論魯迅《故事新編》對晚清“翻新小說”的超越1

邱遷益

（西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715）

魯迅于1903年轉(zhuǎn)譯了凡爾納的小說《月界旅行》，并撰寫《月界旅行·辯言》表達(dá)自己對于“科學(xué)小說”的推崇。在文中，他認(rèn)為中國古典小說——如《山海經(jīng)》《三國》者，能使凡夫俗子“未嘗夢見，而亦能津津然識長股，奇肱之域，道周郎，葛亮之名者”，但又感慨于本國說部“……言情談故刺時志怪者，架棟汗牛，而獨于科學(xué)小說，乃如麟角”，并感嘆“智識荒隘，此實一端”［1］164。然而僅一年后，晚清文壇就刮起了一股“翻新”①之風(fēng)，四年后竟成“狂歡”之勢［2］。這期間一系列在中國說部名著前冠之以“新”而成的作品紛紛出版：包括《新石頭記》（有吳趼人、南武野蠻著等約4部）、《新三國》（有陸士諤著等約3部）、《新水滸》（有陸士諤、西冷冬青著等約5部）、《新西游記》（有陳景韓著等約6部），以及《新七俠五義》《新兒女英雄》《新野叟曝言》［3］23……它們在中國古典小說令人熟知的故事中，加入許多驚奇大膽的情節(jié)，其中一些和“科學(xué)小說”一樣想象了技術(shù)高度發(fā)達(dá)條件下的理想世界，一些則闡發(fā)了作者的政治理念。而他們借助舊著以翻新的策略亦照應(yīng)了《月界旅行·辯言》中對于科學(xué)思想的高深與小說閱讀的廣泛可以相結(jié)合的思考。然而，遺憾的是，魯迅對這股創(chuàng)作風(fēng)潮并沒有太多的關(guān)注②，對晚清文學(xué)研究頗有建樹的阿英更是直接將其歸入晚清小說之末流，并認(rèn)為這是“文學(xué)生命上的一種自殺行為［4］203”。

巧合的是，在“狂歡年”后僅13年，身為新文化先鋒的魯迅自己也開始進(jìn)行舊著新編的探索，并在其晚年編成《故事新編》。應(yīng)該說，從平行研究的角度來看，《故事新編》與翻新小說有不少相同之處。前者“取一點因由，隨意點染”，讓傳疑時代的先人講英語，讓后羿嫦娥吃烏鴉肉炸醬面；后者更是直接在經(jīng)典上“潑墨”，讓賈寶玉上天入海，讓孫悟空變汽車洋房……然而，《故事新編》雖曾經(jīng)歷經(jīng)爭議，但好歹在新時期得到充分重視，研究著作不可謂不豐碩，而“翻新小說”就全然沒有這待遇，時至今日其部分作品尚未進(jìn)入閱讀領(lǐng)域，更無論說研究了。

如何看待翻新小說與《故事新編》的“一冷一熱”？二者僅僅區(qū)別于是否能搭上了作者的“名氣效應(yīng)”嗎？抑或這又是王德威“五四壓抑晚清現(xiàn)代性”觀點的又一注腳？論文將《故事新編》與翻新小說進(jìn)行比較研究，在發(fā)掘并肯定翻新小說所具備的價值同時，旗幟鮮明地點出《故事新編》對翻新小說在翻新策略、時間維度、創(chuàng)作心態(tài)的不同中體現(xiàn)的超越性。

一、“編新語言”與“翻新情節(jié)”

《故事新編》的語言一直被研究者們所關(guān)注。鄭家健認(rèn)為：“戲擬”是《故事新編》文本語言形成的一大特點［5］22。《起死》中莊子有一段怪異的咒語：

至心朝禮，司命大天尊！

天地玄黃，宇宙洪荒。日月盈昃，辰宿列張。

趙錢孫李，周吳鄭王。馮秦褚衛(wèi)，姜沈韓楊。

太上老君急急如律令！敕！敕！敕?。?］491

這段咒語中包含《千字文》和《百家姓》的內(nèi)容，《千字文》成書于蕭梁，《百家姓》成書于北宋，顯然身處于先秦的莊子是不可能知道這兩部典籍的；同時，這兩部典籍都是儒家的蒙學(xué)經(jīng)典，身為先秦諸子，尤其是道家學(xué)派先輩的莊周亦不會引用它們。但是這兩段語音押韻、節(jié)奏整飭的話語又卻是符合“咒語”所具有的語音特質(zhì)。因而，這段魯迅再創(chuàng)造的，聽起來像咒語又絕不可符合莊子角色特征的“咒語”就是一種典型的戲擬。

除此之外，《故事新編》的敘事聲音中亦有“戲擬”的存在：《出關(guān)》中，當(dāng)老子彳亍于函谷關(guān)時：

他想爬城。城墻倒并不高，只要站在牛背上，將身一聳，是勉強爬得上的；但是青牛留在城里，卻沒法搬出城外去。倘要搬，得用起重機，無奈這時魯般和墨翟還都沒有出世，老子自己也想不到會有這玩意。［6］458

魯迅為寫成《出關(guān)》特意考證了章太炎的意見，并著《出關(guān)的‘關(guān)’》加以說明。但是當(dāng)他親自來敘述這來之不易的舊故事情節(jié)時，毫不顧慮地采用了非時代語境的話語體系。而文中的孔子也時不時有不符“圣人”身份的粗語（“鴉鵲親嘴”）。魯迅在《出關(guān)》中的處處戲擬，將孔子和其師大大地揶揄了一番。

