女性制作藝術(shù)：個(gè)人、集體和奇妙機(jī)器(上)[1]

瑪莎·麥斯基蒙（Marsha Meskimmon）著， 李蘇杭譯（Translated by Li Suhang）

花卉畫家和女性主義者形象

1699年，瑪麗亞·茜貝拉·莫莉安（Maria Sybilla Merian）從阿姆斯特丹旅行到了荷蘭殖民地蘇里南。在接下來(lái)的兩年中，莫莉安在她的小女兒多蘿西婭·瑪麗亞的協(xié)助下，研究了當(dāng)?shù)氐睦ハx，用素描和水彩畫詳細(xì)記錄了那些昆蟲的生長(zhǎng)、變態(tài)和環(huán)境對(duì)它們的束縛情況。莫莉安的圖片和筆記既來(lái)自于仔細(xì)的觀察，又取自于對(duì)當(dāng)?shù)鼐用竦脑L談，構(gòu)成了她《昆蟲的變態(tài)》一書的基礎(chǔ)。此書在阿姆斯特丹于1705年出版發(fā)行。這部作品確立了莫莉安作為一位藝術(shù)家昆蟲學(xué)者在整個(gè)歐洲的名望。這部?jī)r(jià)格不菲的書在科學(xué)家和收藏家中銷量很大，書中的圖片和文本被卡爾·馮·林耐[Carl von Linné（Linnaeus）]在其關(guān)于給物種命名的書中廣泛引用，近200張?jiān)鲌D片被彼得大帝購(gòu)買收藏[2]。

《變態(tài)》并不是莫莉安第一部插畫出版物，或第一次涉足自然科學(xué)的嘗試。莫莉安于1647年出生于一個(gè)藝術(shù)家家庭，她作為一位花卉畫家，首先跟她繼父雅各布·馬爾學(xué)畫，后來(lái)又和繼父的學(xué)生亞伯拉罕·米尼翁一起作畫。盡管作為一名女性，她被排斥在法蘭克福和紐倫堡行會(huì)之外，但是莫莉安創(chuàng)作出了當(dāng)?shù)貏?dòng)植物的杰出繪畫，最終出版了兩個(gè)銷量很好的冊(cè)頁(yè)：3卷本的書《新花卉繪畫》（1675）和《毛蟲奇妙的變態(tài)與它們奇異的植物營(yíng)養(yǎng)》（1679）。為了繪制后一本冊(cè)頁(yè)，莫莉安收集、飼養(yǎng)她所描繪的昆蟲，并作了詳細(xì)記錄，描述在每幅圖片所展示的變態(tài)的過(guò)程中。

莫莉安在其作品中所建立的藝術(shù)和科學(xué)之間的親密關(guān)系，強(qiáng)調(diào)了早期現(xiàn)代時(shí)期商業(yè)、貿(mào)易和殖民地?cái)U(kuò)張的廣泛語(yǔ)境下視覺藝術(shù)的重要意義。在莫莉安的時(shí)代，整個(gè)歐洲科學(xué)實(shí)驗(yàn)興旺發(fā)達(dá)，莫莉安本人制作標(biāo)本，使用放大鏡和鐘狀玻璃器，并且還參照其他昆蟲學(xué)者諸如簡(jiǎn)·斯瓦默丹和約翰尼斯·戈達(dá)特等人的研究成果，參閱科尼利厄斯·凡·索姆斯蒂克和腓特烈·路伊科的著名藏品中的材料。莫莉安的信函也顯示出她知曉她的繪畫和文本的商業(yè)價(jià)值，知曉在17世紀(jì)北歐市場(chǎng)上所充塞著的新植物、動(dòng)物和日用商品。的確，花卉畫的成功是建立在逼真描繪的植物對(duì)科學(xué)家、藝術(shù)家以及鑒賞家的廣泛吸引的基礎(chǔ)上的。

《昆蟲的變態(tài)》插圖 瑪麗亞·茜貝拉·莫莉安 1705年

《帶有水飛薊、花卉、昆蟲、一只青蛙和一只蜥蜴的林地靜物畫》雷切爾·路伊科 1694年，承蒙德累斯頓大師油畫館提供

蘇里南的作品讓我們得以一瞥在活躍的視覺文化領(lǐng)域，女性藝術(shù)家們能夠建構(gòu)的復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)。盡管莫莉安已經(jīng)見過(guò)在17世紀(jì)80年代之前來(lái)自印度和美洲的植物和動(dòng)物的標(biāo)本，但是當(dāng)她在1685-1690年間加入西弗里西亞一個(gè)拉巴迪斯特團(tuán)體之時(shí)，她對(duì)尤其是蘇里南的物種產(chǎn)生了莫大興趣[3]。莫莉安、她的同母異父的弟弟、莫莉安的母親以及女兒和拉巴迪斯特人一起生活在魏沃得區(qū)華爾沙城堡，該城堡由索姆斯蒂克家族所擁有，這個(gè)家族是荷蘭當(dāng)時(shí)權(quán)威顯赫的名門望族，擁有對(duì)荷蘭西印度群島的利益——科尼利厄斯·凡·索姆斯蒂克在1683年成為蘇里南的總督，此后不久，拉巴迪斯特人在那里創(chuàng)建了一個(gè)社區(qū)。無(wú)需推測(cè)莫莉安的宗教信仰問(wèn)題[4]，很清楚，她和拉巴迪斯特人在一起的時(shí)間，提供了她最終完成《變態(tài)》的必要機(jī)會(huì)。自從在華爾沙起，莫莉安就在珍品陳列館里研究蘇里南的相關(guān)材料，她和丈夫分手了（由于受到拉巴迪斯特人信念的影響——只有有信仰人之間的婚姻才是有效的），后來(lái)通過(guò)索姆斯蒂克家族的關(guān)系，和阿姆斯特丹的科學(xué)家、收藏家建立了聯(lián)系，這些科學(xué)家和收藏家成了她的贊助人。1690—1691年，她和小女兒一起離開了西弗里西亞，作為一名獨(dú)立的藝術(shù)家、科學(xué)家，定居在阿姆斯特丹。

