風景的文化邏輯：環(huán)境的通態(tài)化
——讀邊留久的《風景文化》

周延偉

(南開大學文學院，天津　300071)

我們擁有一種關于風景的思想，卻不再擁有風景文化，也就是通過美景而表達出的具體、生動而積極的思想。將這種(旅游業(yè)、不動產業(yè)、學術界的)消費客體，也就是今天的風景偶像化，并不足以找回在風景文化中所表現(xiàn)出的這一性情。

——邊留久《風景文化》

一、風景與現(xiàn)代性

現(xiàn)代性改變了傳統(tǒng)的社會結構，工業(yè)化的生產方式帶來了物質的極大豐富，其必然的結果之一就是都市化。大量的人口集聚在有限的空間中，生活各個層面都受到了理性原則的控制，個性和感性受到壓抑。在這一背景下，西美爾(Georg Simmel)認為個體希望“從生活的連續(xù)性中突然消失或離去”[1](P204)。為此，旅游逐漸從精英階層擴展到大眾層面，其所具備的尋找差異化風景的特征成了人們逃避現(xiàn)代性的手段之一，“一旦人們找到風景更加優(yōu)美的其他地方——為了暫時性或長期性的居住，他們就會普遍認為日常的生活環(huán)境是丑陋而乏味的。”[2](P75)在這一過程中，風景設計師作為一種專門的職業(yè)應運而生，他們具有風景的思想，掌握設計的程序，他們的工作像塑造明星一樣，在都市內外創(chuàng)造獨一無二的景觀，并且通過媒體的包裝與宣傳使之成為了供人們消費的偶像化商品?！拔覀兊哪甏且粋€風景的年代，一個風景設計師的年代，……也是一個‘風景消亡’的年代?！盵3](P16)換言之，地理和審美意義上的風景正在逐漸消失，風景設計師雖然掌握了先進的設計理念和方法，但有時卻似乎站在了風景的反面，成為了“破壞風景的替罪羊”[4](P16)，受到大眾的批評。因此，作為風景設計師，我們應該如何理解風景？如何認識當下的風景設計？是商品拜物教支配下的消費客體？還是思想投射于圖紙構建成物質形態(tài)的藝術作品？在景觀日新月異的現(xiàn)代社會，這是我們需要沉下心來仔細思考的問題。

2017年2月，由天津大學張春彥副教授等人翻譯的邊留久先生的《風景文化》正式出版。本書以人們經常忽略的角度作為切入點，圍繞“風景”概念本身進行深層討論，對解答上述問題具有一定的啟發(fā)，同時也對今天正在進行的城市化和現(xiàn)代化建設有指導及批判意義，值得我們特別是現(xiàn)代性影響下的這一代人仔細地閱讀?？梢哉f，這部學術著作雖然僅有13.5萬字，卻是思想匯集的原點，是溝通隸屬于科學領域的風景實踐以及隸屬于人文領域的風景研究之間的橋梁。融匯多個學科的理論成果，將這部專著由薄讀厚，對于全面地理解和認識風景、構建綜合的風景觀大有裨益。

二、關于風景

在《大英百科全書》中，“風景”的英語表達為“l(fā)andscape”，該詞于16世紀由荷蘭語“l(fā)andschap”轉譯為英語，意指土地或田地上的景象集成。近年來，“l(fā)andscape”一詞在我國常被翻譯為“景觀”*關于“景觀”(landscape)的概念，北京大學俞孔堅教授認為可以分為三個方向：其一，作為文學和藝術學概念，具有視覺美學上的意義，與“風景”、“景色”同義；其二，作為地學概念，與“地形”、“地物”同義；其三，作為生態(tài)學概念，是生態(tài)系統(tǒng)的功能結構。其中文學、藝術學等領域涉及的風景研究是人文與社會科學文化研究的重要部分，其理論成果具有很強的借鑒意義；同時，“風景”對地理學、生態(tài)學和工學等自然科學、農業(yè)科學和工程與技術科學亦是傳統(tǒng)的學術概念，近些年常被翻譯為“景觀”。文章的討論對二者均有所涉獵，考慮到學界的常用表達以及對《風景文化》用詞的延續(xù)，筆者認為文章采用“風景”一詞更為合適。參見俞孔堅.論景觀概念及其研究的發(fā)展[A].景觀：文化、生態(tài)與感知[C].北京：科學出版社，1998：3-7.，鑒于討論的便利性，文章采用“風景”，諸如“風景設計”、“風景設計師”等詞與時下流行的“景觀設計”、“景觀設計師”等并無本質差異。

