伊迪絲·華頓鬼故事“雙聲話語”書寫策略探析

鄧 治，彭 凌

美國當代著名女權主義批評家桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古芭認為，從簡·奧斯汀、瑪麗·雪萊、艾米莉·勃朗特到艾米莉·狄金森等，都創(chuàng)作了在某種意義上屬于“雙聲話語”的作品，這些作品“既體現(xiàn)著主宰社會的聲音，又體現(xiàn)著屬于自己的聲音，或者說在表面顯性聲音中隱含了異樣的聲音”[1]。這里的“表面顯性聲音”即19世紀女性作家被迫遵守和屈從的父權制文學標準，而隱含其中“異樣的聲音”則是她們艱難地發(fā)出的女性主義呼聲。

作為19世紀和20世紀之交的女性作家，伊迪絲·華頓（1862—1937）以其紐約上層社會的豐富生活經(jīng)歷，忠實地再現(xiàn)了女性在男權社會中的客體地位和悲慘遭遇，被譽為“女性主義先知”。長期以來，國內(nèi)外學者較多關注華頓的《歡樂之家》《純真年代》等描寫上流社會風俗的作品，而對于“無論從數(shù)量、主題還是藝術成就上看，在華頓短篇小說中都占有特殊而又重要地位”[2]94的鬼故事，則鮮有評論。而鬼故事恰恰可視作華頓采取“雙聲話語”這一寫作策略來表達自己的女性意識的典型文本。囿于男權意識形態(tài)，華頓無法公開揭露男權社會摧殘女性這一文化秘密，如同蒲松齡著《聊齋志異》影射中國封建社會的黑暗統(tǒng)治，華頓借助鬼怪故事這一具有隱蔽性的文學體裁，書寫女性在男權文化中的屈辱經(jīng)歷，諷刺虛偽無恥的上流社會男性，鞭撻暴戾可憎的男權制度，并發(fā)出女性試圖沖破枷鎖、實現(xiàn)自我的呼聲。

有鑒于此，本文聚焦以“鬼”為主的意象群、“缺席”（absence）以及不可靠的敘事者等書寫策略，深入分析離奇而驚悚的表層故事之下所隱藏的女性獨特經(jīng)驗和象征，闡述華頓如何通過對男權文化表面上的遵守和屈從，而獲得表達的手段和生存的權力，進而說明：華頓借助鬼故事這一具有“雙聲話語”性質(zhì)的體裁，微妙而“委婉”地了表達自己的女性主義思想。

一、核心書寫策略：以“鬼”為主的意象群

奇幻文學學者羅斯瑪麗·杰克遜認為：“奇幻文學（包括鬼故事）探詢?nèi)酥囱院腿酥匆姷奈幕F(xiàn)象，這些現(xiàn)象因長期被壓制、被遮掩、被隱匿而‘不在場’。”[3]48華頓鬼故事中的眾多意象作為含義豐富的能指符號，直接指向人類文明與文化中的性別、權力等核心現(xiàn)象，揭示男權體制掩蓋下的性別壓迫丑聞和女性的真實生存狀態(tài)，其中最引人注目的正是“鬼”意象。華頓筆下的“鬼”形態(tài)不拘一格，千差萬別。他們有時是轉(zhuǎn)瞬即逝的鬼影，生前或者是兇殘的父親，例如《死手之屋》（1904）中的郎巴德；或者是陰險的富豪，例如《黑夜的勝利》（1910）中的賴文頓；或者是嚴厲的管家，例如《瓊斯先生》（1928）中的瓊斯；或者是卑微的女仆，例如《夫人女傭的鈴聲》（1902）中的愛瑪。他們有時也顯現(xiàn)為人形，例如《后知后覺》（1910）中的普通紳士埃爾維和《鬼節(jié)》（1910）中的無名老嫗；有時卻詭譎地化身為《柯爾夫》（1916）的一群惡狗，或者《鬼眼》（1910）中懸在空中的一雙鬼眼。他們可能從未顯形，但是從陰間不斷寫信回來昭示自身的存在，例如《石榴籽》（1936）中的愛爾西。他們還可能被誤認或故意貶斥為吸血鬼，例如《魔鬼附身》（1925）中的溫妮。無論何種形態(tài)，它們的功能都是揭示秘密，公布真相，化隱形為顯形，變未見為可見。具體而言，“鬼”可以暗喻可怕的男權體制，它無時無刻不束縛著人們的思想和行為；可以揭露男性的病態(tài)人格，對其進行道德審判；還可以作為女性的替身，促使她們發(fā)現(xiàn)真正的自我。

