元電影與迷影文化

楊 博

一、緒論

“一種敘事不斷提起自身敘事的進(jìn)程：通過自我指涉，它也生產(chǎn)出一種元語(yǔ)言。當(dāng)電影文本自我指涉時(shí)，就成為它們自身的元語(yǔ)言?！雹偬K珊·海沃德（著），鄒贊、孫柏、李玥陽(yáng)（譯）：《電影研究關(guān)鍵詞》，北京大學(xué)出版社，2013年，第301頁(yè)。我們將這種特殊的元語(yǔ)言稱之為元電影（Meta-cinema）。借用楊弋樞在《電影中的電影：元電影研究》一書中的定義：“元電影是指關(guān)于電影的電影，包括所有以電影為內(nèi)容，在電影中關(guān)涉電影的電影，在文本中直接引用，借鑒，指涉另外的電影文本或者反射電影自身制作過程的電影都在元電影之列。元電影將電影自身作為對(duì)象，標(biāo)示了一個(gè)內(nèi)指性的，本體意識(shí)的，自我認(rèn)識(shí)與自我反射的電影世界，包含著對(duì)電影藝術(shù)自身形式和構(gòu)成規(guī)律的審視?！雹跅钸畼校骸峨娪爸械碾娪埃涸娪把芯俊?，南京大學(xué)出版社，2012年，第5頁(yè)。

迷影（cinephilia）?！拔覀儚拿恐芤淮蔚碾娪爸袑W(xué)會(huì)了昂首闊步，吸煙，接吻，打架和痛不欲生。電影教你如何增加個(gè)人魅力，如……即使不下雨，穿雨衣也會(huì)更帥氣。但你所學(xué)到的只不過是在模仿他人之中迷失自己——在電影欣賞中體現(xiàn)了你更多的欲望。最強(qiáng)烈的體驗(yàn)則是完全被銀幕征服和感染。你情愿做電影的俘虜?！雹厶K珊·桑塔格（著），陶潔、黃燦然（譯）：《重點(diǎn)所在》，上海譯文出版社，2011年，第134頁(yè)。蘇珊·桑塔格認(rèn)為“迷戀不僅僅是喜歡，而是一種電影的審美品味，建立在大量觀看和重溫電影輝煌歷史的基礎(chǔ)上”。我們現(xiàn)在往往只知影迷而不知迷影。簡(jiǎn)單來看迷影便是電影迷戀，但它更是一種關(guān)乎電影歷史的審美修養(yǎng)。

二、溯源迷影，尋找“影癡”梅里愛——《雨果》

“我的一切都應(yīng)該歸功于梅里愛”，馬丁·斯科塞斯應(yīng)該很認(rèn)同大衛(wèi)·格里菲斯的這句話?！队旯罚℉ugo，2011）看似是馬丁·斯科塞斯給我們講述的一個(gè)男孩的奇幻冒險(xiǎn)，實(shí)則影片的主角卻當(dāng)之無愧的是喬治·梅里愛。就像馬丁曾經(jīng)拍攝的《我的意大利之旅》（My Voyage to Italy，1999）和《馬丁·斯科塞斯的美國(guó)電影之旅》（A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies，1995），這部電影更是馬丁·斯科塞斯自己的迷影情節(jié)，是他對(duì)電影的私人情感，不同的是這一次馬丁運(yùn)用了更加詩(shī)意的方式。