關于風景的起源，東西方最初都來源于視覺美學意義上的概念，與繪畫藝術有直接的聯(lián)系。在歐洲，“風景”一詞最早出現(xiàn)在希伯來的《圣經》舊約全書中，被用來描寫梭羅門皇城(耶路撒冷)的瑰麗景色[5]。藝術史家貢布里希(Ernst Gombrich)在《文藝復興時期的藝術理論與風景畫的興起》(The Renaissance Theory of Art and the Rise of Landscape)一文中認為風景畫作為一種新興的藝術類型是在16世紀文藝復興時期的藝術理論影響下產生的?？夏崴埂た死?Kenneth Clark)在《風景走進藝術》(Landscape into Art)一書中沿襲了貢布里希的觀點，他指出：“在西方藝術里，風景畫只有一個短暫而簡寫的歷史。在歐洲藝術最鼎盛的時代，即帕特農時代和夏爾特教堂時代，風景畫是不曾也不可能存在的；在喬托和米開朗琪羅看來，風景是與正題無關的。只有在17世紀，偉大的藝術家們才為風景而畫風景，并盡力將各個規(guī)律條理化。只有在19世紀，風景畫才成了占優(yōu)勢的藝術，并創(chuàng)造了他自己的嶄新的美學?！盵6](P152)換言之，風景畫是“隨著資產階級的興起而確立的一種體現(xiàn)資產階級審美趣味的藝術樣式”[7]。在我國，“山水”一詞在很長的一段歷史時間與“風景”同義。從東晉開始，山水畫逐漸從人物畫的背景中脫離出來，成為獨立的一門，顧愷之被譽為我國的第一位山水畫家。由此可見，邊留久先生提出的風景“公元4世紀出現(xiàn)在中國，文藝復興時期出現(xiàn)在歐洲”[8](P5)的觀點是合理的。

無論是我國還是歐洲，人類歷史上大規(guī)模的旅行和探險活動都推動了地理學的發(fā)展，也進一步加深了人們對風景的認識，與風景相關的實踐活動逐漸成熟。及至現(xiàn)今，關于風景的研究大體可以分為風景實踐和風景研究兩大方向。依據《中華人民共和國學科分類與代碼》(GB/T 13745-2009)規(guī)定，前者與自然科學、農業(yè)科學和工程與技術科學三個門類有關，在學術傳統(tǒng)上，可追溯到地理學，后擴展到生態(tài)學、建筑學、風景園林學等領域，該領域借助科學的方法，研究風景的演進，指導風景的規(guī)劃與設計。后者則與人文與社會科學門類有關，在學術傳統(tǒng)上，可追溯到文學和藝術學，后擴展到人類學、民族學、歷史學等領域，該領域利用民族志等文化研究的方法，探討風景背后隱藏的民族、歷史問題以及政治和權力的運作機制。

