論小津安二郎電影的藝術(shù)風(fēng)格

劉憲標(biāo) 馬小娟

（廣西師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，廣西 桂林 541006）

一、引言

小津安二郎是日本電影史上三大導(dǎo)演之一，和溝口健二及黑澤明鼎足而三，同為世界電影史上的特級(jí)大師。他們的藝術(shù)創(chuàng)作震驚了全球幾代的觀眾，其獨(dú)特的電影語(yǔ)言和電影美學(xué)，在近百年的電影藝術(shù)史上，說(shuō)得上是“前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者”。

二、小津安二郎電影研究的背景環(huán)境

日本人常說(shuō)，小津是最具有日本風(fēng)味的電影導(dǎo)演，其導(dǎo)演的電影相比美國(guó)方式或法國(guó)格調(diào)更具有更加明確的含義。現(xiàn)代文明只存在了一個(gè)世紀(jì)，它不過(guò)是披在綿延了兩千年之久的亞洲文化身上的一件西方外衣而已。東西方兩種文化的共存，是這個(gè)國(guó)家產(chǎn)生了明顯可見的對(duì)比，并常常帶給日本人一種類似于精神分裂般的感受，令他極為強(qiáng)烈地意識(shí)到日本人和西方人的不同之處。有些文人雅士的職業(yè)生涯里，表現(xiàn)出的常見模式：一段早期對(duì)西方事物的熱衷之后，緊接著的是一個(gè)緩慢而漸進(jìn)的對(duì)純?nèi)毡臼挛锏幕貧w。小津的職業(yè)生涯的模式也是如此，早期他鐘情于美國(guó)電影，后來(lái)他將美國(guó)電影對(duì)他的影響融匯為他成熟而完全日本式的風(fēng)格。小津影片的張力來(lái)自于不同階段中的男人與女人間的沖突，比如，回歸到日本價(jià)值的父母和正掙脫這種價(jià)值的孩子之間的沖突。他的電影中蘊(yùn)含的對(duì)生命的思考和對(duì)人類的關(guān)懷是小津的作品受到持續(xù)關(guān)注的關(guān)鍵所在,這極大豐富了小津電影的內(nèi)涵,也是國(guó)內(nèi)電影普遍缺少的部分。

三、小津安二郎的電影風(fēng)格和題材

（一）小津的拍攝題材

在小津四十多年的電影制作生涯中，早期強(qiáng)調(diào)外部的社會(huì)狀況束縛著影片中的人物：如經(jīng)濟(jì)不景氣的年代，父親失業(yè)造成家庭的壓力；孩子們無(wú)法理解他們的父親必須對(duì)老板卑躬屈膝才能保住飯碗的苦衷。在他后期的電影里，幾乎都是表現(xiàn)家庭成員趨于分崩離析的狀況。家庭的崩潰是一個(gè)大災(zāi)難，是我們能夠以憐憫之心去認(rèn)同小津的人物的苦楚，以及當(dāng)代日本人的困境。

（二）小津的拍攝風(fēng)格

在形式風(fēng)格上,最早階段起，小津就只使用一種鏡頭：一種以日本人儀傳統(tǒng)方式坐在榻榻米上的高度拍攝。不管是在室內(nèi)還是在室外，攝影機(jī)高于地面三英尺，并且極少移動(dòng)。這種傳統(tǒng)的視角，是一種靜觀的視角，是一種適于聆聽和注視的態(tài)度，它可能比較缺乏詩(shī)意，卻代表了當(dāng)時(shí)多數(shù)日本人的觀點(diǎn)。仰拍的場(chǎng)景將攝影機(jī)放在幾乎緊貼地面，或高于地面不到幾十厘米的位置上進(jìn)行拍攝。盡力避免采用移動(dòng)攝影以及上下移動(dòng)攝影機(jī)或是鏡頭搖攝，畫面極其簡(jiǎn)單穩(wěn)定，緊貼小津安二郎的敘事風(fēng)格，平淡卻不落俗套。

（三）以代表作《東京物語(yǔ)》分析其拍攝手法

《東京物語(yǔ)》是導(dǎo)演小津安二郎獲得聲譽(yù)最高的一部作品。故事背景發(fā)生在二戰(zhàn)日本戰(zhàn)敗之后，講述的是一個(gè)在戰(zhàn)爭(zhēng)中基本得以保全的家庭的故事，這是小津經(jīng)歷了日本的戰(zhàn)亂與重建等歷史背景，在他的電影中得以實(shí)現(xiàn)，深深地印上了日本傳統(tǒng)文化與時(shí)代的烙印?！稏|京物語(yǔ)》的敘事簡(jiǎn)單緩慢，電影將鏡頭聚焦在日本一家兩代人的生活中，用簡(jiǎn)單的鏡頭、平淡的對(duì)話，勾勒出了父母兒女們各具特色的形象，細(xì)膩婉轉(zhuǎn)但極具震撼力。電影中主要用長(zhǎng)鏡頭來(lái)進(jìn)行敘事，長(zhǎng)鏡頭不僅具有技術(shù)上的意義，更具美學(xué)上的意義。長(zhǎng)鏡頭使觀眾與畫面的關(guān)系比他們現(xiàn)實(shí)的關(guān)系更為貼近，其次，長(zhǎng)鏡頭要求觀眾更積極的思考，塑造電影完整的表現(xiàn)情節(jié)卻不拖沓。影片大量采用固定鏡頭和大景別構(gòu)圖，不炫技卻將故事敘述的有聲有色。人物的進(jìn)進(jìn)出出決定了一個(gè)鏡頭的始末。老夫婦剛到東京，大兒子計(jì)劃帶他們出去游覽，又臨時(shí)出診取消計(jì)劃，換回家常裝束的老父親坐在窗前，看見遠(yuǎn)遠(yuǎn)的一高一矮兩個(gè)身影，是妻子帶著孫子在山坡上玩耍，這個(gè)視角很平淡，卻無(wú)端感覺氣韻悠遠(yuǎn)，一股難言的孤獨(dú)感涌上心頭。

其次，電影中運(yùn)用了大量空鏡頭，表現(xiàn)東京冒著煙的工廠，行駛著的火車、尾道的風(fēng)光等，電影在場(chǎng)景的選擇和使用上，都注重空間選擇的構(gòu)成美感和人物情感的呼應(yīng)，尤其注意環(huán)境對(duì)人物性格和內(nèi)心發(fā)掘的需要，有效利用了環(huán)境參與敘事。

四、小津安二郎作品的解讀啟發(fā)

從小津電影中我們體會(huì)到的悲憫情懷，一方面,人類生存的苦痛:別離、衰老和孤獨(dú)在不斷的被思考、表現(xiàn),另一方面,悲憫的另一層,對(duì)美的珍視,如抵抗自身欲望的寬容態(tài)度,面對(duì)悲劇命運(yùn)的坦誠(chéng)達(dá)觀得到體現(xiàn)。在生之苦難和美之珍視的相互對(duì)立、相互襯托中,悲傷的感染力得以爆發(fā),最終讓小津的作品跨越時(shí)間的阻隔,為各時(shí)代的人推崇。

五、結(jié)語(yǔ)

小津安二郎的電影從電影形式、風(fēng)格和題材的角度對(duì)悲憫情懷的人文意義做出解讀是他的電影的價(jià)值所在，也會(huì)對(duì)本國(guó)的電影藝術(shù)面臨的困境帶來(lái)一些啟發(fā)。其次小津安二郎將情懷寄寓于家庭題材的電影中,以小見大,一詠三嘆,也是其作品經(jīng)久不衰的原因所在。