可以說(shuō)，莫莉安在阿姆斯特丹的兩個(gè)最重要的支持者是卡斯帕·科莫林和腓特烈·路伊科。前者是阿姆斯特丹的植物園園長(zhǎng)，后來(lái)為《變態(tài)》中的很多植物提供了拉丁語(yǔ)名；后者是當(dāng)時(shí)北歐醫(yī)療和科學(xué)界最有影響力的人物。路伊科的頭銜很多，聯(lián)絡(luò)很廣，作為一名科學(xué)家，其一生擁有很多官方職位。他是阿姆斯特丹外科醫(yī)生協(xié)會(huì)的負(fù)責(zé)人、宮廷御醫(yī)。而且，因其解剖術(shù)、尸體防腐法、對(duì)助產(chǎn)術(shù)和產(chǎn)科學(xué)的貢獻(xiàn)而享譽(yù)國(guó)際。特別值得一提的是：他的令人驚異的奇珍廳。

路伊科的奇珍廳實(shí)際上是他在阿姆斯特丹的整個(gè)財(cái)產(chǎn)，里面陳列著大量的書籍、物品、器械，其中最著名的是一排排用藥物處理過(guò)的動(dòng)物和人的防腐尸體（人體標(biāo)本主要是兒童和早產(chǎn)的胎兒）。上述很多物品都是以復(fù)雜的“靜物畫”的場(chǎng)景進(jìn)行展示的；把身體、身體各部分和一些綢緞、珠子以及說(shuō)明文字富有寓意地安排在一起，意在啟發(fā)觀者對(duì)死亡的思考[5]。至少?gòu)?7世紀(jì)80年代起，路伊科的長(zhǎng)女雷切爾就在奇珍廳給父親做助手。她籌備標(biāo)本，為經(jīng)過(guò)防腐處理的尸體縫制裝飾物，參與12個(gè)“靜物畫”類場(chǎng)景展示的最后安排，并且還教她父親畫畫。繪制標(biāo)本的重要意義不應(yīng)該被低估，因?yàn)槌霭姘l(fā)行圖片對(duì)當(dāng)時(shí)的整個(gè)歐洲來(lái)說(shuō)都是傳播科學(xué)知識(shí)的一個(gè)關(guān)鍵方式。雷切爾在這方面的貢獻(xiàn)是相當(dāng)有價(jià)值的。在80年代末，她協(xié)助父親完成了對(duì)奇珍廳重新組建的工作，她還是在自己的繪畫實(shí)踐中廣泛利用植物園中的標(biāo)本的最初藝術(shù)家之一。當(dāng)她抵達(dá)阿姆斯特丹的時(shí)候，她見到了瑪麗亞·茜貝拉·莫莉安。

如果說(shuō)雷切爾·路伊科（Rachel Ruysch）因她父親而和該城的科學(xué)界有廣泛聯(lián)系的話，那么因她母親，她同樣和該城的藝術(shù)家、建筑師有密切的交往。路伊科的母親來(lái)自于一個(gè)波斯特家族，她祖父是彼得·波斯特，荷蘭聯(lián)合州總督的建筑師；她的曾叔祖是弗蘭斯·波斯特，一位風(fēng)景畫家，他描繪巴西風(fēng)光的油畫現(xiàn)在最為有名，他曾經(jīng)被政府派往巴西去采集有關(guān)殖民地的信息。少年時(shí)，路伊科曾和花卉畫家威廉·凡·阿爾斯特一起學(xué)畫，最終她加入了海牙行會(huì)，并成為宮廷畫家，和約翰·威廉，杜塞爾多夫的選帝侯同等地位。雷切爾·路伊科成為18世紀(jì)最著名的靜物畫家之一，并且像莫莉安一樣，在其整個(gè)的創(chuàng)作生涯中，都在科學(xué)和藝術(shù)的邊際矻矻探求，這并不僅僅是一個(gè)巧合。