在《瓊斯先生》中，瓊斯代表男權體制囚禁女性的身體，折磨她們的心靈。他生前是貝爾古宅的老管家，替自己那兇惡的男主人監(jiān)視其聾啞妻子；他死后的鬼魂仍舊潛藏在這所大宅里，監(jiān)視新主人的一言一行，擾亂她們的正常生活。當簡女士成了貝爾老宅的新主人之后，他故意多次顯現(xiàn)鬼影，但晃一晃就馬上消失，令她恐懼得渾身顫抖。一天，簡撬開了那塵封多年的抽屜，想揭開貝爾古宅的秘密，結(jié)果招致瓊斯的瘋狂報復，致使她的忠實女仆不幸身亡。瓊斯壓制膽敢藐視和違抗男權的女性，恐怖地凸顯了男權的兇狠與殘忍。

簡是一名身份自由的女作家，性格堅定，行動果敢，敢于挑戰(zhàn)男權，但最終無法擺脫男權的魔爪，可以視為華頓本人的縮影。在華頓所生活的時代，人們把簡這一類女性視為固執(zhí)己見、咄咄逼人的男權篡奪者，甚至給她們貼上女巫或潑婦的標簽。華頓就曾經(jīng)因其獨立而成功的女性形象而招致輿論的詆毀：人們因其具有高超的寫作水平而懷疑她的女性氣質(zhì)，因為當時的社會風尚認為女性不具備成為作家的頭腦，“當她的事業(yè)越成功，當她處理成功的局面更加游刃有余時，她作為一個女人的處境就越尷尬”[4]。所以，華頓也不得不為了迎合社會輿論而掩飾自己的真實思想。這就是她為什么沒有旗幟鮮明地呼吁女性解放，而是采取鬼故事這一“雙聲話語”體裁來表達女性主義的原因所在。

《鬼眼》中的卡爾文，玩弄女性，道德敗壞，卻對自己的無恥行為渾然不覺，直到那雙恐怖的鬼眼將其惡行昭示于眾。卡爾文在拋棄女友愛麗絲之后，一雙鬼眼突然在半夜里懸在他的床頭，“惡狠狠”地盯著他，令他毛骨悚然。他暗自思忖：“它們好像屬于一個犯下傷天害理的罪孽的男人。”[5]34作為男權社會里自高自大、虛偽貪婪的典型代表，他視女人為物品，想用就用，用完即扔，從不承擔道義和責任，把自己的快樂建立在女人的傷痛之上。

華頓對這些精神空虛、逃避責任的男性予以了無情的諷刺和鞭撻。他們雖然都顯得頗有文學修養(yǎng)和藝術品位，但都不過是夸夸其談、附庸風雅而已；他們流連于各種社交場所，與他人的妻子打情罵俏，追逐聲色犬馬的感官享受；他們在利用和玩弄女性之后，將她們無情地拋棄并摧毀其人生。這些人實質(zhì)上就是一群金玉其外、敗絮其中的寄生蟲。而那雙鬼眼就是揭露他們的丑惡行徑、看穿其兇險本質(zhì)的照妖鏡。在小說中，華頓并沒有聲淚俱下地控訴這些公子哥兒利用、玩弄女性的不道德行為，而是通過鬼眼洞燭其卑鄙無恥的內(nèi)心，幫助讀者認清其丑陋的精神世界，甚至讓卡爾文透過鏡中的鬼眼最終意識到自己黑暗的靈魂，小說在這個令人不寒而栗的高潮之中結(jié)束，像卡爾文之流的男權體制既得利益者的變態(tài)人格也得以揭露，完美地體現(xiàn)了華頓的“雙聲話語”寫作策略。

在《夫人女傭的鈴聲》中，波林普頓夫人困于沒有愛情的婚姻之中，失去了自由，生命也失去了意義。為了尋找幸福，她與鄰居產(chǎn)生了婚外戀情。其丈夫得悉情況后，試圖在她與情人幽會時當場捉奸，可每次都被突如其來的鈴鐺聲挫敗，原來是波林普頓夫人死去的女仆——愛瑪?shù)墓砘?，前來助其脫離險境。在19世紀西方男權社會里，女性不得不表現(xiàn)出具有順從、貞潔等“理想”婦女氣質(zhì)的虛偽“自我”，唯其如此，才能為世人接受。女性內(nèi)心則渴望沖破這層虛假的面具，實現(xiàn)反映身心需求的真實“自我”。從愛瑪暗中幫助波林普頓夫人追求個人幸福、尋找“自我”這個意義來說，她可以視為其女主人的真實“自我”的替身。愛瑪搖鈴救主的行為也因此具有了多重象征意義：急促的鈴聲既喚醒了女性打破男權枷鎖，為實現(xiàn)自我解放而行動；又是對漠視女性的真實自我及其需求的男權社會所吹響的戰(zhàn)斗號角，同時呼吁人們對女性覺醒的自我給予重視和保護。