而晚清翻新小說的語言則全然沒有“戲擬”的高度。翻新小說的“翻新”大多著眼于情節(jié)上的再造。陸士諤的《新三國》翻新羅貫中《三國》的舊案，實現(xiàn)了蜀漢政權(quán)一統(tǒng)三國的“美夢”；而蜀國之所以能在三國里“脫穎而出”，在于蜀國實行了“變法”，是堅持走“立憲”的道路，而不同于魏、吳的“開明專制”?？v觀整部作品，陸士諤只是翻新舊三國的結(jié)局，對“擁劉反曹”的傾向不僅沒有翻新，并且還通過情節(jié)翻新進(jìn)一步加以強化。作品中有一段孔明闡釋其變法意圖的文字：

古今謀國救時之道，其所輕重緩急者，綜言之不過標(biāo)、本二字也。標(biāo)者在夫理財經(jīng)武擇交善鄰之間，本者存乎立政養(yǎng)才風(fēng)俗人心之際。勢急則不能不先治其標(biāo)，勢緩則可以深維其本。雖然，標(biāo)不能徒立也，使本源大壞，則標(biāo)無所附，雖力治之，亦必?zé)o功。所以標(biāo)本之治，不可偏廢。［7］18

且不論這段話保留了文言句式，就是其立論方式也同《出師表》“宮中府中，俱為一體；陟罰臧否，不宜異同。若有作奸犯科，及為忠善者，宜付有司，論其刑賞……”有雷同之處。《新三國》中的語言中確實添入了不合時代語境的現(xiàn)代元素，但也僅僅停留在了將原三國話語進(jìn)行了“晚清版”的重新闡釋而已。作品中的蜀國對諸葛亮侃侃而談的政治主張進(jìn)行了實踐，陸士諤以此撐起了“翻新”的內(nèi)涵。與《故事新編》在語言上的大膽創(chuàng)新相較，雖不能否認(rèn)翻新小說在手法上確實有更新之處，但至少從語言上來講，與被翻新的對象差距并不太大，其體裁也多脫離不了章回體的窠臼。不過，翻新小說對于舊著的情節(jié)翻新還是有一定價值的：它體現(xiàn)了當(dāng)時的知識分子對于社會發(fā)展方向的思考，也體現(xiàn)了晚清“新小說”在文學(xué)發(fā)展上的意義。陶佑曾（報癖）在評論《新石頭記》時寫道：

……蓋舊《石頭》艷麗，《新石頭》莊嚴(yán)；舊《石頭》安逸，《新石頭》動勞；舊《石頭》點染私情，《新石頭》昌明公理……［8］119

為了實現(xiàn)改良社會、開啟民智的“新小說”之目標(biāo)，翻新小說家們從大眾非常熟悉的舊著文本中努力開拓著與時事結(jié)合、與理想接軌的想象空間。無論是賈寶玉駕獵車捕大鵬、乘潛艇游南極，還是變法維新的諸葛亮，這些離奇的情節(jié)的創(chuàng)作都絕非一時游戲。實際上，翻新小說家們的創(chuàng)新是嚴(yán)謹(jǐn)而嚴(yán)肅的?！缎率^記》的創(chuàng)新是建立在忠實尊重曹著之上的：賈寶玉對于自己“通靈寶玉”未成“補天之用”，“和那些女孩子鬼混了幾年”的遺憾是他“動凡心”的始因，故事由此才得以展開。而在結(jié)局處，寶玉將頑石交給老少年，頑石在被老少年不慎遺失后即刻被尋回，此時的石頭已經(jīng)“憑空”刻上了“奇文”——也就是《新石頭記》。這與舊《紅樓》里的情節(jié)一致。但同時，吳趼人以寶玉“新”的經(jīng)歷來重新闡釋了作品既有的“本體”。吳以寶玉對自身認(rèn)知的轉(zhuǎn)變?yōu)橥黄泣c，將舊故事中“絳珠還淚”的情節(jié)——也是舊紅樓本體存在的依據(jù)進(jìn)行延展化，再注入以各種現(xiàn)代的、科幻的材料，以此為核心引領(lǐng)舊《紅樓》走向翻新。舊《紅樓》“絳珠還淚”使得這部著作帶有了一定的宿命論思想，寶黛的愛情悲劇也來源于對于此宿命的存在與反抗。但在《新石頭記》中，當(dāng)寶玉驚醒于自己的使命未結(jié)，應(yīng)做一名“定國安邦，好少年”“雄心何壯，彈丸大的乾坤！”時，這何嘗不是自晚清起開眼看世界的新人們自我意識的投射。寶二爺瑰奇奇幻的經(jīng)歷，不僅僅確認(rèn)了舊紅樓里他厭惡舊禮法科舉的人生觀，同時與“數(shù)千年未有之變局”結(jié)合起來，升華出一種狂飆突進(jìn)的精神，而《新石頭》所遵循的“絳珠還淚”情節(jié)范式更使得寶玉充滿了超拔于“輪回命運觀”的浮士德氣質(zhì)。陸士諤的《新三國》也不僅只是繼承了三國爭霸的看點，更重要的是他將原本的魏蜀吳相爭上升到了列國制霸的背景之上。蜀國的最終勝利不只是劉備集團的德行或是孔明“電槍電炮”的神通，更是因為立憲改革后實現(xiàn)了國家的長治久安。翻新小說家們雖沒有打破舊著的“鐐銬”，但這絲毫不影響他們大膽的情節(jié)創(chuàng)新，新著既闡明了維新黨人的政治理想，又全然超越于一些新小說中冗長枯燥的政治說教，這豈是一句“擬舊自殺”所能粗暴否定的？