像她們那個(gè)時(shí)代的很多藝術(shù)家一樣[6]，莫莉安和路伊科在科學(xué)、藝術(shù)、歐洲殖民擴(kuò)張和資產(chǎn)階級(jí)重商主義交匯的大背景下，創(chuàng)造出了別開生面的視覺藝術(shù)。然而，長(zhǎng)期以來(lái)，她們的藝術(shù)實(shí)踐被認(rèn)為和這些多重語(yǔ)境不相干。由于科學(xué)繪像的標(biāo)準(zhǔn)被更加嚴(yán)格地界定，莫莉安這位藝術(shù)家、昆蟲學(xué)者、旅行家，她的繪畫具有科學(xué)和藝術(shù)的雙重特點(diǎn)，被邊緣化了。然而，在植物靜物畫的傳統(tǒng)中，她的寓意豐富的繪畫是非比尋常的；她逐漸得到認(rèn)可，最終被視為“卓爾不群”的一位杰出女性[7]。

相比之下，路伊科在18世紀(jì)后半期就聲名卓著，盡管她的作品也被認(rèn)為是和自然科學(xué)廣泛的知識(shí)體系相分離的。在一篇關(guān)于路伊科早期作品科學(xué)根源的優(yōu)秀論文中，瑪麗安娜·貝拉爾迪認(rèn)為這種分離最初在簡(jiǎn)·凡·古爾（Jan van Gool）于1750年發(fā)表的路伊科的傳記中有明顯體現(xiàn)。這篇傳記是簡(jiǎn)·凡·古爾的《荷蘭畫家新風(fēng)姿》中的一部分。在這篇傳記中，凡·古爾沒(méi)有提到路伊科的父親，或者她在其父的奇珍廳里，以及她在科研機(jī)構(gòu)中所做的細(xì)致研究的工作。作為一篇有名的傳記以及后來(lái)研究路伊科的主要原始材料，凡·古爾的文章預(yù)示了這位藝術(shù)家的花卉畫和科學(xué)語(yǔ)義的最終分離[8]。

這些女性藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐和自然科學(xué)發(fā)展的分離，以驚人的形式提出了桑德拉·哈?。⊿andra Harding）所謂的“女性主義中的科學(xué)問(wèn)題”，或者更具體一點(diǎn)，伊芙琳·?？怂埂P勒（Evelyn Fox Keller）所描述的“科學(xué)-性別體系”的問(wèn)題[9]。隨著17、18世紀(jì)科學(xué)地位的不斷提升，人們?cè)絹?lái)越賦予科學(xué)以普遍的、客觀的和理性的語(yǔ)義。這樣實(shí)際上就置科學(xué)與含有豐富想象的、主觀的、非理性的詩(shī)歌和美術(shù)門類對(duì)立的位置上。科學(xué)認(rèn)識(shí)論逐漸地建立在性別中立、普遍的和公正的觀察模式上，反而遮蔽了在男性自己的結(jié)構(gòu)邏輯中，男性種族中心主義的權(quán)益。即便如此，也絕不意味著畫花卉與昆蟲的女性藝術(shù)家們就是在從事正當(dāng)?shù)目茖W(xué)研究——然而非常清楚，她們是。

莫莉安和路伊科的作品是在藝術(shù)和科學(xué)分離的特定的歷史過(guò)渡期完成的。在這一時(shí)期中，“文化”凌駕于“自然”之上，理性在直覺之上，乃至男性在女性之上。因此，把她們的作品重新安置在這一復(fù)雜的歷史語(yǔ)境中，不僅強(qiáng)調(diào)了女性在當(dāng)時(shí)作為文化變革的生力軍的重要意義，而且提供了一種我們可以把女性的主體性重新構(gòu)建為與時(shí)俗不同的創(chuàng)造與思維模式的機(jī)制。為了進(jìn)一步研究這些機(jī)制，把關(guān)于藝術(shù)、科學(xué)、認(rèn)識(shí)力、性差異以及主體性之間關(guān)系的各種不同的思考結(jié)合在一起是必要的。

巴巴拉·斯塔福德（Barbara Stafford）的“視覺類同”的理念對(duì)于起步研究來(lái)說(shuō)是很有用的[10]。斯塔福德的召喚性用語(yǔ)是精確的，她把視覺作為一種相聯(lián)系認(rèn)識(shí)力的建構(gòu)形式，把類同描述為“一種把不諧和的細(xì)節(jié)化為局部的諧和”的“一種變動(dòng)的和隱喻的實(shí)踐”[11]。這樣，視覺類同就既沒(méi)有同化也沒(méi)有驅(qū)除差異；理解力、親和力、類同的原動(dòng)力，就使得豐富的聯(lián)系以多樣化的形態(tài)出現(xiàn)。重要的是：斯塔福德認(rèn)為在奇珍廳中以及格特弗里德·威廉·萊布尼茲（Gottfried Wilhelm Leibniz）的《藝術(shù)交合》的理念中，視覺類同有很好的體現(xiàn)。它們每一個(gè)都展現(xiàn)出我們現(xiàn)在所稱的巴洛克風(fēng)格，或早期現(xiàn)代世界觀。其產(chǎn)生的條件是藝術(shù)、科學(xué)、殖民擴(kuò)張和收藏實(shí)踐之間的復(fù)雜交匯，正是這種交匯才使得莫莉安和路伊科的藝術(shù)生機(jī)蓬勃[12]。的確，莫莉安和路伊科所利用的視覺類同的模式產(chǎn)生了豐富的認(rèn)識(shí)上的聯(lián)系，這些聯(lián)系編織在各種各樣的材料、理念和形式中。她們的作品把藝術(shù)和科學(xué)結(jié)合在一起，闡明了生態(tài)學(xué)上的變化和變態(tài)過(guò)程。而且，莫莉安和路伊科的互有聯(lián)系的審美觀念，為她們?cè)谠缙诂F(xiàn)代歐洲知識(shí)創(chuàng)建中的創(chuàng)造力和才智活動(dòng)打下了基礎(chǔ)，同時(shí)鞏固了女性主體在歷史舞臺(tái)上的地位。

