傳播鏈，具象繪畫的整體性

段 煉（Duan Lian）

導(dǎo)讀：在布達(dá)佩斯的匈牙利國家博物館和國立美術(shù)館看畫，我從傳播學(xué)視角看到了具象繪畫的整體性。就藝術(shù)的發(fā)展史而言，整體性是20世紀(jì)以前西方藝術(shù)的審美原則，起源于古希臘時代，這一原則貫穿了2000多年的西方藝術(shù)史。就藝術(shù)批評的理論和方法而言，通過讀圖而揭示藝術(shù)的整體性，是20世紀(jì)西方現(xiàn)代批評之發(fā)展進(jìn)程的劃時代分水嶺。整體性的建構(gòu)，使形式主義和現(xiàn)代主義大功告成，隨后便有解構(gòu)主義出現(xiàn)，當(dāng)代批評得以登臺亮相。因此，討論整體性問題，有助于我們理解20世紀(jì)西方藝術(shù)理論和批評方法。

一、傳播模式：匈牙利國立博物館

到達(dá)布達(dá)佩斯的第二天上午，我去參觀匈牙利國立博物館，那里有圣女圖像500年大展，主要展出文藝復(fù)興以來描繪夏娃和圣母等《圣經(jīng)》中女性形象的繪畫。雖然從視覺文化的角度說，圣女圖像在繪畫中的演變和發(fā)展，是觀照藝術(shù)史的一個獨特視角，但我對宗教主題并無特別的興趣。

“圣戰(zhàn)涂鴉” 圖片展

因此，我入館后并未直奔圣女畫展，也不是按館藏陳列的時序觀展，而是按展廳的空間位置挨個看去。很快我便看到匈牙利社會主義時期的藝術(shù)，第一件讓我留意的作品，是匈牙利領(lǐng)導(dǎo)人同蘇聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)人在一起的繪畫，屬于社會主義現(xiàn)實主義風(fēng)格，讓我聯(lián)想到中國美術(shù)界在“文革”結(jié)束時大量出現(xiàn)的“你辦事我放心”繪畫。

我對這類繪畫有點視覺疲勞，便環(huán)顧左右，卻看見了博物館的用心：在領(lǐng)袖繪畫的兩邊，掛滿了社會主義建設(shè)的攝影圖片，起到了語境和前文本的作用。然后我看到一幅大照片，像是群眾集會的場景，照片旁邊掛著破舊路牌的實物，牌子上的路名被畫上了紅叉，或是被一條紅線斜畫而過。其中一個路牌上的字，我認(rèn)出前半是“列寧”，后半是匈牙利語，我查了一下手機詞典，是“城市”，看來那路牌所指的街道或小區(qū)之名，該是“列寧城”。盡管我未查閱歷史，但我猜測那些紅叉涂鴉是蘇聯(lián)倒臺時的產(chǎn)物，可視作領(lǐng)袖像的后文本。

當(dāng)代批評理論中關(guān)于文本語境以及上下文、前文本和后文本的概念，同雅各布遜（Roman Jakobson，1896-1982）的傳播模式相關(guān)。雅氏在1958年的長文《語言學(xué)與詩學(xué)》中，描述了傳播的六大要素：

這一傳播模式所示，是藝術(shù)家從橫向傳播鏈的左端起點處，將信息編入繪畫作品，使之成為圖像符碼，觀畫者通過看畫而接觸繪畫圖像，并接受畫家傳遞的信息。在這過程中，無論編碼還是解碼，都需要相應(yīng)的語境，而傳播就是在這語境中實現(xiàn)的。從雅各布遜的角度再看上述布展的用心，策展人的意圖昭然若揭：蘇聯(lián)道路行不通，因為社會主義現(xiàn)實主義是對現(xiàn)實的粉飾（前文本），所以虛構(gòu)的現(xiàn)實會在涂鴉中轟然崩塌（后文本）。