在這個故事中，丈夫試圖捉住有奸情的妻子，似乎是符合社會道德規(guī)范的行為，然而它卻掩蓋了女性被不幸的婚姻所禁錮、失去自由、喪失自我的殘酷現(xiàn)實。華頓表面上是在敘說一個維護普適道德觀不成功的故事，其實是在控訴把女性囚禁在充滿性別暴力的家庭之中的男權社會及其虛偽的婚姻價值觀。

除了“鬼”之外，故事中的其他意象雖然沒有直接指涉鬼魂，但是都起到了烘托恐怖氣氛的作用，并且具有豐富的女性主義隱喻性內(nèi)涵。它們“揭示出某種必然的象征性真實”[6]135，在華頓個人關注的世界和文化環(huán)境之間建立起辯證關系，表現(xiàn)了“女性自我與男性自我在無意識對話中的沖突”[7]269。換言之，男權社會道德規(guī)范與女性自我實現(xiàn)之間的矛盾，男權主宰的世界對女性身心發(fā)展的限制，也通過其他意象得以揭露。

首先，華頓常常利用鏡子來制造恐怖效果并映照人們無法認識的真實，因為鏡子“產(chǎn)生一個異度空間，使得對自我的認知經(jīng)歷劇變”[3]87。拉康也認為在“鏡像階段”，人的自我意識從支離破碎的非主體存在轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂兄黧w性的統(tǒng)一實體?？栁恼窃跓o意中瞥到鏡中的自己后，才擺脫模糊的自我“存在”，意識到自己就是那個犯下傷天害理的罪孽的男人，鏡子產(chǎn)生的距離感使他認清了自己丑惡的“主體性”，華頓筆下的鏡子因而具有一種“旁觀者清”的離間性敘事效果。

其次，華頓故事中多次出現(xiàn)暗示女性身體私處的意象，如秘密的門、天鵝絨卷簾等，而鑰匙、鎖等菲勒斯意象則揭露了男權對女性身體的壓抑和戕害。在《死手之屋》之中，故事敘述者魏恩特應邀去郎巴德家欣賞一幅油畫，由此揭開恐怖大宅中的駭人秘密。我們可以讀到一段象征性的性描寫：郎巴德父女從一個秘密的抽屜中拿出一把鑰匙，插進一扇隱秘的門，然后穿過一條幽暗的走廊，進入一間黑暗的小房子，油畫掛在房間里的天鵝絨卷簾后面。不難理解，藏在這所宅子里的驚天秘密就是：父親對女兒實施了性侵犯。禽獸不如的父親與軟弱可憐的女兒，兩者形成的強烈反差暴露了女性在男性統(tǒng)治的社會里的悲慘遭遇。

此外，華頓認為,“一座房子或一條街道是一個靈魂發(fā)展歷史中的一件大事”[8]，對一個角色的認知可以通過其所處的環(huán)境獲得。因此，華頓鬼故事里充滿了哥特式大宅等建筑意象，如《黑夜的勝利》中哈德遜河上的陰森宅邸、《祈禱的公爵夫人》中藏有怪誕雕像的神秘別墅、《瓊斯先生》中古堡般的偏僻老屋等。這些給人以不詳預兆的古宅象征著令人窒息的男權社會，限制著女性的“主體”獨立和身心發(fā)展。

二、“缺席”及其他輔助書寫策略

鬼故事中的豐富意象揭示了女性群體在男權社會里的悲慘境遇及其反抗壓迫的心聲。與此同時，女性受壓抑、遭欺騙的悲慘命運也通過“缺席”、不可信的敘事者、戲劇反諷和框架故事等寫作策略含蓄地體現(xiàn)出來?！叭毕逼鋵嵕褪?“不在場”，指故事中的真相被掩蓋、無人交流或者角色未露面等現(xiàn)象。通過描述事件和人物由“不在場”到“在場”，由“缺席”到逐步顯現(xiàn)的過程，鬼故事在不知不覺中達到了動搖和顛覆男權文化的穩(wěn)定性之目的，起到“無聲勝有聲”的效果。