然而，以情節(jié)入手的翻新策略卻恰恰使翻新小說難以達(dá)到《故事新編》的高度。吳趼人“續(xù)撰《紅樓夢》的人。每每托言林黛玉復(fù)生，寫不盡的兒女私情。我何如只言賈寶玉不死，干了一番正經(jīng)事業(yè)呢［9］2”。雖暗含有與其他的續(xù)書劃清界限的目的意圖，但《新石頭記》仍在“續(xù)書”的范疇里。四大名著的結(jié)局歷來爭議不斷，曹霑的溘然長逝留下了舊紅樓讀者千古的遺憾，早在程高本成書前市面上就已經(jīng)充斥著各式各樣的續(xù)書。吳趼人的意圖不過是把文學(xué)接受嬗變?yōu)檎卫砟罱邮堋６?dāng)小說家們的“君主立憲”“圖強求富”的政治理想成為歷史概念時，這一嬗變的價值就開始顯得蒼白。

在《故事新編》這里，不少“新編”也穿插了一些大膽奇譎的情節(jié)翻新，但也有如《非攻》一樣舊史料“白話新講”，而更值得關(guān)注的是：魯迅在語言上“戲擬”的創(chuàng)造，是翻新小說所無力企及的。戲擬并不是如張愛玲國語重寫《海上花》一般的“翻譯”，也不是“推倒重來”的“拓新”，他是一種對于舊著的“再造”。從舊孔明到新孔明，從舊梁山到新梁山，翻新小說家們做的是“控制變量”的文學(xué)試驗：承認(rèn)舊著的一部分符號價值，添加符合自己意愿的新型空間；而魯迅將舊老子變成新老子，從舊莊周變成新莊周，他們的話語體系被整個的顛覆，翻轉(zhuǎn)，語言與聽言者、出言者、環(huán)境形成對話、交鋒。語言是任何文本所不可能脫逃的血液，它可以構(gòu)建出豐富、多向乃至矛盾的空間，予以讀者在任何時代無限地解讀可能。戲擬通過“把一種語言從一種語境轉(zhuǎn)移到另一種語境”，使其“語言形式且語言背后的‘客體’和‘意義’都可能發(fā)生變異”——且多為“否定性、諷刺性的”［5］23，而通過戲擬，魯迅確實“批判”——或者更是“消解”了舊著“經(jīng)學(xué)”性的說教內(nèi)容。此外，“新編”賦予新著的解讀絕非僅“打倒一個偶像，再樹立一個偶像”這么簡單，戲擬使其出現(xiàn)了思想和審美的開源，從而其內(nèi)涵超越某種屬于歷史范疇的思想的喉舌，成為審美和思想價值上的永恒。

翻新小說的“新”指向是單一的，《故事新編》的“新”指向是無窮的?！皯驍M”展現(xiàn)出了新文化運動后的魯迅高超的語言駕馭能力和文學(xué)技法水平，鄭家建認(rèn)為：“在《故事新編》的創(chuàng)作中，魯迅作為詩人的感受力、想象力、學(xué)者的廣博、思想家的精深得到了最為完美的結(jié)合。如果失去其中任何一方面，那么《故事新編》就可能變成另外的模樣［5］36”。

二、“今非昔比”到“眾聲喧嘩”

《故事新編》通過語言編新所創(chuàng)立的文本空間在豐富性上超越了以情節(jié)翻新見長的翻新小說，魯迅還借此構(gòu)筑了與晚清小說全然不同的歷史發(fā)展觀。

《故事新編》“古今雜糅”的特點歷來為評論家所重視，茅盾在《〈玄武門之變〉序》中稱《故事新編》“將古代和現(xiàn)代錯綜交融，成為一而二，二而一［10］407”，吳秀明認(rèn)為《故事新編》相對于傳統(tǒng)的歷史文學(xué)而言，最大的貢獻(xiàn)在于“打破傳統(tǒng)經(jīng)典范式古今界限森然有序的藝術(shù)觀念，創(chuàng)造了古今雜陳、幻實相映，并有意夸大‘反差’的新形態(tài)，讓歷史和現(xiàn)實都展現(xiàn)在同一理想的時間，同一理想的平面上［11］”。實際上，《故事新編》和翻新小說都可謂在文本空間打破了古今界限，但二者在“古”“今”要素的處理有著全然不同的展現(xiàn)。

《故事新編》中的“今”是“相對于古”而存在的。文本往往構(gòu)筑一個古時的空間，讓不合乎其時代的元素展現(xiàn)于空間之中，“不合乎”并無限定。《起死》事出先秦，不合于先秦的要素：《千字文》《百家姓》以及保甲、警笛警棍、“利己主義者”等等都可以在先秦的“舞臺”上自由出場。相對來說，晚清新編小說的雖然也做到了古今界限的打破，但是其“古”“今”的元素明顯不具備《故事新編》的豐富性。大致可以將其材料分作“古”（舊著世界）、“今”（現(xiàn)今世界）和一個通過幻想構(gòu)筑的理想空間。吳趼人《新石頭記》中，“古”是“寫不盡的兒女私情”的舊紅樓，“今”是晚清現(xiàn)實鏡像的“野蠻世界”，此外還有一個通向未來的“文明境界”；陸士諤《新三國》里，“古”是羅氏《三國》；“今”是“萬國競爭的新格局世界”，在此基礎(chǔ)上加上一個“行立憲”的蜀國世界；西冷冬青《新水滸》中，“古”是施氏筆下作為“風(fēng)風(fēng)火火闖九州”的好漢們“共同體”的梁山；“今”是被已經(jīng)“預(yù)備立憲”“準(zhǔn)許人民參與國政”的朝廷招安的世界。在這個世界里，高俅受了處分，蔡京罷職歸田，“不可再作同室操戈之爭斗”，而后吳用接受招安，卻建議好漢們下山放棄盤踞山林，下山自營門生。而從此回歸立憲國“紅塵”的梁山好漢們用自己各種驚奇的經(jīng)歷筑起了第三個世界。而在部分翻新小說中（如冷血的《新西游記》和南武野蠻的《新石頭記》）“新人”們在“現(xiàn)今世界”的經(jīng)歷就能構(gòu)成“新的空間”。需要注意的是：《故事新編》并不是每一篇都有大量的帶有西來的現(xiàn)代社會元素（如《補天》《鑄劍》），但在翻新小說中，這一要素幾乎充斥于每一部作品的“現(xiàn)今世界”和想象世界之中。