博物館的布展用心不只于此。二樓正中十字交叉的大廳，是四個畫廊的交匯處，大廳里布置了一個特別的展覽，其語境與符碼的關(guān)系，與雅各布遜的傳播模式相互詮釋。這一模式的縱向之鏈，揭示了展品的結(jié)構(gòu)：外層為符碼，內(nèi)層為信息；一層接觸符碼，一層接受信息。展覽名為“圣戰(zhàn)涂鴉”，展出攝影、影像、實物和復(fù)制裝置，這便是我所接觸的符碼。這些圖像展示了某宗教的圣戰(zhàn)分子對基督教堂的破壞，以及痛失親人的基督教徒的悲哀場景，這便是我所接受的信息。

就歷史語境而言，世界兩大宗教皆起源于地中海東岸地區(qū)，后來一教轉(zhuǎn)向歐洲，原地所留不多，而另一教則留在原地。兩大宗教在歷史上不斷發(fā)生沖突，例如為了爭奪圣城而在千年前發(fā)生的十字軍東征。在兩大宗教重疊的地區(qū)更是沖突不斷，例如200年來希臘與土耳其的戰(zhàn)爭，以及20年前斯拉夫國家在科索沃的戰(zhàn)爭。到了21世紀(jì)，戰(zhàn)爭變換了方式，出現(xiàn)了人肉炸彈，不僅攻擊平民，更攻擊教堂。

客觀地看，歷史上這些沖突和戰(zhàn)爭的雙方，無一例外都會破壞對方的宗教場所，恰如展覽的圖片所示，毀壞的教堂一片瓦礫，斷垣殘壁上滿是涂鴉，而涂鴉的內(nèi)容則是極端的宗教口號、政治宣傳、謾罵詆毀和污言穢語。我作為觀展的局外人，不帶宗教偏向，相對容易中立地看待圖片中的涂鴉信息，也相對容易獲得圖片攝制者的信息，以及策展人所要傳達(dá)的信息。

但是，我若主觀地看，要么會應(yīng)和策展人的意圖，對“圣戰(zhàn)涂鴉”表現(xiàn)出義憤填膺，要么會反過來說這個展覽是赤裸裸的宣傳，是一種宗教對另一種宗教的批評和控訴，甚至詆毀和排斥，而這正好就是此展所欲揭露的。這就是說，雅各布遜的傳播模式，為觀圖者和信息接受者提供了客觀和主觀的可能視角，提示了“兼聽（看）則明”的重要性。

作為雅各布遜模式中的信息接受者，如果我將觀展的客觀眼光，同來自北美的自我意識（主觀眼光）統(tǒng)合起來，面對作為符碼的展覽圖像，我會這樣看：在西方國家不可能出現(xiàn)這種赤裸裸的宣傳性展覽，因為如此明顯的宗教傾向性，不符合西方民主所信奉的“政治正確”理念。毋庸諱言，匈牙利是東歐國家，無論在地理上還是政治上，都不是西方國家。盡管匈牙利脫離蘇聯(lián)陣營已快30年了，但不民主的思維方式卻仍然殘存在匈牙利人大腦溝壑的深處，不經(jīng)意間就會溜出來。若是在西歐或北美，這樣的展覽只能出現(xiàn)在教會內(nèi)部，若出現(xiàn)在公共場所，尤其是國家博物館，那么多半會被強行關(guān)閉，策展人和館方也會承擔(dān)責(zé)任，甚至有可能被訴諸法律。

言說至此，我借助雅各布遜的傳播模式，而換一個角度觀看，不料竟看到了展覽的詭異：若這個展覽受到行政干預(yù)，不僅被關(guān)閉，而且有關(guān)人士遭受處罰，那么這又正好說明了“政治正確”這一民主理念的不民主之處。畢竟，民主需要言論自由，只有一神教才反對異端邪說。

視角的變換揭示了藝術(shù)的悖論，這既是雅各布遜傳播模式的多元性，它提供了多角度觀看的可能性，也是這一模式的深刻之處，有助于發(fā)掘作品的深層含義，哪怕這含義不是作者和策展人的初衷。雅各布遜是一位形式主義者，形式主義注重作品本身。在我看來，作為符碼的“圣戰(zhàn)涂鴉”展，實際上打了一個擦邊球：既是藝術(shù)展，又不是藝術(shù)展，是以藝術(shù)之名，行宣傳之實。