就莫莉安的情況而言，例如，她的藝術(shù)“實(shí)踐”就是要揭示變態(tài)——直白地說(shuō)，是發(fā)生在不同生物材料中的；形象地說(shuō)，是通過(guò)視覺效果實(shí)現(xiàn)的。她揭示變態(tài)的方法在《毛蟲》與《變態(tài)》中都可以看出。在這兩部插畫書籍中，莫莉安始終堅(jiān)持記錄、繪制過(guò)程中的生態(tài)現(xiàn)象，把每一物種轉(zhuǎn)變的各階段特征和其周圍的提供食物的植物以及棲居動(dòng)物聯(lián)系起來(lái)[13]。比如，在《木薯》1705插畫中（該植物的根可以提取淀粉），一個(gè)整體的生態(tài)系統(tǒng)在運(yùn)作：卵、幼蟲、蛹和蝴蝶依賴所寄生植物的葉、莖和根生存，而另一種昆蟲和蛇則在這同一個(gè)競(jìng)技場(chǎng)里繼續(xù)著它們的生命循環(huán)。這幅插畫既提供了精確的信息，又在色彩、曲線和巧妙的構(gòu)圖上令人賞心悅目，可謂把我們帶進(jìn)了一個(gè)變化萬(wàn)千的奇妙世界之中。

莫莉安的藝術(shù)和科學(xué)的嫁接，一種差異性共存互融的特異模式，消弭了傳統(tǒng)上理性知識(shí)和感性成分的分野。這一事實(shí)使她和諸多同時(shí)代的男性藝術(shù)家，比如簡(jiǎn)·斯瓦默丹，在創(chuàng)作風(fēng)格上大相徑庭。后者把昆蟲從它們棲居的環(huán)境中分隔出來(lái)，給它們的圖片編號(hào)或作標(biāo)簽，依靠的都是死的或解剖過(guò)的標(biāo)本，而非對(duì)它們活生生的觀察或描繪。的確，莫莉安的方法和這種在18世紀(jì)占統(tǒng)治地位的科學(xué)做法是如此迥異，以至于詹姆斯·彼得勒，他曾計(jì)劃把《變態(tài)》中那些獨(dú)一無(wú)二的材料轉(zhuǎn)譯和修訂給英國(guó)讀者，尋求重新組織或“條理”作品，以便于能完全符合新分類學(xué)文本的標(biāo)準(zhǔn)[14]。

雷切爾·路伊科的新花卉畫也在一種類同和類聚的相似邏輯下運(yùn)作。她對(duì)動(dòng)植物的選擇、安排的方式以及繪畫風(fēng)格，既沒(méi)有簡(jiǎn)單依從于此期寓意花卉靜物畫的盛行做法，也與科學(xué)的闡釋不同，而是兩者兼顧。因此，例如，她的裝飾性圖案可能直接源自瑪麗亞·凡·奧斯特維基科和她的老師凡·阿爾斯特的作品，然而也顯示出她采用來(lái)自科學(xué)文獻(xiàn)中的羅馬數(shù)字標(biāo)記日期的形式，并且是在作品中繪制仙人掌和蘇里南產(chǎn)婆蟾的最早畫家之一。這樣就確認(rèn)了她通曉自然科學(xué)并廣泛熟悉從殖民地輸入北歐的商品[15]。

路伊科的作品尤其因非比尋常、廣收博取的生態(tài)材料而聞名于世；她把動(dòng)植物以和她時(shí)代傳統(tǒng)插畫書籍不同的方式組合在一起，突破了當(dāng)時(shí)公認(rèn)的寓意畫慣例，顯示出對(duì)植物生長(zhǎng)季節(jié)和動(dòng)物生活習(xí)性等方面知識(shí)的通曉。她的《帶有水飛薊、花卉、昆蟲、一只青蛙和一只蜥蜴的林地靜物畫》（1694）就是以這種方式完成的。這件作品把圖畫書中的傳統(tǒng)靜物元素和這一時(shí)期的典型靜物，以及來(lái)自生活中的真實(shí)觀察（尤其是在對(duì)水飛薊的描繪上）結(jié)合在一起，再加上對(duì)林地生態(tài)環(huán)境的熟悉和對(duì)不大受關(guān)注的物種（蜥蜴和青蛙）的科學(xué)把握，因而顯示出獨(dú)具的魅力。路伊科就這樣運(yùn)用貫穿于多樣視覺標(biāo)志體系中的各類可變讀數(shù)，創(chuàng)造了元素的一種類同組合。她的科學(xué)的“藝術(shù)”就是廣泛的園藝知識(shí)、優(yōu)美迷人的圖像以及繪畫的驚人技藝的完美結(jié)合。我們不應(yīng)低估這種對(duì)來(lái)自其他畫家作品和樣本圖畫書中的元素，積極吸納并重新組合的重要意義。弗朗西斯·鮑塞羅（Frances Borzello）談及17、18世紀(jì)女性自畫像的問(wèn)題時(shí)認(rèn)為，在作品中既展現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)知識(shí)的諳熟，又作出了策略性的變革，這正是女性藝術(shù)家們通常采用的氣度不凡的藝術(shù)手法[16]。