從內(nèi)容上有所區(qū)別的古今元素在被作者所展示時，其態(tài)度也是有所區(qū)別的：在《故事新編》里，“新”的事物并不一定比其更“古舊”實物更進(jìn)步：周代的人不一定就比商代的人更前衛(wèi)，傳疑時代背景下的事物不一定就比晚清才出現(xiàn)的事物更丑惡?！堆a天》中包孕于洪荒時代的女媧開口即是白話文，而被女媧制造出來的“古衣冠的小丈夫”則開口說起了《周禮》中佶屈聱牙的文言文。魯迅在序言中談到他對于小丈夫所代表的胡夢華是持否定態(tài)度的，并在《反對‘含淚’的批評家》中加以著述。如果沿著這些元素出現(xiàn)的先后順序和魯迅對此的態(tài)度進(jìn)行分析：出現(xiàn)于女媧之后的小丈夫及其所持的話語體系是被魯迅所否定的，他落后于洪荒時代就誕生的女媧。而魯迅賦予女媧以白話文的話語體系，也暗含著他對于現(xiàn)代白話文進(jìn)步于文言的肯定。魯迅并沒有簡單地以時間順序作為進(jìn)步的尺度（或逆向尺度），在《故事新編》中，他所持有的歷史發(fā)展觀超越了線性的時間觀，并不能用“今不如昔”或者“今非昔比”簡單概括。在《理水》中處處被諷刺的是后出現(xiàn)于鯀禹時代的官僚、講著各種現(xiàn)代科學(xué)話語的學(xué)者，而《采薇》中被諷刺者變成了“不食周粟”的殷商遺老伯夷叔齊?！肚f子》中莊生被“前輩”鬼魂處處捉弄，但其形象在“暴力執(zhí)法”的巡士面前又顯得楚楚可憐，值得同情。

回過頭看翻新小說：楊聯(lián)芬關(guān)注到了晚清出現(xiàn)的一系列“理想小說”。如1902年梁啟超在《新小說》創(chuàng)刊號上登載的《新中國未來記》，作品想象了維新運動大功告成以后的華夏盛世。楊聯(lián)芬認(rèn)為這部作品“充滿烏托邦想象的內(nèi)容和‘未來完成時’的敘事打破了中國小說固有的文化模式和敘述話語［12］59”。雖然以《新中國未來記》為代表的政治小說很快的衰落下去，但“將來完成時”的“理想探索精神”卻在晚清的文學(xué)生態(tài)場上生根發(fā)芽。1906年《月月小說》登載了蕭然郁生的作品《烏托邦游記》，雖然其本身只是一部“爛尾”作品，但外來的烏托邦概念已然順利地與一批本土的小說家們心態(tài)實現(xiàn)了“對接”。翻新小說中相對于舊著的現(xiàn)今世界和想象世界空間的構(gòu)筑中全然沒有《故事新編》中進(jìn)步觀的復(fù)雜性，它們所持有的“進(jìn)步觀”是單一的：想象世界是一種“面向未來”的、同時也帶有烏托邦色彩的理想空間；“現(xiàn)今世界”是有不美好之處的、具備現(xiàn)代元素，但絕對是進(jìn)步于需要“被翻新”的“舊著世界”的：因為在現(xiàn)今世界具有走向烏托邦的因素。在大多數(shù)作品中，晚清的政治改良運動——包涵器物上的洋務(wù)運動、政治上的變法運動和立憲運動、文教上的新學(xué)堂設(shè)立和現(xiàn)代科學(xué)的“西風(fēng)東漸”正是其打開理想世界的“鑰匙”。

在翻新小說中，有一種常見的情節(jié)模式：讓舊著人物來到現(xiàn)今世界，由“古”入“今”的不適感往往被作者放大。在西冷冬青《新水滸》第八回中有一段描寫黑旋風(fēng)李逵來到番菜（西餐）館“海國春”用餐的情節(jié)：

小二問吃什么大菜，李逵道：”誰耐煩吃小的，揀著大的來拿來?！毙《人蜕弦粔K粉板，教他點。李逵本不識字，見上面許多彎彎曲曲的墨跡，寫個滿板，認(rèn)了半日，仍認(rèn)不出一個來。便罵道：“你明欺負(fù)我不識字，拿這樣的東西來嚇我?！薄ㄐ《╇S后一人端過餐具，李逵瞥見他手拿一柄刀，一把叉，又有個器皿好似蒙汗藥瓶，疑心是來謀害他，一時性起，飛起右腳踢個正著……怒道：“你這廝裝白布，開黑店，只有暗地里謀人，哪有清醒時拿蒙汗藥害我?。?3］58