《搗乳婦》局部 蒙卡契

《負(fù)柴女》局部 蒙卡契

形式主義看重作品的整體性，注重分析整體中不和諧的局部，并在不和諧中揭示潛在的一致性，從而將局部構(gòu)建為整體，這是結(jié)構(gòu)主義的基本理念。“圣戰(zhàn)涂鴉”的擦邊球、我變換視角而對展覽作出的判斷、我在傳播鏈上對展覽的闡釋，皆是局部的片面的零碎的孤立的觀照。我借雅氏傳播模式而將這些碎片統(tǒng)合起來，使片面之和，構(gòu)成一個盡可能全面的整體：這是一個宗教主題的展覽，其當(dāng)代性的意識形態(tài)價值，超過了500年圣女圖像展的文化價值。

二、部分與整體：匈牙利國立美術(shù)館

下午參觀匈牙利國立美術(shù)館，其藏品大體上可分寫實主義的具象繪畫和20世紀(jì)的現(xiàn)代繪畫兩大部分。這里使用“大體”和“基本”二詞，是因為館內(nèi)陳列的繪畫給人以整體感較強的視覺印象。

《剝玉米》局部 荷羅塞

匈牙利19世紀(jì)后期的具象繪畫大師中，西蒙·荷羅塞（Simon Hollosy，1857-1918）及其名畫《剝玉米》（1885）是我在20世紀(jì)70年代學(xué)畫時就看熟了的，此畫描繪一對青年男女在糧倉剝玉米皮的間隙，男子突然抱住女孩親吻。幾十年前看的是印刷品，現(xiàn)在見到原作，有條件細(xì)讀。這一讀便要較真，不愿像當(dāng)年那樣人云亦云，將此畫僅僅說成是現(xiàn)實主義作品，說成是再現(xiàn)了勞動中的愛情場面，反映了農(nóng)村青年的質(zhì)樸和純真。在寫下這幾句老生常談的文字時，我上網(wǎng)查了一下，見百度的說法仍舊如此，只是多用了一個正確的關(guān)鍵詞：風(fēng)俗畫。

歐洲風(fēng)俗畫的傳統(tǒng)絕不只是寫實再現(xiàn)，而主要是諷喻性的?？赐暾麄€國立美術(shù)館后，我退后一步來回想和反思，認(rèn)為正是諷喻性將各不相同的具象繪畫統(tǒng)合為一體，包括再現(xiàn)的和表現(xiàn)的繪畫?！秳冇衩住樊嬃藘蓚€年輕人，男子背朝觀眾，畫家只描繪了少女一人的面相。細(xì)讀其面，她的眼神是探究和詢問式的，她要在與男子的對視中，向?qū)Ψ教岢鰡栴}，并探尋答案。與這眼神相配，她對男子的突襲半推半就，既羞澀，又興奮。

歐洲的風(fēng)俗畫通常以畫名來點題，例如荷蘭文藝復(fù)興后期勃魯蓋爾的繪畫。荷蘭與德國同屬北方國家，同屬日耳曼大文化圈。荷羅塞學(xué)畫于德國慕尼黑，他與勃魯蓋爾的風(fēng)俗畫有相近的諷喻特征。從符號學(xué)角度說，這類繪畫的題名通常是一個指示性符碼，所指是多層面的。其淺表層面，便是人云亦云的寫實主義反映論，也就是再現(xiàn)“剝玉米”的勞動場景。但是在剝玉米皮的寫實主義表層之下，此畫的諷喻性至少還深入到另外兩個層面：一是物理的層面，就是借剝玉米皮來轉(zhuǎn)喻剝衣服；二是心理的層面，是從剝衣服而再次轉(zhuǎn)喻，指的是剝?nèi)ド倥男邼Ｒ坏﹦內(nèi)ミ@兩層，少女之心便蕩然無存，一個即將像收獲的玉米一樣成熟的女人含苞待放。