風景實踐是人類為了更好地生存而對自然進行的不斷改造。隨著14—16世紀全球性的地理大發(fā)現(xiàn)，歐洲人對風景的理解發(fā)生了深刻的變化。德語“l(fā)andschaft”一詞已經超越了視覺審美層面，開始用來形容視覺所見的物質實體，這一概念可以說是“景觀”(景觀一詞直到近代才在漢語中出現(xiàn)，并在近二三十年成為國內炙手可熱的學術概念)概念的雛形。19世紀初，德國著名的地理學家和博物學家洪堡(Alexander Von Humboldt)將“景觀”作為一個科學的術語引入地理學中，并將其定義為“某個地球區(qū)域內的總體特征”[9]，之后進一步引申為對地形地貌的描述。此后，俄國地理學家開辟了將生物和非生物成分共同納入研究范圍的“景觀地理學”(Landscape Geography)，成為當代系統(tǒng)景觀思想的基礎。1939年，德國地理學家特羅爾(C. Troll)提出了“景觀生態(tài)學”(Landscape Ecology)的概念，他認為景觀生態(tài)學表示了支配一個地區(qū)不同地域單元的自然—生物綜合體的相互關系，即生物群落與環(huán)境之間主要的、綜合的、因果關系。生態(tài)思想的引入給景觀的概念帶來了革命性的變化。進入20世紀80年代以后，景觀生態(tài)學才在真正意義上實現(xiàn)了全球性的研究熱潮。影響這一熱潮主要有兩個事件：其一是1981年在荷蘭舉行的“第一屆國際景觀生態(tài)學大會”及1982年“國際景觀生態(tài)學協(xié)會”的成立；其二是美國景觀生態(tài)學派的崛起。目前西方的景觀生態(tài)學研究主要分為歐洲學派和北美學派：歐洲學派側重于研究人類主導的文化景觀，應用性很強，與政府的規(guī)劃管理有著密切的聯(lián)系；北美學派側重于研究原始的自然景觀，注重景觀格局和功能等基本問題，并不是都結合到具體的應用方面。我國的風景實踐與造園活動密不可分，具有悠久的歷史，傳統(tǒng)的山水園林歷千年而不斷，被譽為“世界園林之母”。近代以來，傳統(tǒng)園林隨著國力的衰弱而逐漸式微。20世紀中后期，西方景觀學開始傳入并成為學界的關注焦點，同時國家的復興使對傳統(tǒng)園林的研究成為尋找民族文化自信的方式之一，國內學人不斷探尋著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的結合方式，山水美學和“天人合一”的造園思想再次煥發(fā)出生機并為國際學界所關注。由此觀之，自然科學、農業(yè)科學和工程與技術科學領域的風景常被視作“被現(xiàn)代科學客觀化的環(huán)境(Umgebumg)”[10](P90)。

風景研究是20世紀重要的學術問題。在西方，隨著瑞士語言學家索緒爾(Ferdinand de Saussure)符號學理論的興盛，風景逐漸從人們藝術活動中的審美對象和再現(xiàn)對象變?yōu)椤氨蛔g解成各種文本系統(tǒng)”[11](P1)，自然的景物被看成宗教、心理或者政治比喻中的符號，典型的結構和形態(tài)同各種類屬和敘述類型相聯(lián)系。西蒙·皮尤(Simon Pugh)在《閱讀風景：鄉(xiāng)村—城市—首都》(Reading Landscape: Country-City-Capital)一書中指出：“風景及其再現(xiàn)是一種‘文本’，因此它們像其他的文化形式一樣是‘可讀的’?！盵12](P4)20世紀后期，芝加哥大學的米切爾(W. J. T. Mitchell)教授主編了一部名為《風景與權力》(Landscape and Power)的論文集，在導論中，米切爾總結了20世紀風景研究的重大轉變：

風景研究在本世紀已經經歷了兩次大的轉變：第一次(與現(xiàn)代主義有關)試圖主要以風景繪畫的歷史為基礎閱讀風景的歷史，并把該歷史描述成一次走向視覺領域凈化的循序漸進的運動；第二次(與后現(xiàn)代主義有關)傾向于把繪畫和純粹的“形式視覺性”的作用去中心化，轉向一種符號學和闡釋學的辦法，把風景看成是心理或者意識形態(tài)主題的一個寓言。[13](P1)