在眾人的注視之下，一道白光從一個(gè)神奇機(jī)器嘴里噴出投射在幕布上，變幻出一輛火車迎面駛了過來，喬治·梅里愛和其他人一樣被驚得彎下了腰，但可能他并不知道他和別人不一樣的是，眼前這個(gè)被稱為“電影”的神奇事物將會(huì)成為他一生的羈絆?！耙磺卸奸_始于一百年前火車進(jìn)站的那個(gè)瞬間。”④同③，第134頁(yè)。當(dāng)1895年12月28日的法國(guó)巴黎，盧米埃爾兄弟第一次將電影公之于眾，喬治·梅里愛作為觀眾之一已經(jīng)深深愛上了電影。5個(gè)月后法國(guó)巴黎瓦盧瓦大街上的“魔法劇院”變成了“電影院”，梅里愛開始了自己的電影之旅?！耙话倌昵半娪暗恼Q生是雙重的開端。在1895年，電影誕生的第一年，制作出兩類影片，發(fā)展成電影的兩種模式：一種是再現(xiàn)非舞臺(tái)的真實(shí)生活的電影（盧米埃兄弟的制作），一種是作為創(chuàng)作、技巧、幻覺、夢(mèng)想的電影（梅里愛的作品）?！雹萃?，第133-134頁(yè)。作為技術(shù)主義電影的先驅(qū)，他將電影與魔術(shù)結(jié)合，讓人們第一次獲得了非真實(shí)影像的魅力?！队旯窞槲覀?cè)佻F(xiàn)了這段往事，由于膠片被卡住，當(dāng)梅里愛偶然利用停機(jī)再拍，拍攝出馬車消失的畫面時(shí)。這就像“牛頓的蘋果一樣”幫助他發(fā)明了許多電影特技。正是這種對(duì)于電影的癡迷，讓梅里愛開創(chuàng)了很多電影史上的第一次，但是梅里愛也似乎成為第一個(gè)因拍攝電影而傾家蕩產(chǎn)的人。

在很長(zhǎng)一段時(shí)間，坐在火車站一個(gè)販賣糖果玩具的小店里的老頭，取代了在攝影棚里呼風(fēng)喚雨的導(dǎo)演的形象。梅里愛的“迷影成癡”讓他付出了代價(jià)，因?yàn)槠飘a(chǎn)，梅里愛只能將自己的電影拷貝按公斤賣給鞋廠做鞋跟。這對(duì)于一個(gè)將電影視為生命的人來說傷害太大了，梅里愛選擇了將自己的電影拷貝，道具都付之一炬。既然無人理解，那么他選擇告別。從此，電影變成了他的禁忌。第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，加快了人們遺忘的速度，一度認(rèn)識(shí)他的人都以為他在戰(zhàn)爭(zhēng)中去世了。當(dāng)人們?cè)俅翁崞鹈防飷酆退碾娪暗臅r(shí)候，時(shí)間已經(jīng)到了戰(zhàn)后的1928年。

當(dāng)熟悉的放映機(jī)聲音響起，《月球旅行記》（Le voyage dans la lune，1902）的畫面重新被投射上熒幕。梅里愛釋懷了，盡管逃避了這么久，但是梅里愛對(duì)電影的情感其實(shí)絲毫沒有被歲月磨平。電影給了梅里愛太多，但也幾乎讓他失去了一切。電影誕生于法國(guó)，那么自然而然的，迷影文化也孕育于此。片中少年雨果和影評(píng)人勒內(nèi)的“尋找梅里愛”，在現(xiàn)實(shí)中則是20年代的法國(guó)迷影運(yùn)動(dòng)，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)讓梅里愛的電影重見天日，人們成立了“梅里愛愛好者協(xié)會(huì)”，通過各種渠道收集了400多部梅里愛拍攝的作品。迷影讓人們重新意識(shí)到了梅里愛的偉大?！懊防飷凼且栽既说哪欠N聰明、細(xì)致的天真眼光來觀察一個(gè)新的世界的。在他的影片里，他把荷蒙庫(kù)盧斯和普羅迭，彼洛特和儒勒·凡爾納，卡拉波斯和芒戴·達(dá)蓋爾結(jié)合在一起，把科學(xué)和魔術(shù)，把具有非常尖銳現(xiàn)實(shí)感的幻想和機(jī)械師那種準(zhǔn)確的作風(fēng)結(jié)合在一起。這位怪人，當(dāng)他以為他只創(chuàng)造了特技攝影時(shí)，其實(shí)他已發(fā)明了各式各樣的東西。”①喬治·薩杜爾（著），徐昭、胡承偉（譯）：《世界電影史》，中國(guó)電影出版社，1995年，第34頁(yè)。喬治·薩杜爾在他撰寫的《世界電影史》中這樣評(píng)價(jià)了梅里愛。但是如果沒有迷影，可能梅里愛將會(huì)一直坐在玩具店的柜臺(tái)后面無人問津，而喬治·薩杜爾也不會(huì)知道電影史曾經(jīng)有過這么一位“怪人”。