從敘事學(xué)角度說，這幅畫描繪的是剝玉米行為過程中的一個片段，這一片段發(fā)生在剝衣服之前，只是故事的開端，還不到高潮階段，而結(jié)局更無法預(yù)料。不過有一點可以預(yù)料，這就是在突襲之后，就應(yīng)該是故事高潮的畫面了，而這個畫面描繪什么（寬衣云雨抑或怒扇耳光）以及怎樣描繪，則可以揭示故事的結(jié)局。

所以，細(xì)心的讀者其實還可以再深入讀出更多的諷喻層次,也即“寓意”。在層層解讀的過程中，只要讀出了畫名的語言符號和畫面的圖像符號所指示的隱意，我們便不能再說此畫是現(xiàn)實主義或?qū)憣嵵髁x的，而不得不換用一個外延更寬泛、內(nèi)涵也更具有包容性的整體性術(shù)語“具象繪畫”，來討論《剝玉米》的故事及其諷喻，特別是關(guān)于人性的終極寓意。

上述讀圖的層層解碼過程，呼應(yīng)了雅各布遜傳播模式中縱向排列的從符碼到信息的結(jié)構(gòu)機制。在閱讀“圣戰(zhàn)涂鴉”時，我看重從信息發(fā)送者到信息接受者的橫向傳播過程，這一過程將零碎的部分串聯(lián)為一個整體?，F(xiàn)在閱讀《剝玉米》，我看重雅氏傳播模式的縱向結(jié)構(gòu)，也就是表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)的合體。表層和深層這對范疇是結(jié)構(gòu)主義的關(guān)鍵概念，如前已言，雅各布遜是結(jié)構(gòu)主義者。在《剝玉米》一畫中，貫通圖像之表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)的表意機制，便是諷喻，貫通的終點即是寓意，而終點距離表層符碼究竟有多遠(yuǎn)，則是一個關(guān)于層次的話題。

這就是說，寓意的深刻在于意識形態(tài)。在國立美術(shù)館，我進(jìn)一步看到了諷喻之于整體性的作用，即以“具象繪畫”的形式概念，來統(tǒng)合寫實繪畫和現(xiàn)實主義，統(tǒng)合歷史繪畫和宗教題材之類不同的部分，而統(tǒng)合的可能性，便得自諷喻之貫穿其中的表意機制。

在《剝玉米》之后，我還看到了兩幅同樣早就眼熟的具象繪畫，即匈牙利另一位藝術(shù)大師米哈伊·蒙卡契（Mihaly Munkacsy，1844-1900）的名畫《搗乳婦》（1872）和《負(fù)柴女》（1873）。與荷羅塞相較，蒙卡契似乎更寫實、更再現(xiàn)，但他的畫卻仍是諷喻的，只不過不是關(guān)于性愛的諷喻，而是社會批評的諷喻，是意識形態(tài)的諷喻。這兩位畫家的三幅具象繪畫都描繪社會下層小人物的勞動場景，《搗乳婦》畫的是一位老嫗在家庭作坊里搗制奶酪，《負(fù)柴女》畫的是一位疲憊的撿柴少女在林中水邊歇息。由于這兩幅畫再現(xiàn)了勞動者的日常生活狀態(tài)，我國美術(shù)界過去便一直沿襲前蘇聯(lián)美術(shù)界的說法，將蒙卡契說成是現(xiàn)實主義者和批判現(xiàn)實主義者。但是，現(xiàn)實主義只是表層符碼，其深層信息是諷喻。蒙卡契生于德國，后來在維也納和慕尼黑學(xué)畫，傾情于風(fēng)俗畫。若說荷羅塞的風(fēng)俗畫是苦中作樂，那么蒙卡契便是哀而不怨，他描繪的是普通人對自身生活狀況的麻木和忍耐，其中的諷喻是關(guān)于社會道德的，這與荷羅塞的情愛道德一樣，也是人性的一種終極寓言。正是在這一點上，蒙卡契與荷羅塞被統(tǒng)合起來，并與其他畫家的作品一道，構(gòu)成了匈牙利具象藝術(shù)的整體。