這種由敏銳地意識(shí)到自然科學(xué)中最前衛(wèi)的研究、熟悉花卉畫中的傳統(tǒng)與創(chuàng)新、了解商貿(mào)和殖民地?cái)U(kuò)展的女性所開創(chuàng)的具有多樣性聯(lián)系的藝術(shù)，顯示了認(rèn)識(shí)世界的一種方式，一種確立女性在世界中擁有一個(gè)有意義位置的方式。莫莉安和路伊科的類同感受力，不僅再次增進(jìn)了我們對(duì)早期現(xiàn)代時(shí)期，女性藝術(shù)家們作為科學(xué)、藝術(shù)、帝國(guó)主義和資產(chǎn)階級(jí)商品本位調(diào)解人角色的歷史理解力，而且還展現(xiàn)了基于視覺類同上的一種認(rèn)識(shí)能力。這種認(rèn)識(shí)力超越了極大妨礙表達(dá)女性主體性的僵化的科學(xué)——性別體系。

羅西·布萊都蒂（Rosi Braidotti）關(guān)于女性主體認(rèn)識(shí)力問(wèn)題的研究，提供了豐富的思考視覺、意識(shí)和多樣性關(guān)聯(lián)的策略——準(zhǔn)確地說(shuō)，提供了我在整個(gè)這一章圍繞女性主觀認(rèn)識(shí)的話題想要詳盡闡發(fā)的理念構(gòu)成問(wèn)題[17]。布萊都蒂的研究把游動(dòng)的、感性的女性主體概念化為差異集體，在此有若干相關(guān)理由。首先，她認(rèn)真對(duì)待唐娜·哈拉維關(guān)于科學(xué)、技術(shù)和性-性別關(guān)聯(lián)問(wèn)題的嚴(yán)謹(jǐn)研究，既關(guān)注“虛構(gòu)（想象）和科學(xué)（理性）在一個(gè)新統(tǒng)一體中被重新組合起來(lái)的方式”[18]，又關(guān)注女性主體或許采納的形式。布萊都蒂列舉哈拉維的半人半機(jī)器的生物以及她對(duì)“形象”理念的采用，意在表明這些洞察力有助于我們重新構(gòu)想女性、生物科學(xué)和技術(shù)之間的多樣性聯(lián)系[19]。此外，布萊都蒂還發(fā)現(xiàn)了哈拉維作品和吉爾·德勒茲有關(guān)創(chuàng)造性理論問(wèn)題和主體問(wèn)題的洞察力之間一種理念上的聯(lián)系。這種聯(lián)系可以用“形象”稱之：“我把這種半人半機(jī)器的生物視為一位女性主義者的形象，它是女性主義理論和德勒茲主義思維線索之間相互交匯的一個(gè)富有啟迪性的例子。女性主義者和德勒茲主義者都試圖依附于后人文主義領(lǐng)域。女性主義者的形象指的是女性主義者用于界定女性成為主體方案的多種多樣的圖像，用這些圖像詮釋女性成為主體的過(guò)程，闡釋女性主義者主觀認(rèn)識(shí)多樣性和過(guò)程性的觀點(diǎn)，以及女性主義者創(chuàng)造的各種文本。”[20]

值得指出的是，布萊都蒂策略性地使用了這一短語(yǔ)“女性生成-主體”，而不是采用更常見的德勒茲的構(gòu)詞“生成-女性”。對(duì)女性主義評(píng)論家而言，德勒茲作品中提出的“生成”邏輯，一直是一個(gè)爭(zhēng)論點(diǎn)。布萊都蒂轉(zhuǎn)用德勒茲的理念是一個(gè)關(guān)鍵性的發(fā)展；她使生成流動(dòng)于主體控制客體的靜態(tài)二元論之上，并且強(qiáng)調(diào)限定新興主體的物質(zhì)條件。在這個(gè)意義上，她像其他現(xiàn)在思考這一流動(dòng)范式的女性主義者一樣，堅(jiān)持認(rèn)為每一生成都是具體的，對(duì)某一領(lǐng)域的特別主體而言具有材料的束縛性。布萊都蒂和哈拉維都沒(méi)有認(rèn)為多樣性的、變動(dòng)的女性主義者的主體性超出了物質(zhì)主義、歷史過(guò)程或政治活動(dòng)之外。在思考女性藝術(shù)的影響中，我重申了這一與歷史位置獨(dú)特性相關(guān)的決定性聯(lián)系。

