塵世中的神圣印記
——淺析佛萊瑪爾大師的作品特征

汪　好

(上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院，上?！?00444)

15世紀(jì)初期的歐洲，意大利文藝復(fù)興由羅馬式追溯到了古典文化，而另一邊，阿爾卑斯山以北的尼德蘭地區(qū)則繼續(xù)繼承著中世紀(jì)的遺產(chǎn)，并且受到勃艮第貴族顯赫華麗風(fēng)格的影響。好人菲利普在父親無畏約翰被殺死時繼承了權(quán)力，勃艮第公國的擴張加速了進程：在一系列的聯(lián)姻、宮廷陰謀和戰(zhàn)爭作用下，菲利普創(chuàng)建了一個地跨阿姆斯特丹和日內(nèi)瓦的勃艮第公國，其實力可以抗衡法國。菲利普漫長的統(tǒng)治時期正是尼德蘭繪畫的黃金時代。

縱觀早期尼德蘭藝術(shù)史，它不像意大利那樣繁花似錦，且譜系十分簡單，尤其以凡·艾克兄弟、羅杰·凡·德·維登、雅克·達(dá)瑞、漢斯·梅姆林等大師聞名遐邇，但在這群藝林名人背后有一位影響深遠(yuǎn)的大師，他是羅杰·凡·德·維登和雅克·達(dá)瑞的老師，是揚·凡·艾克效仿的對象，是被潘諾夫斯基稱作開啟“新藝術(shù)”的奠基者，也就是后來被認(rèn)為是羅伯特·康賓的“佛萊瑪爾大師”(Master of Flemalle)?！胺鹑R瑪爾大師”這個名字最早被馮·楚迪(Von Tschudi)提出。潘諾夫斯基在其《早期尼德蘭繪畫》中認(rèn)為佛萊瑪爾大師是比揚·凡·艾克大10歲或15歲的前輩，引領(lǐng)了尼德蘭繪畫的開端?！胺鹑R瑪爾”來自法蘭克福的3幅畫，本文就從這3幅畫開始說起。

一、 從“佛萊瑪爾大師”到羅伯特·康賓

現(xiàn)位于法蘭克福的施泰德美術(shù)館(St?delsches Kunstinstitut)里有3幅板面油畫，其中母性、憂郁和悲痛等情感在紀(jì)念碑式人物身上找到了自身形式，清晰的圖畫、有力的體量、杰出的細(xì)節(jié)，冷暖色、光影間有韻律的對比。畫作描繪了圣子臥在圣母的胸前，圣維羅妮卡握著帶有耶穌面像的手帕(sudarium)，圣父支撐著圣子。每一個女性人物都被安置于圖案豐富的織錦前。他們的長袍垂墜下來，深深的褶皺落在草地上，呈現(xiàn)出了最小的細(xì)節(jié)：花朵、草地和植物。這3幅畫分別是《圣母子》(The Virgin and Child)《圣維羅妮卡》(Saint Veronica)和《圣三位一體》(Saint Veronica) (圖1)，像是圣維羅妮卡衣服上飾有寶石的褶邊或是圣母的面紗上起伏的邊緣這些細(xì)節(jié)，證明了畫家在表現(xiàn)多種多樣材料時嫻熟的技巧。圣維羅妮卡帶有耶穌面像的手帕，一層薄紗，卻表現(xiàn)出了折疊過的痕跡。同樣得以清楚表現(xiàn)的，還有蒙在她膨脹的頭巾上的面紗。圣母子帶有金色光環(huán)，用寶石裝飾。圣子咬著圣母的胸部，但同時轉(zhuǎn)向觀看者。柔和的顏色差別塑造著圣維羅妮卡年老的臉龐。

