不瘋魔不成活
——《霸王別姬》影評

陸婷婷

（江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

程蝶衣的一生可以說是“不瘋魔不成活”的一生。北洋政府時期，京劇受到廣大人民的喜愛，小豆子的母親為了能使孩子進(jìn)戲班，不惜將孩子的第六指砍掉，電影中對于這一段冷色調(diào)的呈現(xiàn)不禁讓人心驚，但更多的是心疼。進(jìn)入戲班后，在同伴的風(fēng)言風(fēng)語中，小豆子將母親留給自己的衣服放入火盆中燒掉，希望借此能夠與母親劃清界限。母愛的缺失，讓他心靈封閉了起來，不愿融入小伙伴中，而戲班每天艱苦的訓(xùn)練，嚴(yán)厲的責(zé)罰讓他小小年紀(jì)就飽嘗了人間辛酸。

小石頭作為戲班里的“大師兄”則給予了小豆子如家人一般的溫暖，他為了保護(hù)小豆子，甘愿受到師父的責(zé)罰，小豆子則在離開戲班時，也不忘叮囑師兄記得拿自己枕頭下的三枚銅幣，困境之中的相識相惜，讓他們成為彼此生命中最重要的人。在和小癩子逃出劇班看戲時，小豆子被戲臺華服，萬人擁戴的場面震驚到了，此時的他對于唱戲則由被動轉(zhuǎn)向了主動，寧愿冒著被責(zé)罰的危險也要回去戲班，而小癩子的死亡則從側(cè)面反映了角兒的雙重人生，臺前的光彩耀曄是用臺下的無數(shù)血淚換取而來的。

在排練昆曲《思凡》時，小豆子一直將“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”唱錯掉，最后小石頭逼不得已則將煙槍戳進(jìn)小豆子的嘴中，在某種程度上，迫使小豆子接受自己性別角色的轉(zhuǎn)換，而張公公對小豆子的侮辱更是給其心靈上帶來了巨大的傷害，而這一切都為他日后的“不瘋魔不成活”埋下了伏筆。

在抗日戰(zhàn)爭時期，京劇也受到了日本人的喜愛，由于從小缺乏安全感，蝶衣渴望得到心靈的依存，所以他哭著對師兄說：“不行！說的是一輩子！差一年，一個月，一天，一個時辰，都不算一輩子！”，在得知師兄喜歡上了菊仙后，他萬念俱灰，回到了最初漂泊不定的伊始狀態(tài)。為了救段小樓，他急匆匆地去給日本人唱戲，在見到段小樓后，他無視于師兄對他的責(zé)難，只說那個叫青木的是個懂戲的，他將藝術(shù)掙脫于政治的束縛，恍若不食人間煙火一般，在眾人眼里，他完全是一個不折不扣的“戲癡”。

在內(nèi)戰(zhàn)時期，程蝶衣因為漢奸罪被抓走，在菊仙的斡旋下，袁四爺買通了官員們，可以讓蝶衣在法庭上判為無罪，然而，蝶衣卻不愿意這樣做，他只說：“青木要是活著，京戲就傳到日本國去了”，他不愿意按照給定的供詞為自己脫罪，并不覺得自己這樣的行為是有損于國家民族大義的，心若澄明，又何俱于妄加之罪呢？由此比照可見袁四爺?shù)热松踔潦鞘赖赖奶搨?，這樣的世界，又怎么能容于他呢？

建國時期，京劇柔軟纏綿的曲調(diào)不再適合于恰逢社會變革的年代，人們此時更需要的是能夠反映當(dāng)時現(xiàn)代社會生活為題材，激發(fā)人斗志的現(xiàn)代戲劇，這樣的意識形態(tài)剛好和他從小接受的京劇理念背道而馳，他侃侃而談自己的想法，卻不被眾人理解，此時的師兄為了明哲保身也沒有站在他的一方，小四也因為要“爭角兒”而暗中陷害蝶衣?！熬跻鈿獗M，賤妾何聊生”，他將菊仙為他批的衣服扔下，一句多謝菊仙小姐，獨自走上自己偏執(zhí)的道路。當(dāng)他意識到一切都已經(jīng)回不到過去時，便絕望地放火燒了自己的戲服，燒了自己當(dāng)時學(xué)戲時“從一而終”的那份信念。

文革時期是所有悲劇生發(fā)的高潮節(jié)點，當(dāng)矛盾積累至一定程度后，便只需一根導(dǎo)火線就可以將其點燃，文化大革命無疑就充當(dāng)了這樣的角色。那時候的人們彼此互相猜疑，互相揭發(fā)，良知被不斷荼毒，身心受到無數(shù)折磨，段小樓和程蝶衣便是如此。段小樓在遭受了無數(shù)折磨后，狠心揭發(fā)程蝶衣，撕開了蝶衣心中隱秘的傷疤，“他給日本侵略者唱過堂會，他當(dāng)了漢奸，他給國民黨傷兵唱，給資本家唱，給地主老財唱，給太太小姐唱，給地痞流氓唱，給憲兵警察唱，他，給大戲霸袁世卿唱！”當(dāng)?shù)侣牭叫堑慕野l(fā)時，他的第一感受是：“你們都騙我，都騙我！”被至親之人所背叛的憤怒與對混濁世道的無力感同時驅(qū)使著他，一向善良的他竟也站起來揭發(fā)師兄和菊仙，在那一時刻他陷入無限的迷狂中，萬物混沌，找不到一絲出路。固然，文革時期最大的悲劇便是菊仙的死亡，身為妓女的她很早便通曉了人情世故，選擇死亡既是對現(xiàn)實的絕望，更多地是求得自身的解脫，她當(dāng)時傲氣地從花滿樓中走出來，渴望尋得良人，卻最終頂著“妓女”的名號葬身亂世，只嘆命運弄人。