番菜館諸多現(xiàn)代人習(xí)以為常的細(xì)節(jié)在水滸英雄看來完全變了樣，而作者有意的通過李逵的動作、語言的夸張描繪凸顯出了存在于舊著世界里的人物在現(xiàn)今世界的不適，并且以李逵的野蠻暴躁與小二的有理有節(jié)成了鮮明的對比，今非昔比的進(jìn)步意識可見一斑③。而現(xiàn)今世界雖然出現(xiàn)了包括番菜館在內(nèi)的新事物，但與晚清現(xiàn)實一樣也是“鬼蜮魑魅的人世間”，這時候，翻新小說家們所創(chuàng)設(shè)的未來世界就成了現(xiàn)實世界的烏托邦式的進(jìn)化：在吳趼人《新石頭記》中是“文明境界”，在陸士諤《新三國》中是能造電槍電炮，一統(tǒng)中國的蜀國，而在《新野叟曝言》中更有一個能“造出飛艦”，進(jìn)行“星際航行”“遠(yuǎn)征歐洲、殖民木星”的“新中國”。

王德威指出：晚清的烏托邦小說與其說是“邁向未來”，不如說是“回到未來”，他們對于未來的敘述不過只是昔日或現(xiàn)時情懷的重現(xiàn)而已［14］342。王德威甚至較真地把作品中想象的未來和現(xiàn)實歷史事件進(jìn)行了對照，結(jié)論當(dāng)然是烏托邦依舊只能是一種一廂情愿的想象。翻新小說家們想以切割過去的方式解決當(dāng)下頑癥、實現(xiàn)未來宏圖，但他們終究不能切割于自己本身即由“過去”成長而來的事實。雖然他們的想象在一百多年后的我們看來仍然有不小的震撼力，但歸根到底依舊是其政治理想在文學(xué)空間中的落地，再附加一個未來式的故事時間。翻新小說家們所持有的堅定的歷史進(jìn)化論意識，反而使得作品里想象空間出現(xiàn)瓶頸，碾碎了未來的無限發(fā)展可能性的文學(xué)展現(xiàn)。

魯迅也曾經(jīng)堅信歷史進(jìn)化論，至少他不是持“今不如昔”觀念者的聽眾?！皬膩砣绱耍銓γ?？”的質(zhì)問至今仍振聾發(fā)聵。魯迅的個人體驗中曾有過多次理想的幻滅，但他堅定地希冀那些在“黑暗的閘門下”出逃的孩子們能夠“合理的做人”。魯迅絕非是虛無主義者，《故事新編》看似無序的歷史觀也并非要展示一個指向未來的烏托邦/反烏托邦世界。相反，古與今的“眾生喧嘩”——各時期話語、價值相互對話、交鋒本就應(yīng)該是任何時代的常態(tài)。任何人都有可能從英雄降為凡人再成為另一種英雄——前提是他是作為現(xiàn)世當(dāng)中的“人”而非經(jīng)文建構(gòu)的“神”。因而后羿必須先還原為人，才會有《故事新編》里的《奔月》情節(jié)。而一個多元的現(xiàn)實造就的應(yīng)該是一個更加多元的未來，這種多元體現(xiàn)出“未來”的更加不可預(yù)測——包括對“未來”的價值判斷。因而“后發(fā)生”的“小丈夫”即便比女媧更“講道德”，但他并不一定能得到更后發(fā)生的作者和讀者的認(rèn)同?！豆适滦戮帯樊?dāng)然不只是序言中所謂“有一點舊書上的依據(jù)”的“信口開河”，也并非作預(yù)言書或啟示錄。它新編了舊故事，卻打破了“古時”“現(xiàn)今”“未來”的界限，是作為思想者——而非幻想家對于無窮演進(jìn)——而非單向前進(jìn)的時空下的“人”生存狀態(tài)地思考。

三、走向平靜

從翻新小說的“一”到《故事新編》“多”，二者除了有著前后啟蒙時代不同的知識視野，也有著不同的創(chuàng)作心態(tài)。

翻新小說成書時的清帝國可謂門戶大開，風(fēng)雨飄搖。然而門戶大開的同時也帶來了現(xiàn)代報章制度，風(fēng)雨縹緲同樣也適用于清王朝曾經(jīng)嚴(yán)酷的文字獄?，F(xiàn)代報章制度中的稿酬制度的確立部分解放了作者，使現(xiàn)代職業(yè)作家階層成為可能［15］9。對于晚清通俗小說的萌蘗有著重要意義的《傅蘭雅征文》中關(guān)注了兩個要點：一是對小說有“顯鴉片、時文、纏足之大害”的要求；二是明確的稿酬。這凸顯出了晚清小說家們的心結(jié)：救亡圖存大背景與自身作品如何契合、以及是新身份之下如何以作品獲得自己的經(jīng)濟利益，乃至生存資源［16］。然而，符合新小說氣質(zhì)的作品能否即刻解開心結(jié)，卻值得關(guān)注他的人深思。