圖1　從左至右依次是《圣母子》

這3幅畫在19世紀(jì)由施泰德美術(shù)館的館長約翰· 大衛(wèi)· 帕薩凡特(Johann David Passavant)從亞琛的藝術(shù)收藏家伊格納斯·凡·霍特姆(van Houtem)那里收購。帕薩凡特在一本日記中記錄這3幅畫出自羅杰·凡·德·維登之手，來自佛萊瑪爾的一個教堂(后被證明有誤)，原本應(yīng)該是三聯(lián)畫。凡·霍特姆告訴他三聯(lián)畫的中葉已在一場大火中丟失。[1](P6)《圣三位一體》原本應(yīng)在《圣維羅妮卡》的背面，是一幅浮雕式灰色裝飾畫，在三聯(lián)畫合上的時候被展示出來。以浮雕式灰色裝飾畫作為外部繪畫的手法在尼德蘭祭壇畫中經(jīng)常出現(xiàn)：這些祭壇畫在周日打開，單色畫和內(nèi)部繪畫豐富的色彩形成鮮明對比。佛萊瑪爾祭壇畫在圣誕節(jié)或是復(fù)活節(jié)這類節(jié)日慶典上完全打開時，仿佛打開了塵世中的富麗堂皇，尊貴之感以雙倍效果呈現(xiàn)出來。雖然在現(xiàn)代人看來油畫的表現(xiàn)力是不可超越的，但在那個時代，這種多色裝飾和鍍金人像被當(dāng)做視錯覺呈現(xiàn)的頂點。

雖然帕薩凡特將法蘭克福的3幅畫當(dāng)做是羅杰·凡·德·維登的作品，但同時期出現(xiàn)了兩位叫這個名字的人，帕薩凡特認(rèn)為是出自較年輕的那位——他一直活到了16世紀(jì)。在19世紀(jì)晚期，這3幅畫被認(rèn)為是羅杰的一位匿名追隨者所作。20世紀(jì)初，根特美術(shù)史家胡林·德·盧(Hulin de Loo)發(fā)現(xiàn)了一個記錄，在記錄中，祭壇畫上的4幅油畫被記錄為由雅克·達(dá)瑞在1434年創(chuàng)作而成，記錄中還發(fā)現(xiàn)與達(dá)瑞一起出現(xiàn)的作為羅伯特·康賓的徒弟身份出現(xiàn)的羅杰·凡·德·維登，胡林認(rèn)為匿名畫家的身份只可能是羅伯特·康賓。因此，佛萊瑪爾大師的身份從羅杰的追隨者升格成了他的師父。

從胡林·德·盧開始，佛萊瑪爾大師就被看作為羅伯特·康賓，這一說法一直延續(xù)至今。羅伯特·康賓生于1375年左右，在1410年成為了一名圖爾奈市民，并且領(lǐng)導(dǎo)一些工作室，這些工作室從未缺過委托和學(xué)徒，在圖爾奈享有盛名。1423年，由于手工藝人對抗貴族階級，羅伯特·康賓發(fā)起了一個對抗運動，他在政治上迅速獲得了聲望。同年，他成為了畫家行會的會長和城市委員會的會員，在1428年一些政治動蕩之后，他逐漸淡出公眾的視野，但依然繼續(xù)從事著一些社會運動。這些并沒有降低他作為藝術(shù)家的聲望。1432年，他與當(dāng)權(quán)者發(fā)生了一次沖突，被判流放一年，罪名是“淫穢放蕩的生活：作為一個已婚男人在城里與羅倫斯·波萊特的風(fēng)流韻事”。在荷蘭、巴伐利亞州和埃諾的杰奎琳王妃的私人介入下，這一判決才被換成一筆罰款。此后，他的聲望一直延續(xù)到他去世(1444年4月26日)，他比胡伯特·凡·艾克多活了近18年，比揚·凡·艾克多了近3年。

在他活躍的這期間，羅杰·范·德·韋登和雅克·達(dá)瑞都作為他的徒弟被記錄下來，其中出現(xiàn)了兩個羅杰的爭議，一個是“羅杰特·得·勒·帕斯特”，另一個是“羅杰·范·德·韋登”。圖爾奈畫家行會中的一個注冊信息顯示羅杰特在1427年成為康賓的學(xué)徒，在1432年獲得大師稱號；羅杰·凡·德·維登在1435年被記錄為布魯塞爾城鎮(zhèn)的第一個畫家。除此之外，檔案還記錄了雅克·達(dá)瑞作為羅伯特·康賓的徒弟是毫無爭議的。從1418年開始，他和康賓在同一屋檐下一起生活了9年，直到1427年才成為他的徒弟。[2](P154-155)

