”之正確，實不該拿梅蘭芳出國演藝來“試刀”。

我為梅先生抱屈。在文化失敗主義的濃黑陰影下，在立國立族之本受到嚴(yán)峻挑戰(zhàn)之際，文藝界惟有梅蘭芳挺身而出，不懼個人毀譽(yù)得失，馳騁國際劇壇，憑個人魅力和氣場贏得世界文化界的普遍敬重。豈止于此？中國戲曲也因此為外部世界所了解與尊崇，中華文化得以通過京劇向外傳播與弘揚(yáng)。

布氏在“拿來”過程中也犯過小錯，比如在《四川好人》中讓和尚來證婚，弄出一個不大不小的笑話。至于劇中那三個神仙找到了好人沈黛，卻發(fā)現(xiàn)好人難以“好”久。因此晚年他轉(zhuǎn)而研究荒誕派戲劇，在讀《等待戈多》時突發(fā)心臟病過世?！案甓唷笔钦l？貝克特沒見過，布氏大約也沒見過，但“戈多”肯定來過——他就在我們身邊。

（作者為文史學(xué)者）