在布萊都蒂對(duì)德勒茲思想批判性的繼承中，需要指明的另一元素是她把“根莖學(xué)”的邏輯，表述為一種女性主義者的、跨學(xué)科的思想運(yùn)動(dòng)：“我認(rèn)為‘跨學(xué)科’在描述女性主義新根莖模式上是一個(gè)很合適的詞。它意味著進(jìn)入不同的似不相干領(lǐng)域之間，穿越智力話語(yǔ)的多重域限。”[21]

這種在似不相干領(lǐng)域之間移動(dòng)、穿越似不相干領(lǐng)域的根莖模式，把作為變動(dòng)、新興實(shí)驗(yàn)思想的生成，和作為多樣性差異集合的理念發(fā)展聯(lián)系在一起，或者正如德勒茲和加塔利所描述的：“……一個(gè)理念也含有一種生成，它和同一平面上的其他理念相互關(guān)聯(lián)。在此，理念之間相互聯(lián)結(jié)、相互支持、相互協(xié)調(diào)，表述它們各自的問(wèn)題，即便它們有不同的歷史淵源，但也屬于同一種哲理。”[22]

多重關(guān)聯(lián)的“機(jī)械般運(yùn)動(dòng)”邏輯始終是變動(dòng)的，然而又是設(shè)定的，具有物質(zhì)上的具體性，能夠引起智力和社會(huì)的變革。這種邏輯就是布萊都蒂所強(qiáng)調(diào)的形象的基礎(chǔ)。此形象是用作女性主義者主體意識(shí)策略的，強(qiáng)調(diào)圖像和文本的結(jié)合，聚合的活動(dòng)、虛構(gòu)的首要性、創(chuàng)造力和想象，進(jìn)一步暗示藝術(shù)創(chuàng)造在對(duì)發(fā)展的、游動(dòng)的女性主體的物化中所起到的重要而特殊的作用。即便這僅僅是一個(gè)在內(nèi)涵豐富語(yǔ)匯中的暗示，但在此我想要把它作為一個(gè)確定無(wú)疑的認(rèn)識(shí)，我認(rèn)為女性們的藝術(shù)能夠并且確實(shí)建構(gòu)了特別的女性主體形象。這種建構(gòu)是在學(xué)科和概念邊界的空隙處進(jìn)行的。藝術(shù)提供了重新審視女性主義者形象潛力的特有機(jī)會(huì)，這種審視是在一種視像和材料成為主體模式之下完成的。而且，正如布萊都蒂在對(duì)女性主義者創(chuàng)作的各種文本的生動(dòng)評(píng)論中提醒我們的，藝術(shù)、批評(píng)和知識(shí)間的相互作用是同樣機(jī)械般運(yùn)動(dòng)的——我自己也被牽連進(jìn)并展現(xiàn)在一系列我創(chuàng)造的圖像、理念和意義中。蓋爾·韋斯說(shuō)道：“尋蹤構(gòu)建主體所需的生成的過(guò)程本身就是一項(xiàng)非凡的事業(yè)?！盵23]

這些觀點(diǎn)在瑪麗亞·茜貝拉·莫莉安的藝術(shù)實(shí)踐中尤有趣味。她的作品既可以被視為表現(xiàn)了平衡在科學(xué)和藝術(shù)語(yǔ)言之間的一個(gè)創(chuàng)造性的女性主體，又可以被視為表現(xiàn)了在殖民統(tǒng)治的環(huán)境下，一位女性藝術(shù)家、昆蟲學(xué)者對(duì)其社會(huì)地位的商定。這些社會(huì)地位有多樣的沖突的結(jié)果，并且對(duì)后來(lái)研究其“最初女性主義”的傳記作者而言，確證著一個(gè)困擾的主體。然而，問(wèn)題不在于莫莉安的作品是否是我們所謂的“女性主義者的”，而是她的作品怎樣表達(dá)了在殖民主義活躍的語(yǔ)義下，女性多樣而特殊的處境問(wèn)題?！蹲儜B(tài)》把“女性”形象化為一種復(fù)雜的歷史聚合，在殖民力量、奴隸制和科學(xué)調(diào)查的性別限定條件下，協(xié)商女性在歷史中的位置。莫莉安和這一社會(huì)結(jié)構(gòu)內(nèi)其他女性的關(guān)系，并非矛盾而難以理會(huì)，只不過(guò)這些關(guān)系是多樣的、變動(dòng)的而已。