文革平反后，段小樓和程蝶衣相隔11年后再一次在舞臺上相見，他是虞姬，他是霸王，一樣的裝束，不一樣的心境，蝶衣最后又唱了《思凡》：“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”，在經(jīng)歷了一系列人世滄桑后，他好像回到原本的認(rèn)知上去，他突然醒悟到原來自己的一生都是錯誤的，他不愿面對現(xiàn)世，假戲真做，以虞姬的身份結(jié)束了自己的生命，上演了一出真正的《霸王別姬》。隨著段小樓痛徹心扉的一聲蝶衣，電影落幕，《當(dāng)愛已成往事》的音樂緩緩響起……

對于電影結(jié)局，自來有很多評論，而最深刻的莫過于主演對自己角色的了解。張國榮曾在演講中說過：“蝶衣的死，總括而言有三個原因：一是虞姬個性執(zhí)著，要死在霸王面前。第二是蝶衣想以自殺來完成故事的情節(jié)，舞臺是其實現(xiàn)夢想的地方，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)在現(xiàn)實生活里與師兄沒有了以往親密的感覺時，便也沒有了支撐下去的理由。第三是年華老去，不能接受?！钡珶o論是哪一種原因，留給世人的也只有無盡的唏噓。

程蝶衣的悲劇命運固然有性格的影響，但更多地是歷史不停轉(zhuǎn)動的車輪將他一步步推進(jìn)了“不瘋魔不成活”的境地。時代的不斷變化，眾人皆在變，只有他默然堅持著師父教給他們的“從一而終”，所謂虞姬是真虞姬，霸王是假霸王，亂世的混沌讓他只愿沉迷于戲中那一成不變的模式，師兄對于時代的退讓，眾人的嘲弄，終于讓他“瘋魔”于戲中，鴉片成為了他逃避現(xiàn)實的工具，他在給母親的信中提到，他和師兄現(xiàn)在仍在一起唱戲，這樣的自欺欺人其實也不過是對自己的一種自我安慰罷了，人生如戲，戲如人生，一切皆為幻象。

電影中對于菊仙這個唯一的女性現(xiàn)象的塑造也耗費了大量筆墨，她的出現(xiàn)既是段小樓與蝶衣矛盾的激發(fā)點，更是蝶衣悲劇的推動力。那蝶衣和菊仙之間的關(guān)系究竟是怎樣的呢？初看時，認(rèn)為二者應(yīng)是“情敵”關(guān)系，但在第二遍觀看時，卻發(fā)現(xiàn)并不是那么簡單。蝶衣的母親是妓女，他從小生活男扮女裝地生活在妓院，飽受苦難，母親狠心地將他送給戲班后，便從此消失，母愛的缺失成為了他心靈深處的隱痛，而菊仙的出現(xiàn)恰成為了一個契合點。她和蝶衣的母親有太多的相同之處：美貌、潑辣、出身都是妓女，都曾給自己帶來“缺失”，所以蝶衣把對母親的復(fù)雜的感情轉(zhuǎn)移到菊仙身上：對其女性性別的嫉妒、對其妓女身份的鄙視、對其所造成傷害的怨恨……然而，還有一種對母愛的渴望和依戀，特別是當(dāng)?shù)聼煱a發(fā)作時，痛苦不能自持。他被小樓捆起，陷入昏迷狀態(tài)。此時，他身體一陣陣發(fā)冷，觸動了天寒地凍的記憶，面對菊仙，他出現(xiàn)幻覺，仿佛又回到了幼年，一聲聲，哀哀地說：“娘，水都凍冰了”。這也激起了菊仙將對已逝去的孩子的母愛轉(zhuǎn)移到了蝶衣身上，她將他用衣服一件又一件裹上，抱在懷中，仿佛是自己的孩子一般，在那一刻只有她是真正理解蝶衣，愛護(hù)蝶衣的。

陳凱歌曾說:“用電影表達(dá)自己對文化的思考,是我的一種自覺的選擇?！?/p>

《霸王別姬》最大的成功之處即在于走向世界的先鋒意識和不惜撕破面孔給人看的自省精神，對象征中華傳統(tǒng)藝術(shù)的京劇的反思（京劇作為一種“權(quán)力的花瓶”）和人性的開掘等方面都達(dá)到了一定深度。

此外,立足于電影藝術(shù)本體,陳凱歌運用畫面、聲音等電影語言,成功烘托了人文主題,渲染了藝術(shù)氣氛。

魯迅先生曾說過“悲劇就是把美好的事物毀滅給人們看”,而《霸王別姬》卻用了這樣排比的方式,把美好的事物一樣一樣地毀滅給人們看，使我們因此得以感受到驚世之美所產(chǎn)生的無比震撼的悲劇力量。