但他似乎對這兩種方法都不十分滿意，他認為“風景越來越多地被視為一種文化工具，而不是被簡單地當成視覺的具體的對象。”[14](P23)因此，“這部書的目的就是要把‘風景’從名詞變位動詞。它提出，我們不是把風景看成一個供觀看的物體或者閱讀的文本，而是一個過程，社會和主體性身份通過這個過程形成。”[15](P1)可以說，這部顛覆性的理論著作引發(fā)了風景研究的文化轉向，米切爾等人也開啟了風景的文化研究模式。在國內，風景研究是近些年來學界的一門顯學，因其具有跨學科的性質，成為文學、人類學、民族學、社會學、歷史學以及藝術學等都熱衷介入的議題。武漢大學張箭飛教授一直致力于風景研究，她主持翻譯的《風景與認同：英國民族與階級地理》(Landscape and Identity: Geographies of Nation and Class in England)、《尋找如畫美：英國的風景美學與旅游，1760-1800》(The Search for the Picturesque: Landscape Aesthetics and Tourism in Britain, 1760-1800)等西方風景學論著豐富了國內風景研究的理論深度。同時，日本學者柄谷行人的風景理論也是國內學人討論風景問題常依賴的理論支點，在《日本現(xiàn)代文學的起源》一書中，他指出：“把曾經是不存在的東西使之成為不證自明的，仿佛從前就有了的東西這樣一種顛倒，稱為‘風景的發(fā)現(xiàn)’。”[16](P英文版作者序10)由此觀之，人文與社會科學領域的風景常被視為“物種本身的主體環(huán)境(Umwelt)”[17](P90)。

在《風景文化》一書中，邊留久先生獨辟蹊徑，歸納了風景的六個標準*六個標準依次為：(1)一種贊美某地之美的文學形式(口頭或書面)，包括地名學(例如法文里的Bellevue、Mirabeau、Belceil等)；(2)娛樂性花園；(3)以獲得優(yōu)美風景為目的進行規(guī)劃的建筑；(4)描繪環(huán)境的繪畫作品；(5)一個或多個表達“風景”之意的詞語；(6)對“風景”的明晰思考。詳見[法]邊留久，張春彥，胡蓮，鄭君譯.風景文化[M].南京：江蘇鳳凰科學技術出版社，2017：53.，并以此為據，探討了對風景的認識，他所提出的謝靈運原則和宗炳原則具有很強的啟發(fā)性，下文將對這兩個原則加以分析?？偟膩碚f，邊留久先生所談之風景，突破了主客觀的桎梏，形成了聯(lián)結風景實踐和風景研究之間的紐帶，搭建了科學與人文之間聯(lián)結的平臺。

三、風景的誕生：謝靈運原則與身份認同

謝靈運開創(chuàng)了中國文學史上的山水詩派，因而享有“山水詩人”的美譽。據史料記載，他曾經在始寧南山率眾伐樹開道，一直到臨海，太守王琇驚駭不已，以為是山賊劫掠，后知是謝靈運方才心安，其恢弘的氣勢想來與蘇軾《江城子·密州出獵》所描寫的“千騎卷平岡”、“傾城隨太守”頗為相似。正是顯赫的身份與家世，使得這位“大人物”[18](P66)可以將自然當作“大地自身的運動”[19](P26)。對他而言，曠野茅舍、漁樵耕種乃是脫離朝堂的閑暇寄情之所。后世在感慨詩中寓情于景之時，卻往往忽略了“那些使風景成為可能的大多數(shù)人的勞動”[20](P66)，于是便產生了一個凡勃侖(Thorstein B Veblen)所說的，適合去觀賞大自然而并非用手辛勤地改造大自然的“有閑階級”[21](P1)。