因此，例如，莫莉安就廣泛接觸當(dāng)?shù)貗D女，那些土著人和非洲奴隸，并把和她們之間的討論，在《變態(tài)》一書中廣泛征引。她認(rèn)真對(duì)待從當(dāng)?shù)貗D女那兒獲得的知識(shí)——從如何備辦木薯根之類的食物，到了解女奴們使用的一種用于流產(chǎn)，以免生出奴隸身份孩子的植物[24]。這一事實(shí)就把莫莉安的創(chuàng)作和當(dāng)時(shí)大多數(shù)男性的創(chuàng)作區(qū)別開了。男性們也利用從當(dāng)?shù)孬@取的知識(shí)，但并不追本溯源，并且在他們的科學(xué)探索中，幾乎完全忽視尤其與女性相關(guān)的風(fēng)俗習(xí)慣。然而，莫莉安在她的文本中從未提及過(guò)那些婦女的名字，她也從不回避使用奴隸工。當(dāng)她離開南美的時(shí)候，她曾把一位“印第安”女子作為一個(gè)匿名的助手，帶回到阿姆斯特丹。因此，莫莉安作為一名女性藝術(shù)家、昆蟲學(xué)者的這一事實(shí)，確實(shí)出現(xiàn)在《變態(tài)》的文本和圖像的構(gòu)成形象中。然而這些形象并沒(méi)有建構(gòu)一種統(tǒng)一的“女性本質(zhì)”，一種跨歷史的、把所有女性聯(lián)系在一起的本質(zhì)。這些形象把“女性”納入整個(gè)復(fù)雜的、成為主體的模式中，納入具體材料狀況的沖突交鋒以及政治因素中。作為差異集群的女性主義者的形象，既不是抽象的，也不是遠(yuǎn)離政治的；的確，它們常常巧妙地干預(yù)不平等的、主流的歷史。在17世紀(jì)的歐洲，殖民擴(kuò)張、科學(xué)、技術(shù)、藝術(shù)、類同和知識(shí)之間的聯(lián)姻，使權(quán)威女性知識(shí)分子主體能夠彰顯在復(fù)雜的喻義下。在我們這一特定的歷史時(shí)期，伴隨著對(duì)主體更加精確的界定，以及全球化、數(shù)碼時(shí)代的虛擬技術(shù)對(duì)真實(shí)場(chǎng)景的威脅，女性主義者們對(duì)重新賦予理論以鮮明可感的形象，以及對(duì)具象展示主體狀態(tài)的研究，已顯得越發(fā)重要。（未完待續(xù)）

注釋：

[1] 本文選自瑪莎·麥斯基蒙（Marsha Meskimmon）著《女性制作藝術(shù):歷史、主體、審美》（江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017年1月出版，《鳳凰文庫(kù)》藝術(shù)理論研究系列），原標(biāo)題為“變化：個(gè)人、集體和奇妙機(jī)器”。

[2] 威廉·T.斯特恩（William T.Stearn）曾記錄下林奈（Linnaeus）從莫莉安處引用的材料，見瑪麗亞·茜貝拉·莫莉安（Maria Sybilla Merian），《毛蟲奇妙的變態(tài)：選自莫莉安作品集的50幅版畫（1718）》，該書包括威廉·T.斯特恩所寫的一篇導(dǎo)言（倫敦：Scolar，1978），p.18.

[3] 拉巴迪斯特人是吉恩·德·拉巴迪（Jean de Labadie）的追隨者。拉巴迪是由耶穌會(huì)轉(zhuǎn)為新教的一位法國(guó)神父，他信奉與社區(qū)生活緊密相關(guān)的靜心滌慮的冥想修行，主張放棄世俗享樂(lè)，支持執(zhí)著、虔誠(chéng)的個(gè)人祈禱。見Trevor J. Saxby，《探索新耶路撒冷：吉恩·德·拉巴迪和拉巴迪斯特人，1610—1744》［多德雷赫特：奈霍夫出版社（M.Nijhoff），1987］。

[4] 莫莉安本人并沒(méi)有述及神學(xué)的話題，但是，恰如娜塔莉·知萌·戴維斯（Natalie Zemon Davis）在有關(guān)這位藝術(shù)家的傳記詮釋中指出的：莫莉安的精神生活在某些方面與拉巴迪斯特人的教義息息相關(guān)，這在她的傳記中有明顯的暗示。見娜塔莉·知萌·戴維斯，《邊緣處的女性：17世紀(jì)的三位女子》（劍橋，馬薩諸塞州：哈佛大學(xué)出版社，1995）。

[5] 關(guān)于路伊科（Ruysch）的奇珍廳和奇珍廳里最終的藏品，有若干記載資料，這些資料幾乎完全來(lái)自彼得大帝。但我還是想要讀者們關(guān)注一下羅莎蒙德·沃爾夫·珀塞爾（Rosamond Wolff Purcell）和斯蒂芬·杰伊·古爾德（Stephen Jay Gould），《發(fā)現(xiàn)者、保存者：八位收藏家》（倫敦：Pimlico，1993），以及羅莎蒙德·沃爾夫·珀塞爾的一些經(jīng)過(guò)防腐處理的展品的驚世駭俗的照片。

[6] 莫莉安（Merian）和路伊科（Ruysch）可不是那個(gè)時(shí)代僅有的兩位女藝術(shù)家——作為寓意花卉畫家和動(dòng)植物插畫家，成就斐然的女藝術(shù)家還不乏其人。她們服務(wù)于這一時(shí)期新興的科學(xué)宣傳領(lǐng)域。例如，Clara Regina Imhoff和Dorothea Maria Auerin兩人都是德國(guó)成功的花卉畫家。Barbara Regina Dietzsch比莫莉安晚一代，由于她繪制了關(guān)于瀕危鳥類物種的一本書，而在紐倫堡聲名顯赫。在阿姆斯特丹，當(dāng)路伊科開始她的職業(yè)生涯的時(shí)候，Maria van Oosterwijk作為花卉畫家已經(jīng)功成名就。并且眾多女性動(dòng)植物插畫家中，有兩位還受雇于植物園——瑪麗亞·蒙寧克斯（Maria Moninckx）（蒙寧克斯圖譜的作者之一）和約翰娜·海倫娜·海伊羅特（Johanna Helena Herolt），莫莉安的長(zhǎng)女。