吳澤泉發(fā)現(xiàn)了一個矛盾：翻新小說家們的創(chuàng)作心態(tài)往往是很嚴(yán)肅的，他們或“祛人迷信”（冷血），或“懸設(shè)一立憲國模范”（陸士諤），他們不怕狗尾續(xù)貂，“要新發(fā)明兩種道理，就是忠義兩字”（西冷冬青），即使“貽人笑話”，也要寫“定國安邦，好少年”（吳趼人）；然而，翻新小說卻在時報上與滑稽文學(xué)、“游戲談”共處一版，吳趼人的《無理取鬧西游記》就在《月月小說》上與“俏皮話”為鄰。吳澤泉認(rèn)為：翻新小說與滑稽文學(xué)一樣，只是“報刊雜志的一種促銷工具”“能不能編造出足夠可笑的情節(jié)，來吸引讀者的眼球，是決定一部翻新小說壽命長短的最主要因素”［3］56。由此可以解釋為什么翻新小說作者和魯迅雖然都有“編新”的精神，但是顯然情節(jié)再造肯定比語言創(chuàng)新更容易吸引眼球、廣開銷路。報人們經(jīng)濟上不安全感容易產(chǎn)生焦慮心態(tài)，從而使翻新小說在藝術(shù)效果上的“幽默”“滑稽”迅速倒向了“吸睛”“賺錢”的工具性上。

但報人們“求富且貴”絕非是對“邦無道”的漠不關(guān)心。美國學(xué)者安德魯·瓊斯認(rèn)為吳趼人《新石頭記》作為“烏托邦式的社會預(yù)測作品”，“試圖構(gòu)想出一個超越了掠奪式的殖民現(xiàn)代性的現(xiàn)代未來”，充分體現(xiàn)了晚清知識階層“運用進(jìn)化論思路追問社會、文化和地緣政治輸入問題”所產(chǎn)生的“懷疑和焦慮”［17］。在“救亡圖存”“亡國滅種”威脅下生存的晚清知識分子關(guān)注于國民性的批判，其“國民性理論話語中的‘新’‘舊’概念，‘新’代表進(jìn)步、理想，‘舊’指示落后、不合理”［18］，這也是在翻新小說中為什么常有“舊著人物來到新世界”，常?？鋸埖拿枥L“舊著”人物在現(xiàn)今世界的不適。進(jìn)化論觀是其批判舊國民性的理論源泉，自《地學(xué)淺釋》開始將“進(jìn)化論”譯入國內(nèi)后，進(jìn)化論觀被康有為吸收，與公羊三世說結(jié)合起來，創(chuàng)造了維新變法的理論基礎(chǔ)。譚嗣同運用自然進(jìn)化的知識，論證變法維新的合理性。翻新小說家們在作品中大談維新立憲的同時，也不自覺地將進(jìn)化觀注入其中，形成“今非昔比”的進(jìn)步觀。焦慮的心態(tài)使其自然難以呈現(xiàn)《故事新編》中的眾聲喧嘩、古今交融的世界，與之相對的是他們更關(guān)注于進(jìn)化之后的烏托邦空間。

魯迅的創(chuàng)作心態(tài)是迥然不同的。雖然以他為代表的五四知識分子同樣焦慮著晚清文人的焦慮，但需要注意的是，單從《故事新編》的成書時間來看，他并不是誕生于人們熟悉的“骨頭是最硬的”的魯迅，而是那個已經(jīng)身經(jīng)百戰(zhàn)，同時也飽經(jīng)風(fēng)霜的晚年魯迅。李怡認(rèn)為：“在《故事新編》里，魯迅那顆或寂寞或激憤的心似乎平靜了不少［19］235”，處于平靜狀態(tài)中的晚年魯迅找到了其早期創(chuàng)作的殘稿，為人們帶來了三部小說集中最為異類、最有爭議的《故事新編》。

《故事新編》的成書整整歷經(jīng)13年，這十三年（1922-1935年）魯迅的經(jīng)濟狀況并不算差，即便他急需稿費，也斷然不會將一部作品拖沓十幾年出版。晚清作家們的經(jīng)濟焦慮在平均月入近6000元的魯迅這里是沒有的④。當(dāng)然，讓魯迅比之平靜的不僅僅是收入，而是魯迅在經(jīng)歷波瀾曲折的變化后的人生體驗。

在談到戲擬手法時，鄭家建指出：“如果我們從《故事新編》語言形式的戲擬這一角度切入，那么，將會對魯迅晚年的思想、心靈獲得一種更豐富、更復(fù)雜的解讀”，他將《故事新編》的諸篇目按照創(chuàng)作時間進(jìn)行排序，發(fā)現(xiàn)“文本中語言戲擬類型、方式在不斷地強化”，并在《起死》篇達(dá)到了頂峰［5］37。魯迅在不斷加強戲擬的張揚同時，自己也在不斷試圖沖破“戲擬語言的荒誕感”的包圍。此時的魯迅是痛苦的，如同波德萊爾“又是四肢，又是刑車”。晚年魯迅的苦痛在于尋求一種文化認(rèn)同和價值再造的失?。?］39。他所戲擬的對象，不管老聃還是莊周都對其的思想產(chǎn)生了重大的影響，而歷經(jīng)新文化啟蒙運動的魯迅在批判傳統(tǒng)的同時發(fā)現(xiàn)了自己難以拔著自己的頭發(fā)離開地球。在痛苦中的成書的《故事新編》不僅僅包含著新文化運動以來一脈相承的傳統(tǒng)文化批判觀，也將“批判”上升到了“反思”的高度。吳趼人不管怎樣的批判舊紅樓里的賈寶玉，他自己絕對不是那個沉醉于兒女私情的賈寶玉，他力行了“一番正經(jīng)事業(yè)”，且大多數(shù)晚清文人抱有強烈的“中體西用”意識，因而不會堅決地對自身的文化“開刀”。而批判“舊文化”也曾經(jīng)是新文化-五四運動的一面大旗，但批判者本身作為反叛舊文化的先驅(qū)者，其本身不可能超然于舊文化的母體而存在。當(dāng)《故事新編》把批判對象從國民性、政治制度、社會現(xiàn)實上升到文化的層面時，這種剝離母體的困境就同時出現(xiàn)了。而此時，自晚清以來的“國民性”批判就需要上升到反思。