三、大蕭條時(shí)期的 “麻醉式的幻夢(mèng)效應(yīng)”——《開羅紫玫瑰》

灰暗的天空，空蕩的工廠，廢棄的游樂園，連樹上的枝丫都仿佛伴著落葉凋零了最后一點(diǎn)生機(jī)，一切都只剩下斑駁的痕跡。伍迪·艾倫在《開羅紫玫瑰》（The Purple Rose of Cairo，1985）中給我們所呈現(xiàn)的就是這樣一個(gè)大蕭條的時(shí)代。1929年至1940年之間，美國(guó)經(jīng)歷了最漫長(zhǎng)和最嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)蕭條時(shí)期，股市崩盤，貿(mào)易崩潰，導(dǎo)致百姓失業(yè)，民不聊生。但就是在美國(guó)經(jīng)濟(jì)最黑暗的時(shí)期，好萊塢卻迎來它的黃金時(shí)代。就像電影所想表達(dá)的一樣，和之前所談到的其他時(shí)代的迷影文化不同，20世紀(jì)30年代美國(guó)百姓中存在的這種電影迷戀可以說是由于對(duì)現(xiàn)實(shí)的極度失望而產(chǎn)生的一種“麻醉式的幻夢(mèng)效應(yīng)”。所謂“幻夢(mèng)效應(yīng)”即沉迷于好萊塢電影兜售給人們的夢(mèng)幻一般美好的事物之中。

影片的女主角塞西莉亞是一位癡迷于電影的女侍者，影片中浪漫的愛情，奢華的生活，刺激的探險(xiǎn)讓她如癡如醉。但是現(xiàn)實(shí)中她的丈夫賦閑在家，整天在街上扔硬幣混日子，回到家中還對(duì)塞西莉亞惡語(yǔ)相向。現(xiàn)實(shí)的失望讓她越發(fā)的沉迷于電影之中。當(dāng)場(chǎng)燈暗下，燈光打在銀幕上，塞西莉亞沉浸在每一禎畫面中。一遍又一遍反復(fù)觀看著同一部影片，緊盯著屏幕的雙眼甚至有些呆滯，她被熒幕中的夢(mèng)幻麻醉了。在電影院這樣一個(gè)漆黑、密閉的場(chǎng)所里，熒幕里的世界讓她重拾了對(duì)生活的渴望，刺激了他的欲望，當(dāng)湯巴斯特走出熒幕，感情上的越軌便成了自然。

《開羅紫玫瑰》當(dāng)然不僅僅是塞西莉亞的迷影故事，而是30年代大蕭條時(shí)期的美國(guó)，那一代人的迷影情結(jié)。伍迪·艾倫用自己一貫話癆式的幽默，向我們解釋這種麻醉式的電影迷戀?gòu)暮味鴣怼?930年美國(guó)電影制片人和發(fā)行人協(xié)會(huì)主持通過了《1930年美國(guó)電影法典》，用十二條禁令對(duì)電影的道德內(nèi)容做了詳盡規(guī)定。關(guān)于愛情與性其中規(guī)定到：“必須維護(hù)婚姻和家庭關(guān)系的圣潔性。影片不得對(duì)低俗性關(guān)系表現(xiàn)出接受或者司空見慣之意。1.雖然通奸和不正當(dāng)性行為有時(shí)是必要情節(jié)之素材，但不得將其具體化、合法化，或?qū)⑵涮幚淼镁哂姓T惑性。2.激情場(chǎng)面：a 除非屬情節(jié)發(fā)展之不可或缺，否則不得表現(xiàn)激情場(chǎng)景；b 禁止過度或者充滿情色意味的接吻、肉欲的擁抱、挑逗性的姿態(tài)、暗示性的體態(tài)或者手勢(shì)；c 總之，不得以激發(fā)低俗和本能情感的方法處理激情戲。”②電影制片人協(xié)會(huì)和美國(guó)電影制片人和發(fā)行人協(xié)會(huì)制定：《1930年美國(guó)電影法典》，曹怡平譯，載《世界電影》，2009年第1期，第75頁(yè)。此時(shí)的好萊塢電影在藝術(shù)上已經(jīng)被公式化，伍迪·艾倫在片中多次對(duì)這一所謂的道德準(zhǔn)則進(jìn)行了反諷。在熒幕上，伯爵對(duì)自己的夫人說“算了，我已經(jīng)厭倦了每天晚上都要娶你，我們甚至都沒有去過臥室”；在游樂場(chǎng)里，湯巴斯特對(duì)塞西莉亞深情一吻后問道“那個(gè)淡出畫面哪里去了？通常深情一吻之后，在做愛前就有淡出畫面”；在青樓中，湯巴斯特面對(duì)一眾妓女的主動(dòng)獻(xiàn)殷勤之后，仍然坐懷不亂地侃侃而談，歌頌著他對(duì)塞西莉亞的愛情。