《后知后覺》中的瑪麗·博伊恩與丈夫奈德表面上過著幸福的生活，其實她對奈德的所作所為卻一無所知。一日，一個自稱埃爾維的男人突然造訪，令奈德大驚失色并倉皇逃離。原來，奈德隱瞞了一個驚人的秘密：他騙了埃爾維的錢財，并逼迫其自殺身亡。如今埃爾維的鬼魂變成人形找上門討債來了?，旣愋哪恐幸恢闭J為善良正直的丈夫，原來是個謀財害命的殺人兇手。她這才醒悟到自己在婚姻中的卑微地位——她不過是任憑丈夫隨意愚弄的一件擺設品而已。她雖然是家中的女主人，卻得不到丈夫的尊重和平等的地位，被家庭從外部世界中完全隔離開來，每天的生活如同像車輪上的輻條，周而復始地轉(zhuǎn)動，毫無價值可言。華頓在《鄉(xiāng)村風俗》（1913）中借用查爾斯·博文的話道出她對這一現(xiàn)實的不滿：“他會讓她分享多少生活真相？他會在多大程度上依靠她的判斷力來協(xié)助處理重大事務？男人對自己生意上的‘大買賣’獨斷專行，用‘金錢、汽車和衣服’來哄騙女人……（這是）用來不讓她們插手自己事務的最大賄賂?！盵9]這種“賄賂”置女性于信息真空之中，并褫奪了她們獨立思考和行動的能力，使她們陷入局外人的尷尬處境：身處鬧市卻與現(xiàn)代社會隔離開來，文明的發(fā)展未給她們帶來個人的進步。

在沒有發(fā)現(xiàn)丈夫謀財害命的秘密之前，瑪麗是一個天真幼稚的家庭婦女。而在丈夫的罪行由“缺席”到“出席”這一過程中，她才逐漸擺脫男權觀念的蒙蔽，獲得自我意識，轉(zhuǎn)變?yōu)樾闹呛偷赖鲁墒斓呐?。這一“陌生化”的體驗過程揭露了男權社會囚禁女性的罪惡事實和女性覺醒的必然趨勢。

在《鬼節(jié)》中，莎拉·克萊波恩夫人無人交流的悲戚狀態(tài)暗示女性遭到專制的男權意識形態(tài)機器報復和遺棄，她們的呼聲和需求無人傾聽、無人理解、也無法實現(xiàn)。莎拉在遇見一位鬼魅般的奇怪老嫗之后，就意外地摔傷了膝蓋。回家后只能臥床休養(yǎng)，可突然發(fā)現(xiàn)仆人們一夜之間全部消失，房子被斷了電，壁爐里的火也熄滅了。她“躺在那兒，無人照料”，“無邊的靜寂，籠罩著一切”……“像一副棺材”裹挾著她,讓她“在寒冷中慢慢地死去”[5]265。這種無人交流的“缺席”狀態(tài)，令莎拉陷入極度孤獨和恐慌之中。莎拉是一名獨立自主的女性，帶領著仆人們獨自生活，不受社會習俗的制約。這場突如其來“與世隔絕”的遭遇，象征著男權體制對她的懲罰，即不遵守男權社會的規(guī)則，就會遭到拋棄，被迫出局。男權的殘暴性質(zhì)和女性的屈辱地位由此可見一斑。

瓊斯先生從未公開地顯形，但是他的鬼影代表著不公正、不道德的男權秩序，時刻籠罩在女性的心頭，控制著她們的思想和行動。波林普頓夫人被束縛在不幸的婚姻里無處申訴，女鬼愛瑪想替她討個公道，卻缺乏人形，也發(fā)不出聲音，只能通過搖鈴來喚起人們的同情。這種角色“缺席”的情節(jié)象征著如恐怖鬼魅般無處不在的男權制度，剝奪了女性言說的權力，并且使她們陷于主體性喪失的慘境。因此，“華頓不僅在批判社會，而且在揭示女性所承受的最沉重的約束，即被剝奪話語權，隨之而來更重要的后果是她們無法作為獨立的個體表達自我”[10]381。這種自我表達“缺席”的尷尬處境，正是夫權體制下女性群體的真實寫照。縱是身為作家、擁有一定話語權的華頓也無法免受其害，只能借助鬼故事這種隱晦的話語渠道來發(fā)出解放女性自我的心聲。