即使佛萊瑪爾大師的身份被證明與康賓相同，也沒有消除一些藝術(shù)史家將羅杰·凡·德·維登看作是佛萊瑪爾大師的觀點，如德國藝術(shù)史家菲爾梅尼?！だ锵拇?Firmenich Richartz)。在20世紀(jì)30年代這個觀點依然受到辯護。甚至偉大的鑒定家馬克思·弗里德蘭德(Max Friedl?nder)在他的晚年也投向了這一觀點。[3](P251)

二、仿雕塑風(fēng)格的寫實感

約翰·克羅和喬凡尼·巴蒂斯塔·卡瓦爾卡塞勒在《早期佛蘭德斯畫家》(Early Flemish Painters)中將早期尼德蘭繪畫當(dāng)作勃艮第宮廷的文化產(chǎn)物，最早的由勃艮第宮廷委托的作品之一就是克勞斯·史路特和他的助手所作的《摩西井》(圖2)。在意大利，雕塑的重生推動了繪畫，史路特的這件作品也成為尼德蘭畫家如佛萊瑪爾大師和揚·凡·艾克他們的重要模仿對象。[4](P256)尼德蘭繪畫的發(fā)展在進入14世紀(jì)后，已從平面的人體向立體感的表現(xiàn)邁進。顯然，在尼德蘭亦如其他地方一樣，繪畫的發(fā)展過程出現(xiàn)與浮雕藝術(shù)發(fā)展相同的規(guī)律，就是人體緩緩地自平面的畫板向外浮出。繪畫與雕塑間如此不間斷的密切聯(lián)系必定改變了兩者的前景。觀察裸體雕像，畫家能觀察到光線在輪廓上的活動，就像在實驗室里一樣，以浮雕式灰色裝飾畫技法用“黑色和白色”記錄下了這種體驗，這種技法可能對教育大眾以及雕塑家們逐漸能夠欣賞單色畫之美起到了很好的作用。相對的，他們學(xué)會依據(jù)雕塑的重量和體積來構(gòu)想普通的人像，男人和女人表現(xiàn)得像真實的男人和女人一樣而不是模仿古代工藝。這精確地將佛萊瑪爾大師的人像風(fēng)格與布魯?shù)吕?、雅克馬特·德·艾丹甚至是林堡兄弟的人像風(fēng)格區(qū)別開來。[5](P198)

圖2　克勞斯·史路特《摩西井》

如雅克·德·拜爾澤和克勞斯·思呂特將他們的人物雕像構(gòu)想成存在于類圖像空間中的事物，佛萊瑪爾大師和揚·凡艾克將他們的圖像空間構(gòu)想成類人物雕像的存在場所。浮雕式灰色裝飾畫技法由來已久，采用這種技法來直接“創(chuàng)作”雕像，并不是僅僅將他們表現(xiàn)成建筑環(huán)境的一個構(gòu)件，這說明他們不僅在自己的領(lǐng)域挑戰(zhàn)雕塑家，而且承認(rèn)受惠于他們。他們展示的浮雕式灰色裝飾畫畫法，在教堂和市集廣場很少能看見，更多的是在雕塑家的工坊中才能看到。

佛萊瑪爾大師利用錯視畫法描繪雕塑風(fēng)格，極度細(xì)致逼真，帶有細(xì)膩的光影和浮雕效果。他既是對于雕塑這一忠實再現(xiàn)三維藝術(shù)的致敬，又是對于繪畫的致敬——這里被描繪事物本身又是另一種藝術(shù)的再現(xiàn)。在這之后，康賓還創(chuàng)作過類似描繪雕塑的繪畫作品，它們都是有淺浮雕感的灰色單色畫，通常畫在畫板背部。再看一下佛萊瑪爾祭壇畫，圣母斗篷上的灰白色與圣維羅妮卡的暖紅色形成對比，圖案豐富的織錦圍繞四周：紅色和白色的對比。此外，畫面是由相同強度的色彩和多種多樣的材質(zhì)組合在一起。畫板背部的《圣三位一體》中的圣父與死去的圣子呈現(xiàn)出來的單一顏色制造出了不同的印象，和圣母與圣維羅妮卡的鮮艷顏色形成對比，藝術(shù)家賦予壁龕中的雕塑群以錯覺感。象征圣靈的鴿子棲息于基督的肩膀，暗示了三位一體的主題，基座上的銘文同樣指向此事：Sancta Trinitas Unus Deus(三位一體天主者)。微妙的光影交替和線條鮮明的輪廓相結(jié)合，圣父的長袍有厚重的褶皺，基督的四肢關(guān)節(jié)清晰可見，制造出一種模仿石雕的效果。壁龕內(nèi)部的雕塑群的真實加強了縱深的錯覺。法蘭克福的《圣三位一體》因此是藝術(shù)家關(guān)注于實體體量而塑造的一種精辟表達(dá)，清晰的繪畫和大體塊也描繪出了圣母和圣子以及圣維羅妮卡的人像特征。