相對于批判者與被批判者的隔離，《故事新編》在面對被批判的事物時的態(tài)度是迥異的?！惰T劍》中眉間尺與黑衣人第一次相遇時，黑衣人對他說道：

我一向認(rèn)識你的父親，也如一向認(rèn)識你一樣。但我要報仇，卻并不為此。聰明的孩子，告訴你罷。你還不知道么，我怎么地善于報仇。你的就是我的；他也就是我。我的魂靈上是有這么多的，人我所加的傷，我已經(jīng)憎惡了我自己?。?］441

莫言曾談到黑衣人形象與魯迅自身形象有一定映射關(guān)系［20］，魯迅自己也用過“宴之敖者”的筆名。黑衣人在這段話語中有兩個值得關(guān)注的點：黑衣人受了“人所加”的傷以及黑衣人“自己憎惡了”自己，“我”可能正是一種文化現(xiàn)象［21］，“我”出自這樣的文化，而又被其所傷害，同時“我”“憎惡了自己”，而“我”此時前來是要來“報仇”。魯迅曾經(jīng)扛起了批判舊文化的大旗，對于舊文化也發(fā)表過一些激進(jìn)之語，但魯迅也曾說他“時時解剖別人，然而更多的是更無情面的解剖自己”“我總覺得我的靈魂里有毒氣和鬼氣［19］237”。在晚年下筆《故事新編》時，他仍然發(fā)現(xiàn)自己無法掙脫這個困境。鄭家建關(guān)注到：在《非攻》《理水》《采薇》《出關(guān)》《起死》中魯迅選擇了先秦之“儒墨道”，但魯迅一下筆就開始創(chuàng)設(shè)衰亡、逃敗的末世圖景，哪怕是基本未改動的《非攻》也要在結(jié)尾表現(xiàn)墨子的狼狽。戲擬帶來的是《故事新編》中油滑、荒誕的觀感，而這種幽默卻建立在魯迅晚年對自我文化人生理想的批判和由此構(gòu)成的自我的內(nèi)省和檢討之中［19］238。此時，選擇從文化入手的魯迅無法找到自己當(dāng)年寫《阿Q正傳》般的冷峻與辛辣，困境中的痛苦也消磨了他曾經(jīng)的“舌戰(zhàn)群雄”的激情，其內(nèi)心深處更多的還是一種平靜。他在平靜下下筆，本用來構(gòu)筑小說人物形象的語言成了既有些油滑又有些無奈的戲擬，而戲擬的語言成了其心中理想的破壞式搭建，構(gòu)筑一個從一開始就料想會坍塌的大廈，《故事新編》自然不會有翻新小說般中的“臆想式進(jìn)化”傾向。

“翻新”之風(fēng)在狂歡年后迅速走向了失落，雖然學(xué)者們暫沒有梳理清楚其中的緣由，但這一文體走向衰亡的結(jié)局并不令人意外⑤?！缎率^記》《新三國》都把革命作為警惕、排斥的對象，悖立于烏托邦世界實現(xiàn)的途徑，但預(yù)備立憲后現(xiàn)實世界的歷史走向卻使得小說中臆想出來的進(jìn)化時間表不得不走向停滯，在革命話語高揚的傳統(tǒng)現(xiàn)代文學(xué)觀下其存在意義被人忽視也就不足為奇了。但不能忽視的是，翻新小說家們的“焦慮”是晚清知識分子的一種常態(tài)，一方面使幾乎所有的“翻新”必須成為“立新”，使文學(xué)作品無可避免地成為時代精神的傳聲筒，但同時也是他們作為知識分子憂國憂民操守的外在直接表現(xiàn)。這種“焦慮的操守”在大眾啟蒙、國難當(dāng)頭之時一樣可以在文壇上迅速化作燎原之火。轟轟烈烈的新文化運動中，包括魯迅在內(nèi)的知識分子也可謂時刻“焦慮”的。在日寇進(jìn)犯的陰影下，夏衍、張恨水翻舊成新的《賽金花》《水滸新傳》亦能成為佳作名篇。那些全然將翻新小說歸納入“游戲文學(xué)”，與啟蒙文學(xué)二元對立的論斷是值得商榷的。

但更值得注意的是，魯迅才是社會翻新的踐行者而非想象者，“狂歡年”時他由日本歸國，并已決定棄醫(yī)從文。此前魯迅也焦慮于“立人”的話題。但身為歷史翻新實踐者的他在其晚年所付梓的《故事新編》中展現(xiàn)出來卻是“無所立”的淡然。然而，相悖于傳統(tǒng)文人三不朽的情結(jié)，《故事新編》的“無所立”絕不是犬儒主義，也不僅只有“文化認(rèn)同和價值再造”失敗后的痛苦和無奈，它體現(xiàn)著作為后啟蒙時期知識分子所堅持的永不止步的批判與懷疑精神。實際上，《月界旅行·辯言》雖然表達(dá)的是同處晚清時代的魯迅建立在科學(xué)幻想的贊美之上的社會進(jìn)化觀，但文中也體現(xiàn)出他對于“進(jìn)化”“科學(xué)”的理解和接受是批判性的：他憧憬于科技造就的社會進(jìn)化的可能（“殖民星球，旅行月界”），但對進(jìn)化的結(jié)局并不盲目樂觀（“星球之戰(zhàn)禍又起”）。魯迅在以啟蒙為核心的社會翻新的實踐中曾經(jīng)進(jìn)行過對國民性批判，在批判中也捍衛(wèi)著新的價值觀念——這自然包括“科學(xué)”與“進(jìn)化論”，但捍衛(wèi)并不等于迷信，魯迅在吸納新觀念時同時從未停歇過質(zhì)疑與反思。質(zhì)疑與反思顯然不可能在焦慮的心態(tài)下進(jìn)行，它需要平靜的心態(tài)去進(jìn)行沉淀，同時，質(zhì)疑與批判也是啟蒙思想中所不可忽略、甚至可謂精髓的部分。翻新小說家們所急切地想要樹立的新世界難以通過其急切想要表達(dá)的途徑所通達(dá)，反而是魯迅看似“無所立”的平靜下所體現(xiàn)的冷峻的批判精神，引領(lǐng)著他實現(xiàn)國民啟蒙，達(dá)到思想、社會翻新，這是魯迅超越吳趼人們“立新”的關(guān)鍵。