與“缺席”的作用相似，不可信的敘事者、戲劇反諷和框架故事等寫作策略都有助于華頓運用鬼故事體裁，暗示女性主義主題。華頓認為，雖然小說的敘述者應該盡可能擁有最廣泛的“視野”，但鬼故事敘述者的“視野”范圍應僅涉及他所觀察到的現(xiàn)象，而無須穿透現(xiàn)象背后的真相。這樣一來，他的敘述雖然是片面、有限的，甚至產(chǎn)生誤導，但留給讀者撲朔迷離的情節(jié)和無法解答的懸念，使文本產(chǎn)生豐富的想象空間，讓讀者依靠揣測去填補空白點，將鬼故事的神秘性推向高潮。華頓常常使用花花公子作為她的敘事者，諷刺男性的紈绔淺薄和羸弱無能，實現(xiàn)她否定男權的創(chuàng)作目的?！冬旣悺づ了箍诵〗恪罚?926）中的無名單身漢便是典型一例。他自以為了解生活，同情女性，其實對女性充滿誤解。一個風高月黑的夜晚，他邂逅離群索居的帕斯克小姐，對方那鮮紅的嘴唇、白皙的牙齒、潮濕黏糊的衣服，柔軟得似乎一觸即化的肌膚，使他以為自己遭遇了吸血鬼的性引誘。其實，帕斯克小姐不過是因為長年遭受男權社會的壓抑，所以故意裝神弄鬼嚇唬他、發(fā)泄心中的憤怒而已。讀者在第一人稱敘事的錯誤引導下，獲得了鬼故事駭人的心理體驗，但更重要的是，看穿了男性的粗俗和可笑?！叭A頓筆下的男性敘事者反映了她對男性的態(tài)度，她憎恨他們對女性擺出一副屈尊俯就的樣子和逃避責任、感情的不人道行為?！盵11]故事中的單身漢連名字都沒有，暗示了華頓對這一類男性的蔑視與不屑。

在采用戲劇反諷的作品中，讀者對人物的處境比他自己看得更清楚，可以預見人物自己尚不能預測的結(jié)局，這使讀者能夠保持對人物的心理距離，產(chǎn)生具有強大反差和諷刺效應的審美過程。卡爾文一直被“鬼眼”追蹤，直到最后瞥見鏡中的影子時，才意識到這雙“鬼眼”早已識破自己的丑惡內(nèi)心，故事的恐怖效果就此達到高潮。而讀者在這一過程中早就洞燭了以卡爾文為代表的男權階層的愚昧和無知。

卡爾文的故事被鑲嵌在小說開篇另一敘述者的講述之中，華頓很重視這種框架敘事結(jié)構的價值，因為作者被給予“縱覽故事全局的寬廣視野，既可以把該故事分解成樸素而微小的元素，也可以在更廣闊的范圍內(nèi)把情節(jié)安排在合適的位置”[12]。這一敘事技巧拉開了讀者和卡爾文的距離，使讀者好像站在窗外窺視屋內(nèi)發(fā)生的一切，洞悉卡爾文玩弄女性的丑陋靈魂，虛偽而可恥的男權由此遭到解構。

三、結(jié)語

蘇珊·蘭瑟指出：“在以男權為中心的現(xiàn)代社會里，女性主義表達‘觀念’的‘聲音’實際上受到敘述‘形式’的制約和壓迫；女性的敘述聲音不僅僅是一個形式技巧問題，而且更重要的還是一個社會權力、意識形態(tài)沖突的問題?！盵13]囿于嚴苛的男權文化，華頓無法直接為自己的女性主義意識大聲疾呼，而只能借助鬼故事這一傳統(tǒng)體裁隱晦地發(fā)出聲音。她通過采用意象、缺席、不可信的敘事者、戲劇反諷和框架故事等多重書寫技巧，使其鬼故事呈現(xiàn)出立體復合式的審美效果，讓讀者在獲得戰(zhàn)栗驚恐的心理體驗的同時，認識到可怕的男性意識形態(tài)如鬼魅魑影般潛藏在人們的心靈深處，并給女性帶來深重的災難和屈辱的命運。鬼故事表面上是含義模糊、能為男權主宰文化所認同的文本，而實際上折射出的是不易發(fā)現(xiàn)、不為男權社會所接受的女性反叛意識，充分彰顯了華頓抨擊男性專制、暴露男權社會丑惡本質(zhì)的思想。正如桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古巴所說，華頓“不是一個普通意義上的女性主義者”，她對“夫權家庭壓榨和愚化女性”[14]的憤怒浸透在鬼故事的字里行間，而“鬼”這一超自然意象正是華頓表達其女性主義主題的書寫策略之獨特所在。