這樣，雅各布遜傳播模式的橫向之鏈和縱向之鏈在具象畫面上十字相交，既統(tǒng)合了傳統(tǒng)藝術(shù)，也統(tǒng)合了現(xiàn)代藝術(shù)，尤其是20世紀(jì)初的表現(xiàn)主義繪畫和新藝術(shù)風(fēng)格繪畫。關(guān)于前者，我偏愛哈諾斯·瓦薩里（Janos Vaszary，1867-1939）。這位畫家從德國寫實繪畫起步，隨后受法國巴比松畫派的自然主義和印象派的影響，終以表現(xiàn)主義而功成名就。國立美術(shù)館陳列的《化妝舞會》（1907）一畫，是瓦薩里個人歷史的視覺敘事，其具象的繪畫性，例如用筆用色等形式因素，揭示了畫家從德國傳統(tǒng)到法國影響再落腳于德法兩家表現(xiàn)主義的整個藝術(shù)歷程。這當(dāng)中的整體性，具有明顯的歷時特征。

關(guān)于新藝術(shù)的裝飾風(fēng)格，我偏愛阿拉達(dá)·克羅斯佛（AladarKorosfoi-Kriesch，1863-1920）。這位畫家深受維也納分離派的影響，以新藝術(shù)的裝飾性來描繪中世紀(jì)的歷史題材，例如雙聯(lián)畫《克拉拉·薩奇》（1911）。雖然此畫描繪的是14世紀(jì)貴族之家的仇殺故事，但貴族女子的服飾是20世紀(jì)初的新藝術(shù)風(fēng)格，而在這風(fēng)格的背后，卻是表現(xiàn)主義的神秘隱喻。與此相似，他的《萬圣節(jié)》（1914）也是隱喻的，此畫以陰森與火紅的對比色調(diào)而將蒙克（Edvard Munch，1863-1944）式的心理恐怖與斯圖克（Franz von Stuck，1863-1928）式的象征恐怖合二為一，營造出表現(xiàn)主義的神秘感，其符號指向仍是關(guān)于人性的終極寓意。

《化妝舞會》局部 瓦薩里

《圣母拜訪》局部 佚名

《萬圣節(jié)》 克羅斯佛

三、倒讀藝術(shù)史：從解碼到編碼的倒敘

我逛美術(shù)館的習(xí)慣是：若館藏陳列值得多看，那么從頭到尾看完后，我不會出門離開，而是回頭再看一遍，從尾至頭，甚至來回多看幾遍。重看不是泛泛而看，卻是有選擇地看，細(xì)讀某幅畫的某一局部，追究此畫為何值得看。回頭重看了國立美術(shù)館的上述作品后，我來到了中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期的畫廊，被一位佚名大師的《圣經(jīng)》題材繪畫《圣母拜訪》（1506）深深吸引。

此畫雖屬文藝復(fù)興，但沒用當(dāng)時流行的晦暗的醬油色來統(tǒng)一畫面調(diào)子，而采用了新藝術(shù)風(fēng)格的明亮色彩。不僅如此，畫家的著色之法，是分塊涂染，構(gòu)圖設(shè)色以原色和間色為主，色與色之間，既無光源色的聯(lián)系，也無環(huán)境色的相關(guān)，但這些色塊的并置卻又十分協(xié)調(diào)。再者，畫中輪廓雖未勾線，卻因分塊著色之故，給人以較強的線性感，而畫中圣母身軀的主線條竟然是弧形的曲線（圣母懷孕之故）。這一切具有很強的裝飾性，與幾百年后的新藝術(shù)風(fēng)格遙相呼應(yīng)。

面對這幅畫，我的大腦快速運轉(zhuǎn)，在記憶的儲存中搜尋文藝復(fù)興時期類似風(fēng)格的畫家及作品，可惜沒有搜到，僅有波提切利（Sandro Botticelli，1445-1570）勉強相似，但波氏繪畫的裝飾性沒那么強。