在18世紀后期英國上流人士尋找如畫風景的過程中，湖區(qū)游覽者托馬斯·格雷(Thomas Gray)記述了一件頗為耐人尋味的事例：

我們遇到了一個貧窮、粗野的鄉(xiāng)下農夫，他只關心收成和健康，不在乎什么崇高美和優(yōu)美。他跟我們說起了一個叫奧利弗的人，他最近在格拉斯米爾湖邊買下一塊很好的土地，在上面蓋了一座小房子，位置極佳?！跋壬鰞r太高了；如果是我，我會買下另外一塊地，就在山中，價錢一樣，價值卻會翻倍；但奧利弗先生又干凈又清爽，那種雅人兒，他認為看著水從山上流下是件樂事，在我看來，那就是一股大水，沒什么意思?！彼l(fā)出一聲冷笑，“他花了那么多錢，得到的就是這個?！盵22](P230)

面對同一股自山上而下的流水，上流的有閑階級將其視為至寶，不惜花費重金建設房屋，以求日夜觀賞；而世居于此的當?shù)厝酥皇菍⑵洚斪鲃趧拥膱鏊J為其毫無特殊的價值。也就是說，“對于參觀者而言，這就是風景。然而，對于當?shù)鼐用穸?，這首先是他們生活的地方?！盵23](P85)同樣，在同時代為莊園主繪制的莊園風景的鳥瞰圖上，農田規(guī)整、道路有序，但風景中往往空無一人，創(chuàng)造風景的勞動者被“藝術地”刪除了。這種“透視性凝視”[24](P17)所展現(xiàn)的“無人風景”[25](P12)只不過是“特權觀賞者能夠觀賞的純粹畫面”[26](P30)。

另外，在《從斤竹澗越嶺溪行》一詩中，謝靈運寫道：“情用賞為美，事昧竟誰辨？觀此遺物慮，一悟得所遣?！币粋€“賞”字恰當?shù)卣宫F(xiàn)了有閑階級對待風景的態(tài)度和自身的品位。然而，并不是所有的人最初都具備欣賞風景所必需的“賞”的能力，正如皮埃爾·布迪厄(Pierre Bourdieu)所揭示的社會學“區(qū)隔”現(xiàn)象，“杰出人物所具備的高雅品味‘賞’才是具有啟動性的因素，必然引發(fā)下一社會階層對上一階層的模仿。”[27](P77)及至現(xiàn)代性引發(fā)的大眾旅游熱潮，旅游雜志、電影、電視、網絡等媒體規(guī)訓了“游客的凝視”[28](P3)，因此，看似自主發(fā)生的旅游行為也成了被規(guī)劃好的對之前精英階層旅行的效仿。

至于當今的風景設計，雖然都秉持了服務大眾的普適性理念，但亦能從中看出一絲謝靈運原則的端倪。寬窄巷子是成都三大歷史街區(qū)之一，2003年開始對其進行的改造使之從一個居住空間迅速轉變?yōu)橐粋€商業(yè)旅游文化空間。根據學者廖衛(wèi)華的調研，改造前的寬窄巷子核心保護區(qū)共有940多戶居民，涉及遷移的有800多戶，拆遷主要采用異地安置和貨幣安置的方式，回遷安置只占了極小的比例。[29](P149)空間模式的置換使絕大部分本地人被“人為地”刪除了，而僅剩的那些原住民則成了參觀者眼中的“黃金種族”[30](P27)，表現(xiàn)出麥卡奈爾(Dean MacCannell)所說的“舞臺上的真實”[31](P12)。因此，去除了“勞動”的寬窄巷子儼然成為了外人認識成都的一道風景。另外，對改造后游客觀光景點選擇的研究顯示，公共空間游走觀光的人群大多屬于大眾游客，在院落及私人會所等半公共或私有空間中消費的則是中產階層或更為高端的商務人士，而大眾游客面對這類場所往往選擇駐足門外遙望，從而形成了空間的區(qū)隔和社會的分化(圖1)?？梢哉f，風景成為了一種階層辨識的標志，只有達到了一定的階層和身份，才能享有相應的風景，而一旦進入風景之后人們則可以自然而然地建構起相應的身份想象。換句話來說，風景是人們表達自我與身份認同的方式，人們通過消費風景的能力來彰顯自己的品味、地位和身份。