加之30年代的好萊塢制片人中心制和明星制讓好萊塢電影和演員都被類型化，制片人為了商業(yè)利益投觀眾所好，一味地為觀眾搭建夢(mèng)幻般的美滿故事，打造電影明星，讓明星來吸引其固定的影迷群體。而演員往往因?yàn)殚L(zhǎng)相或身材被禁錮在一種角色類型之中，片中飾演湯巴斯特的演員吉爾沙帕厭倦了飾演英俊瀟灑的好好情人的形象，試圖以飾演英雄林白一角讓自己轉(zhuǎn)型。

當(dāng)湯巴斯特走出熒幕，觀眾看到電影里夢(mèng)幻一般的世界也如同現(xiàn)實(shí)一般變得荒誕無趣，浪漫的愛情，精致的生活都一去不還，人們看穿了電影給他們編織的不過是一張張幻夢(mèng)。他們開始變得驚慌，變得憤怒，仿佛失去了在大蕭條殘酷現(xiàn)實(shí)中的最后一個(gè)避難所。影片結(jié)尾，當(dāng)湯巴斯特回到電影里，影院也上映了新的電影，湯巴斯特和吉爾沙帕都從塞西莉亞的生活中消失了，人們又回到熒幕前迷醉于歡快的音樂，輕巧的舞步，華麗的服裝之中。雖然，生活并沒有改變，一切依然是那么的不如意，但塞西莉亞又重新從電影中找回了屬于她的那份幻夢(mèng)。

四、電影之殤，傳統(tǒng)迷影的退場(chǎng)——《天堂電影院》

正如《海上鋼琴師》（The Legend of 1900，1998）中對(duì)音樂的癡迷；《西西里的美麗傳說》（Malèna，2000）里對(duì)性的向往；朱塞佩·多納托雷在《天堂電影院》（Nuovo Cinema Paradiso，1988）用電影本身為我們講述的是一個(gè)關(guān)于迷影的故事。那一代人的迷影是特殊的，戰(zhàn)爭(zhēng)是那個(gè)時(shí)代避不開，躲不掉的關(guān)鍵詞。在戰(zhàn)后的西西里小鎮(zhèn)里，廣場(chǎng)上的那座電影院上成了人們窺探這個(gè)世界的唯一地點(diǎn)。如同導(dǎo)演朱塞佩·多納托雷所說的，“天堂電影院并不僅僅是間放映廳。對(duì)我來說，這是一個(gè)奇特的、文化與社會(huì)啟蒙的地方，一代意大利人曾在這里受到熏陶。我傾向于認(rèn)為，電影院對(duì)于一個(gè)人來講或許可以說是一種生活目的，在影片和他本身和他的愿望、期待之間，也許就存在著一種聯(lián)系”。在天堂電影院所裝載的幾十年時(shí)光中，小鎮(zhèn)人民拋開現(xiàn)實(shí)給他們帶來的煩惱，人們透過那塊熒幕看見了自己的渴望，從流浪漢到權(quán)貴，從文盲到學(xué)生，他們隨著電影的節(jié)奏起伏著，就連一向嚴(yán)肅的神父，都忍俊不禁，便是電影的魅力。

而熒幕上的影片也不停地變換著，從讓·雷諾阿的《底層》（Les Bas-fonds，1936）、盧奇諾·維斯康蒂的《大地在波動(dòng)》（Terra trema：Episodio del mare，La，1948）、查理·卓別林的《擊倒》（The Knockout，1914）到羅杰·瓦迪姆的《上帝創(chuàng)造女人》（Et Dieu...créa la femme，1956）、迪諾·里西的《比基尼女孩》（Poveri ma belli，1957），再到費(fèi)里尼的《浪蕩兒》（I Vitelloni，1953）、安東尼奧尼的《吶喊》（Il Grido，1957）。一部部電影仿佛一張網(wǎng)格，定位著世事的變遷，時(shí)代的進(jìn)步以及多多的成長(zhǎng)。