那么，這幅獨一無二的個例，能不能成為文藝復(fù)興和具象繪畫之整體的一部分？思考這個問題時，我想到了國家博物館的圣女圖像500年大展。這幅掛在國立美術(shù)館的畫，是裝在防彈玻璃框里的原版，其重要性顯而易見。如此重要的畫作，主題又如此對路，應(yīng)該送到國家博物館參展。無論是因何未參展，在我的視覺感受中，這幅畫都將兩個館的具象繪畫聯(lián)結(jié)了起來，其聯(lián)結(jié)點是主題，而《圣母拜訪》的“圣經(jīng)”主題是寓意的。此畫敘述《新約》中“天使告知”后瑪利亞去拜訪伊麗莎白的故事，其寓意有如《新約·路加福音》頌歌所詠：“叫有權(quán)柄的失位，叫卑賤的升高；叫饑餓的得飽美食，叫富足的空手回去?！边@是耶穌降生后的使命。

《克拉拉·薩奇》 克羅斯佛

《克拉拉·薩奇》局部 克羅斯佛

或許，我回頭倒看展覽是個隱喻，不僅將國立美術(shù)館獨一無二的繪畫《圣母拜訪》，同國家博物館的500年大展聯(lián)系了起來，而且還將其同500年后的新藝術(shù)聯(lián)系了起來，使這些各自獨立的部分合為整體。表面看，這兩個聯(lián)系分別是主題和風(fēng)格的，但在表面之下，卻是一種敘事，是藝術(shù)史的倒敘：從20世紀(jì)初新藝術(shù)的裝飾性和表現(xiàn)主義，到19世紀(jì)的風(fēng)俗畫，再到文藝復(fù)興的諷喻傳統(tǒng)。這倒敘的線索，是傳播之鏈。若說順敘是從雅各布遜的信息發(fā)送者（作者、畫家）經(jīng)由符碼（作品、圖像）而抵達(dá)接受者（讀者、批評家），那么，我回頭重看，便是反向倒敘，是從讀者經(jīng)由作品而抵達(dá)作者的逆向敘事。

對讀者來說，前一順敘的過程是被動接受的過程，而后一倒敘的過程則是主動反應(yīng)的過程。在我看來，這是讀者反應(yīng)批評與讀者接受批評的微妙而重要的區(qū)別。之所以重要，是因為后一過程的主動性賦予符碼以所指寓意，也就是我在兩個館內(nèi)讀圖所揭示的終極寓意。

就雅各布遜的傳播模式而言，無論是從作者到讀者的順敘，還是從讀者到作者的倒敘，這兩條橫向的傳播之鏈皆以作品符碼為相會點，而作品的表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)也以縱向貫通的方式而同橫向鏈交匯于符碼。正是這十字交匯之點，成為各孤立部分的統(tǒng)合中心，據(jù)此而有了具象繪畫的整體。

為什么要討論藝術(shù)的整體性？從藝術(shù)史的角度說，整體性是20世紀(jì)以前西方藝術(shù)的審美原則，可以追溯到亞里士多德，這一原則貫穿了2000多年的西方藝術(shù)發(fā)展。若看不到一代一代的藝術(shù)家們對整體性的審美追求，我們對藝術(shù)史的理解便是瑣碎的。從藝術(shù)批評的角度說，通過讀圖而揭示藝術(shù)的整體性，是20世紀(jì)西方現(xiàn)代批評理論和方法之發(fā)展進(jìn)程的劃時代分水嶺。整體性的建構(gòu)，使形式主義和現(xiàn)代主義得以大功告成，隨后便有解構(gòu)主義出現(xiàn)，當(dāng)代批評得以登臺亮相。因此，若不討論整體性問題，我們對整個20世紀(jì)西方藝術(shù)理論和批評方法的理解，將不得要領(lǐng)。

進(jìn)一步說，藝術(shù)中部分與整體的關(guān)系，由縱橫相交的傳播之鏈來貫通，這使圖像解讀得以超越內(nèi)部研究與外圍研究的鴻溝，從而使形式分析與語境探討得以互補，使現(xiàn)代主義與 當(dāng)代批評得以互惠。這是傳播學(xué)之于讀圖的作用，是將傳播學(xué)引入藝術(shù)史、藝術(shù)批評和視覺文化研究的價值所在。