圖1　成都寬窄巷子公共空間

四、風景的核心：宗炳原則與空間生產

以謝靈運原則來理解“風景”，似乎顯得過于“無基礎主義”[32](P85)，即文化完全是獨立自主的存在，“將自己投射在自然之上”[33](P86)。而以現(xiàn)代西方經典范式——唯物主義的觀點來看，“風景既不會自行誕生，也不會被人所創(chuàng)造：風景始終(或幾乎始終)在那兒，因為它是陸地表面某一部分的存在方式?！盵34](P70)如何協(xié)調二者的矛盾呢？邊留久先生認為根本在于“恢復被二元論破壞的宇宙統(tǒng)一性”[35](P79)。為此，他借用了宗炳《畫山水序》開篇的一句：“至于山水，質有而趣靈”。簡而言之，“質有”指的是物質實體的存在形式，“趣靈”指的是精神效用。山水兼具二者的特性，關鍵在于一個“有”字，“有”指的是“我們所看到的”[36](P72)，約翰·伯格(John Berger)的《觀看之道》(Ways of Seeina)揭示了人類的視覺并非只是視力的問題，更多的還是社會結構的問題?！拔覀冎荒芸吹阶约核鶎俚氖澜缰羞m合被看到的東西，而那些不屬于這個世界的東西——非世界的——我們是看不到的?！盵37](P30)因此，風景既屬于可見的事物，也屬于不可見的事物。這一雙重性乃是宗炳原則的本質，其構成了風景的現(xiàn)實——“風景的兩面性，一面來自物質的和有形的實體；另一面來自非物質的和無形的關聯(lián)?！盵38](P73)

現(xiàn)代性將外部世界簡化為一個客體，人們更多地將風景視為可供消費的物質存在，為了滿足人們不斷增長的消費欲望，大范圍的造景運動屢見不鮮，在這一過程中，關于風景和風景設計的思想層出不窮，但是風景的深意卻在逐漸喪失。拋開宗炳原則的影響，當今的風景和風景設計真的只是設計者創(chuàng)造出的物質的客觀對象嗎？也許并非如此。費爾巴哈(Ludwig Andreas Feuerbach)在《基督教的本質》(Das Wesen des Christentums)一書中寫道：“符號勝過實物、副本勝過原本、表象勝過現(xiàn)實、現(xiàn)象勝過本質?！盵39](P1)用以批判基督教神學語境中上帝之城的幻象取代人真實感性的生活。居伊·德波(Guy Debord)以此為引，提出了景觀社會的理論，“在現(xiàn)代生產條件無所不在的社會，生活本身展現(xiàn)為景觀(spectacles)的龐大堆聚。”[40](P3)即“當代社會存在的主導性本質主要體現(xiàn)為一種被展現(xiàn)的圖景性”[41](P代譯序10)，這種圖景性遮蔽了人們之間的社會關系。換言之，表面上看是物質屬性的風景，在現(xiàn)代社會實際上是由各種社會關系建構和生產出來的。