四、結(jié)語：“壓抑”或是另一種壓抑？

若以傳統(tǒng)的文學(xué)觀來觀照，魯迅的作品超越晚清文學(xué)中乏人問津作品似乎是理所應(yīng)當(dāng)?shù)慕Y(jié)論，但在近年來愈加高漲的“沒有晚清，何來五四”的呼聲下，這看似已成定論，無太大價值的比較是值得再思考的。在反撥固有文學(xué)觀粗暴否定一些作品之時，也需要警惕將這些作品過分拔高的傾向。在《被壓抑的現(xiàn)代性》中，王德威感嘆道：在八十年代逐步被學(xué)者認(rèn)知的，寫下過滑稽諷刺小說《故事新編》的魯迅“如果持續(xù)經(jīng)營他科幻奇情、陰森魅艷、尖誚戲謔的功夫，將開創(chuàng)與我們熟知的‘現(xiàn)代’文學(xué)不同的文學(xué)［14］9”。他認(rèn)為：晚清的科幻狂想小說被魯迅、被五四學(xué)者所忽視是“中國現(xiàn)代性總體的吊詭［14］292”，五四高揚科學(xué)與想象，卻壓抑了晚清文學(xué)空間中的科學(xué)幻想的“現(xiàn)代性”，五四文學(xué)在此后對于科學(xué)與文學(xué)的結(jié)合所進(jìn)行的不自覺的探索在“現(xiàn)實主義”的啟蒙理性下并不能超越晚清小說的高度。

應(yīng)該說，王德威的觀點確實有助于打破長期單一的文學(xué)史敘述方式所禁錮的對于“晚清”和以魯迅為代表的五四知識分子關(guān)系的認(rèn)知，也提醒了站在新文化運動百年之際的我們需要在尊重史實的前提下，重新挖掘二十世紀(jì)前十年內(nèi)的大變革所具有的時代意義，晚清-五四-后五四關(guān)系的探究仍然值得延展和創(chuàng)新。然而，晚清的探索即便表面上貌似有豐富于五四的地方，但這豐富的背后確真正體現(xiàn)著線性思維的缺陷，是“單調(diào)的豐富”——被王德威高度稱贊為“晚清最引人入勝的烏托邦小說”［14］310的《新石頭記》，雖然不可否認(rèn)其塑造了百年后的我們所訝異的“現(xiàn)代的”空間，但以翻新的視角與《故事新編》來對比，其“物質(zhì)崇拜”型的未來展現(xiàn)，仍展現(xiàn)出思維的貧困與單一，二者是難以相提并論的。可以看到：被王德威自己列為“再思”對象的現(xiàn)代性觀：“單一、不可逆的發(fā)展，今勝于昔（或今不如昔）的時間表［14］7……”正是被不少晚清翻新小說家在科幻、烏托邦空間的創(chuàng)造中所重視和表達(dá)的，而王德威所認(rèn)為的“不能化約為單一進(jìn)化論”的現(xiàn)代化進(jìn)程觀卻在《故事新編》中的眾聲喧嘩中若隱若現(xiàn)?！豆适滦戮帯放c翻新小說都值得被重新發(fā)掘，新文化—五四啟蒙的價值也確實不應(yīng)該被概念化，但它也不能被另一種方式所“壓抑”。

注釋：

①“翻新小說”的名稱出自歐陽健，并非自覺所取。關(guān)于翻新小說取名緣由可見：于潤琦主編，珍本清末民初小說集成·翻新小說卷，北京華夏出版社2008年出版，歐陽健所著前言。

②魯迅僅在《中國小說史略》第二十八篇提及：“我佛山人為吳澆夭……又為《指南報》作《新石頭記》”“《孽海花》亦有他人續(xù)書（《碧血幕》《續(xù)孽?；ā罚?，皆不稱”。

③巧合的是，陸士諤的《新水滸》亦有李逵吃西餐的內(nèi)容，情節(jié)與之基本相似。這里既可以說明翻新小說在情節(jié)上有相互抄襲之弊，但亦可見時人的關(guān)注點的相似。

④根據(jù)吳建華考證，魯迅1923-1935（原文1922年“日記缺失，無法統(tǒng)計”）年的平均收入約為6253.69元，并且談到魯迅1921年就可以“購買高檔的皮料，見吳建華.魯迅收入與消費考據(jù)［J］.求索，2006（10）：189。

⑤當(dāng)然，翻新小說于1909年以后也有零星的出版，至民國初年未斷絕，如《紅樓劫》（王純銀）、《水滸遺事補》（逸翥）等作品，但以翻新視角對此的研究更為寥寥。

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