[7] 這是一個(gè)經(jīng)典的詞匯（“卓爾不群”，原詞‘exceptional’——譯者注），用于表述女性廣泛參與文化活動(dòng)的功績(jī)。Mary D.Sheriff創(chuàng)作了關(guān)于這一領(lǐng)域的優(yōu)秀作品，《卓爾不群的女性：伊麗莎白·維基勒布倫（Elisabeth Vigee Lebrun）和藝術(shù)中的文化政治》（芝加哥：芝加哥大學(xué)出版社，1996）。

[8] 瑪麗安·貝拉爾迪（Marianne Berardi），《科學(xué)進(jìn)入藝術(shù)：雷切爾·路伊科（Rachel Ruysch）靜物畫的早期發(fā)展過(guò)程》（匹茲堡大學(xué)，1998）。這是一篇優(yōu)秀的博士論文，發(fā)表后對(duì)這一主題的貢獻(xiàn)將會(huì)彌足珍貴。

[9] 從歷史和結(jié)構(gòu)的角度重新思考科學(xué)，在這方面有高水準(zhǔn)的女性主義作品——我在此提及的作品是評(píng)論圈的兩個(gè)卓越范例：桑德拉·哈?。⊿andra Harding），《女性主義中的科學(xué)問(wèn)題》（伊薩卡，紐約和倫敦：康奈爾大學(xué)出版社，1986）和伊芙琳·?？怂埂P勒（Evelyn Fox Keller），《關(guān)于性別和科學(xué)的反思》（紐黑文，康涅狄格州：耶魯大學(xué)出版社，1985），p.4.

[10] 巴巴拉·斯塔福德（Barbara Stafford），《視覺類同：作為關(guān)聯(lián)藝術(shù)的意識(shí)》（劍橋，馬薩諸塞州：MIT出版社，1999），p.xvi.

[11] 同上，p.9.

[12] 有趣的是，萊布尼茲（Leibniz）關(guān)于交合的思考是受了另一位女士的影響。該女士長(zhǎng)期以來(lái)在哲學(xué)史領(lǐng)域被邊緣化，安·芬奇（Ann Finch），康威子爵夫人。

[13] 娜塔莉·知萌·戴維斯（Natalie Zemon Davis）。同前，p.151.

[14] 同上，p.181.

[15] 瑪麗安·貝拉爾迪（Marianne Berardi）。同前，pp.3589，p.311.

[16] 鮑塞羅（Borzello）在“鏡子，鏡子”研討會(huì)上，對(duì)這一問(wèn)題作了詳細(xì)闡述。該討論會(huì)在倫敦國(guó)家肖像美術(shù)館舉行，2001年11月。該談話又見她的作品《反觀自身》（倫敦：Phaidon，1998）。

[17] 羅西·布萊都蒂（Rosi Braidotti），《走向新的游牧生活：女性主義者德勒茲主義蹤跡；或，形而上學(xué)和新陳代謝》，見《吉爾·德勒茲和哲學(xué)戲劇》，C.V.Boundas和D.Olkowski（編）［倫敦和紐約：勞特利奇出版社（Routledge），1994］，pp.15985，p.159.

[18] 羅西·布萊都蒂（Rosi Braidotti），《重塑主體》，見《游牧主體：當(dāng)代女性主義理論中的具象化和性差異》（紐約：哥倫比亞大學(xué)出版社，1994），pp.95110，p.109.

[19] 羅西·布萊都蒂（Rosi Braidotti），《母親、妖怪和機(jī)器》，見《游牧主體》，同前，pp.7594，p.75.

[20] 布萊都蒂（Braidotti），《走向新的游牧生活》，同前，pp.1801.

[21] 同上，p.177.

[22] 吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）和菲利克斯·加塔利（Félix Guattari），《什么是哲學(xué)？》，Hugh Tomlinson和Graham Burchill翻譯（倫敦：Verso，1984），p.18.

[23] 蓋爾·韋斯（Gail Weiss），《身體圖像：作為物質(zhì)互映的具象化》［倫敦和紐約：勞特利奇出版社（Routledge），1999］，p.120.

[24] 朗達(dá)·斯丙格（Londa Schiebinger），《被遺忘的知識(shí)，遭無(wú)視的身軀，遇困擾的分類，以花孔雀（一種墮胎藥）的奇異命運(yùn)來(lái)加以說(shuō)明》，見《圖繪科學(xué)，創(chuàng)造藝術(shù)》，卡羅琳·瓊斯（Caroline Jones）和彼得·蓋里森（Peter Galison）（編）［倫敦和紐約：勞特利奇出版社（Routledge），1998］，pp.12544. 需指出的是：我們現(xiàn)在可以肯定，該時(shí)期很多男性生物學(xué)家也利用當(dāng)?shù)刂R(shí)去尋找和獲取這些資源；不同的是：他們把這些見聞僅僅當(dāng)作“逸聞趣事”，從而從他們井然有序的科學(xué)文本中刪掉了它們。