開元寺塔是古代鄭州的地標性建筑，“古塔晴云”被譽為鄭州八景之一(圖2)，但這一古跡因日軍侵略而毀于一旦，2016年當?shù)卣疀Q定開啟重建工作。如何看待這一事件呢？是單純?yōu)榱诉€原一處古代風景嗎？那為何之前不重建，況且從效果圖上看，新建的開元寺除了名字之外，與古寺幾乎毫無相似之處，而且周邊設置了許多為旅游服務的商業(yè)區(qū)和度假區(qū)(圖3)。由此觀之，鄭州開元寺的復建既不應被簡單視作一項仿古建設工程，也不應被視為文物保護層面的重建。古寺異地復建，實際上是異地“新建”，它只不過是人為“發(fā)明”*來源于霍布斯鮑姆(Eric Hobsbawm)“傳統(tǒng)的發(fā)明”(invented tradition)的概念，指的是景觀在不斷地適應當下新的需要而生產出新的意義或形態(tài)，如某種衰落的傳統(tǒng)節(jié)日儀式或消失的古代街區(qū)，為了吸引游客被重新建構起來。參見[英]E.霍布斯鮑姆，T.蘭格編，顧杭，龐冠群譯.傳統(tǒng)的發(fā)明[C].南京：譯林出版社，2004.的符號，是對歷史有意的選擇，是為了適應當下新的旅游活動、文化活動等經濟發(fā)展的需要而生產出的新的意義或形態(tài)，其背后隱含著一種實用主義的態(tài)度。換言之，開元寺是被政府及商業(yè)利潤重新發(fā)現(xiàn)，在資本與權力的聯(lián)合下，對其進行的以利益為目的的“空間的生產”*來源于亨利·列斐伏爾(Henri Lefebvre)“空間生產”(production of space)理論，指的是空間是一個社會的產物，每個社會都有與其生產方式相適應的空間生產模式，并生產(制造、建構、創(chuàng)造)出與此適應的空間。社會在生產空間的同時，空間也在積極、能動地形塑和建構社會，空間成為社會關系運作的結果與媒介。參見[法]亨利·列斐伏爾，李春譯.空間與政治(第二版)[C].上海：上海人民出版社，2015.，這既是一個物質的過程，也是一個社會關系的生產過程。在此過程中，相關利益群體相互博弈，進行角逐和較量。因此，現(xiàn)今之風景和風景設計實際上是資本與文化共同作用于空間實體的結果，也是文化、政治、經濟三位一體的空間生產的結果。而風景設計師憑借專業(yè)知識，以專家的身份，構成了空間生產主體的一個部分，因而具有了一定的話語權。

圖2　梁思成手繪建筑畫里的開元寺塔*趙虎編.中國著名建筑師畫系——梁思成建筑畫[M].1996.

圖3　復建的開元寺及周邊區(qū)域效果圖(http://www.wanhuajing.com/d464841)

五、綜合的風景觀與通態(tài)化

在《風景文化》一書中，邊留久先生記述了一件趣事：在摩洛哥的瓦法卡山(S1)游覽時，他不禁想起了陶淵明《歸園田居》一詩中所寫的“南山”(S2)，并以“真意”(P)將二者聯(lián)系起來。然而，兩座大山遠隔重洋，地質構造和植物草木更是毫不相同。顯然，單就物質實體而言，二者并沒有任何關系，將瓦法卡山的實體和南山的實體混淆起來也與主項同一性的科學邏輯(lgS)[42](P100)相矛盾。但這兩座山的景色似乎可以喚醒同一種真實的情感，南宋林升在《題臨安邸》一詩中所寫的“暖風熏得游人醉，直把杭州作汴州”，將這種情感聯(lián)系描述得更為貼切，這即是謂項同一性的詩學邏輯(lgP)[43](P101)。“在二選一的問題中，您只能將lgS歸為客觀性，將lgP歸為主觀性。實際上，邏輯學家眼中的主體正好對應物理學家眼中的客體?！盵44](P101)