雕塑感的人像和真實感的布料構(gòu)成了早期尼德蘭繪畫中的主要人物特點，康賓保留了神學(xué)意義上的觀看，同時融合進了世俗性，他率先做出嘗試，試圖模糊兩者的界限，讓觀眾仿佛能夠直接接觸圣人物，讓天庭降臨人間，從真實性入手，塑造了一個個頗具現(xiàn)實感的人物，如擺弄刻刀的木匠，或是在火爐前讀書的女人，他不在意理想美應(yīng)有的模樣。獨立或自治的肖像畫只是從14世紀(jì)下半葉開始存在，這之前的中世紀(jì)盛期是沒有肖像畫的，因為它意味著將個體呈現(xiàn)為永恒，這與中世紀(jì)的神學(xué)思想相違背。結(jié)構(gòu)主義家茨維坦·托多羅夫在《個體的頌歌》中談到，受到14世紀(jì)神秘主義作家的影響，在佛蘭德斯地區(qū)的基督教運動中有一個叫做“現(xiàn)代虔信派”的團體，他們篤信真正的教會只限于精神層面，它化身在每個人身上，這一精神綱領(lǐng)肯定的是個體以及個體的簡單行為。[6](P44)這種對于個人體驗和出身低微者尊嚴(yán)的強調(diào)為15世紀(jì)繪畫準(zhǔn)備了土壤。

三、融合世俗性與宗教性的空間建構(gòu)

12世紀(jì)和13世紀(jì)是中世紀(jì)盛期，此時全盤基督教化的歐洲修道院林立，大學(xué)也開始設(shè)立，神學(xué)是大學(xué)里面最重要的課程，整個13世紀(jì)是經(jīng)院哲學(xué)的全盛期，盛極一時的神學(xué)思辨法，到了14世紀(jì)被實證法所取代。14世紀(jì)里除了唯名論之外，神秘主義也非常盛行。神秘主義所強調(diào)的透過祈禱達(dá)到神人結(jié)合的靈修方式，成為當(dāng)時狂熱信仰的典范。這時候的宗教畫為了激發(fā)瞻仰者的熱情，在題材上多選用“基督受難”或“圣母榮光”之類的母題。[7](P40)

與14世紀(jì)中葉以來圣母無染原罪和代禱的中介角色普遍受到肯定有關(guān)。基督教自始以來，圣母瑪利亞即以耶穌的母親受到尊重。揚·凡·艾克和康賓都是喜歡把傳統(tǒng)的圣母與子題材安插在室內(nèi)空間中的畫家，但揚·凡·艾克強調(diào)的是圣母的尊貴榮顯，康賓則更傾向于將圣母表現(xiàn)得平易近人；因此，相對于康賓采用的平民居室場景，揚·凡·艾克則多選擇宗教性的建筑空間。

在羅伯特·康賓早期作品《圣母與圣子》中，圣母和圣子在一個普通人家的居室中，圣母的左手輕捧著小嬰兒，右手把胸送向了嬰兒基督，左肘放在雕有華麗圖案的櫥柜上，身穿白色禮服，陰影是淺淺的淡紫色。圣母月亮形狀的臉顯得圓潤飽滿，她坐在長凳前面，這個長凳的角落放著一個枕頭和一本打開的圣經(jīng)，長凳立于壁爐前，一個圓形爐欄在圣母的頭后。壁爐從房間高聳的墻面突出，這面墻被窗戶打通，窗戶下面有一個低矮的三角凳，窗戶的外面是宏偉的城市景觀。在家庭設(shè)定中呈現(xiàn)謙卑的圣母的理念來源，可能是從意大利開始，以中產(chǎn)階級家庭的場所作為中介的《天使報喜》圖傳到了佛萊馬爾大師那里，他在業(yè)已建立的傳統(tǒng)中又精心設(shè)計了畫中的場景。“極度后退的平鋪地板暗示著，這一空間環(huán)境仍舊是我所說的一個‘寓意的內(nèi)部空間’。木制長凳，裝飾著黃銅獅子，成為了前文所提及的所羅門王座的一個中產(chǎn)家庭版本。一扇打開的窗戶出現(xiàn)在布西科大師的若干微型畫中，然而只開放了天空，還沒有風(fēng)景和城市景觀，明顯帶有透視短縮效果的鑲嵌著釘子的百葉窗已經(jīng)在梅爾基奧·布拉德拉姆的《天使報喜》中被描繪過?！盵8](P163)