本書中，邊留久先生受到宗炳原則的啟發(fā)，一直在努力地突破主客觀的界限去探討風景問題，他認為“客觀化或主觀化，風景的意義都遭到摧毀。所帶來的后果要么是我們以后只看得到物理過程，要么是只看得到生態(tài)系統(tǒng)內最基礎的抽象符號體系——與自然歷史相分割的人類歷史?！盵45](P93)為此，他提出“應該先超越被二元論所統(tǒng)治的心理范疇”[46](P93)，并且引入了日本美學史中“見立(mitate)”[47](P102)的概念，這個概念可被翻譯為：當作其他事情來看，這是一種“S”是“P”的謂語關系。在我們的日常生活中，紅色(S)意味著停車(P)就是一個典型的例子?！霸谏锏谋倔w論層面上‘700納米的波長(S)是紅色(P)’(對人類成立，對其他物種不成立)的謂項變成了人類存在論層面上‘紅色(S)意味著停車(P)’(對某些文化成立，對其他文化不成立)的主項?！盵48](P103)也就是說，在不同的存在論層面上，P可以變成S，主觀的可以變成客觀的，反之亦然，這種轉換的過程被邊留久先生稱之為“通態(tài)化”[49](P104)。對于風景而言，這個關系可以表示為“r=S/P”，即“現(xiàn)實等于將S當作P來領會”[50](P104)?！耙簿褪钦f，它并非一個純粹的實體，而是我們所擁有的感知或想法；它并非一個簡單的物理環(huán)境，而是一道風景——某個被當作風景(P)來領會的環(huán)境(S)?！盵51](P104)(圖4)換言之，風景可以被看作一個“質、體、靈”的過程：“質”是環(huán)境的物理實體；“體”是一定時間內感受環(huán)境的方式，即風景的現(xiàn)實；“靈”是將這種環(huán)境呈現(xiàn)在自己面前的方式，需要通過某種文化參照，在本質上是一個主觀且抽象的文化習俗。風景因而同時具有了空間和時間的屬性。

圖4　關于風景的理解：“S”是“P”的謂語關系(作者自繪)

綜上所述，“風景(或者總體來說風土)既不是客觀的，也不是主觀的，它是通態(tài)的?！盵52](P6)所謂通態(tài)，是指“存在于主觀與客觀這兩種抽象的理論極點之間的”[53](P104)相互轉化過程。正如和辻哲郎在《風土》一書中提出的“風土性”概念，所謂風土性，指的是“人類存在的構造契機”[54](P92)，即環(huán)境的客觀數(shù)據和主觀理解呈現(xiàn)方式之間的動態(tài)聯(lián)系，而風景則是人類風土性的具體表現(xiàn)，是人與環(huán)境之間的關系。

最后，如何理解現(xiàn)今的風景設計？總的來說，可以看作是環(huán)境的通態(tài)化，是一個由“質”變?yōu)椤办`”的過程。從“質”的層面來講，風景設計是對環(huán)境的規(guī)劃與改造，使之更適合人類的需要，在這一層面上產生了許多關于設計的理念和原則，即風景的思想。從“體”的層面來講，經過設計的環(huán)境是一種現(xiàn)實，這種現(xiàn)實具有時代的特點，例如現(xiàn)今消費主義的社會背景，使得現(xiàn)實成為了供人們消費的商品，其背后隱藏著復雜的資本運作和權力機制，而消費的能力也成為了社會區(qū)隔和身份認同的標志，這就是當今人們對現(xiàn)實的感受方式，現(xiàn)實因而成為了一種人化的環(huán)境。從“靈”的層面來講，人們是否將經過設計的環(huán)境當作風景，取決于“對相關文化參照物的了解程度”[55](P103)，邊留久先生之所以能夠將瓦法卡山與南山相聯(lián)系，正是源于他對于陶淵明詩作的研讀?！昂笾暯瘢嗒q今之視昔”?，F(xiàn)今的人們常視過去的遺存為風景，并在設計中不斷找尋現(xiàn)代與過去的聯(lián)系，謂之“場所精神”*來源于諾伯舒茲(Christian Norberg-Schulz)提出的"場所精神"(genius loci)的概念，指的是場所在歷史中形成，又在歷史中發(fā)展。場所精神強調客觀物質環(huán)境存在與人的主觀精神意識的整體融合，場所是具有清晰特質的空間，是由具體現(xiàn)象組成的生活世界。參見[挪]諾伯舒茲，施植明譯.場所精神：邁向建筑現(xiàn)象學[M].武漢：華中科技大學出版社，2010.。由此可見，風景——環(huán)境的通態(tài)化也需要一定的時間來完成(圖5)。

圖5　關于風景設計的理解(作者自繪)

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