潘諾夫斯基所說的“寓意的內(nèi)部空間”在早期尼德蘭繪畫中有著相當(dāng)重要的意義。在潘諾夫斯基的《作為象征形式的透視》中，他將透視看成一種不僅是在平面制造三度空間幻覺的構(gòu)圖術(shù)和敘事性構(gòu)圖的方法，也將其看成是引發(fā)觀者和作品之間形成文化精神和歷史意味的空間，潘諾夫斯基認(rèn)為：“透視法——對于人類意識來說——在將真實變形為表象時，看似消減了神圣而成為了一個純粹的主題問題；反言之，由于那種特定原因，它把人類意識擴展成為一種為神圣籌劃的容器。”[9](P72)這種透視學(xué)是放在相對于中世紀(jì)所不具有的將人與神的關(guān)系看作主客體的關(guān)系下來討論的，圖像中的特定事物有了特定具體的含義，并且對應(yīng)了相關(guān)的抽象觀念與感情。

《圣母與圣子》從百葉窗的釘子和圣母禮服邊緣的寶石再到通過窗戶看到的遠(yuǎn)山和建筑物，所有的細(xì)節(jié)看起來不僅是真實的而且是可觸的，一切傳統(tǒng)的含義又得以保留，圓形爐欄就是光環(huán)的替代物，大酒杯替代了圣餐杯。羅伯特·康賓的作品中有一種革新精神，呈現(xiàn)出一個“新藝術(shù)”發(fā)展的早期甚至是開端階段的樣貌?？蒂e想要傳達(dá)的教理信息正是物質(zhì)與世俗世界獨立存在，卑微的人并不比豪富強權(quán)或者耶穌缺少尊嚴(yán)，圣人與普通人沒什么兩樣。尼德蘭在歐洲僅次于意大利，出現(xiàn)了資本主義，必然推動與經(jīng)濟基礎(chǔ)相適應(yīng)的新文化運動，民間畫家行會的建立，表現(xiàn)出畫家的活躍性與先進的市民意識，羅伯特·康賓從1423年一直在畫家行會、城市委員會等機構(gòu)活躍，并參與手工藝人對抗貴族階級的起義而迅速獲得聲望。與揚·凡·艾克的宮廷畫師身份不同，康賓一直定居在城里接受訂單作畫。[10](P120)也就不難理解康賓的畫作中充分展現(xiàn)了他將世俗生活融入宗教題材的特點。

藏在一系列巧妙融合下的是畫家對現(xiàn)實生活的贊美，對何為真實的思考，也包含了畫家對世界的沉思。佛萊瑪爾大師作為早期尼德蘭繪畫的重要承前啟后者，將中世紀(jì)的傳統(tǒng)與新時代的趣味結(jié)合，畫中人物具有巨大的體積感和量感，擁有如雕像般的立體性格，還將普通人的生活情景融入畫中，向我們展現(xiàn)了世界的某個局部，建立起了中世紀(jì)美學(xué)和“新藝術(shù)”的聯(lián)系。正如茨維坦·托多羅夫所說，對于個體的發(fā)現(xiàn)而言，尼德蘭畫家的個體化現(xiàn)實主義要比意大利人的普遍化理想主義顯得更重要。[11](P76)盡管如此，佛萊瑪爾大師雖然已經(jīng)開始描繪一個表達(dá)自我個性的世界，但畫家主體性得以顯現(xiàn)還將是在凡·艾克那里展開。

參考文獻(xiàn)：

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