幼年喪父的多多是不幸的，但幸運(yùn)的是他遇見了電影，遇見了艾弗多。艾弗多并不是一個(gè)多么有文化素養(yǎng)的人，是電影讓他領(lǐng)悟了很多道理。每當(dāng)多多遇見難題，艾弗多都會(huì)引用臺(tái)詞來為多多排憂，艾弗多也在用電影教導(dǎo)著多多。當(dāng)母親帶著多多為父親出殯的時(shí)候，他沒有哭，而是依偎著母親的手，眼睛盯著路邊《亂世佳人》（Gone with the Wind，1939）的海報(bào)笑了。在多多心中，自己的父親可能只是停留在照片上的一個(gè)形象而已，而艾弗多和電影才扮演了他心中父親的角色。

“生活和電影不一樣，生活要艱辛得多?！鄙鐣?huì)的動(dòng)蕩，讓那一代人背負(fù)著滿身的傷痕，他們沒有受教育的機(jī)會(huì)，即使?jié)M腔的抱負(fù)也無處去實(shí)現(xiàn)。他們并沒有機(jī)會(huì)去剪輯自己的人生，過自己想要的生活。艾弗多深知這種痛苦，當(dāng)多多深陷情傷之中無法自拔，就像每一次手起刀落將電影中的情愛鏡頭剪去一樣，這一次為了多多的前程，他選擇了用自己最熟悉的方式，把多多和艾琳娜的愛情剪斷。多多一去三十載，他將迷影轉(zhuǎn)化為了創(chuàng)造力，將電影給予他的還給了電影。終于，他不負(fù)艾弗多所望，成為一名著名的導(dǎo)演，也遵守了艾弗多的約定，三十年沒有回到西西里那個(gè)熟悉的小鎮(zhèn)上。而在那里，天堂電影院已然只剩下破瓦頹垣。

縱使天堂電影院浴火而重生，卻終究敵不過電視和錄像帶的普及。朱塞佩·多納托雷所講述的《天堂電影院》就好比一紙訃告，它宣告著傳統(tǒng)的電影院和電影生產(chǎn)方式的終結(jié)?！霸俣嗟陌家矡o法使黑暗的影院中逝去的儀式——引起性欲的，沉默的——復(fù)活。電影退化成武斗場(chǎng)，為達(dá)到吸引觀眾注意力的目的，畫面剪接毫無規(guī)則（速度越來越快），使得電影成為不值得任何人去全身心關(guān)注的無足輕重的東西。電影畫面現(xiàn)在可以以任何尺寸放映到各種平面上：影院中的銀幕，小如手掌或大到整面墻壁的家庭屏幕，迪斯科舞廳的墻壁或體育場(chǎng)的超大屏幕，以及大型公共建筑的外墻。無處不在的移動(dòng)畫面逐步傷害了人們?cè)?jīng)擁有的電影標(biāo)準(zhǔn)，不管是作為嚴(yán)肅藝術(shù)，還是作為大眾娛樂方式。”①蘇珊·桑塔格（著），陶潔、黃燦然（譯）：《重點(diǎn)所在》，上海譯文出版社，2011年，第135頁(yè)。蘇珊·桑塔格筆下的電影之殤，就仿佛天堂電影院轟然倒塌時(shí)老人們的眼淚滴落在那個(gè)承載了太多記憶的廣場(chǎng)上，今后這里的一切將歸于寂靜，喧囂不再有，光影無處尋。

五、情色之下的迷影、反抗與夢(mèng)想——《戲夢(mèng)巴黎》

“1968年是那么獨(dú)特，他在人類歷史上絕無僅有，并且也不會(huì)再有。在那個(gè)時(shí)代，各個(gè)國(guó)家和文化尚且各自獨(dú)立、互不相同……但是世界各地卻不約而同地爆發(fā)了反叛精神?！雹隈R克·科蘭斯基（著），程洪波、陳曉（譯）：《1968：撞擊世界的年代》，三聯(lián)書店，2009年，第11頁(yè)。1968這個(gè)特殊的年份是馬克·科蘭斯基心中的“撞擊世界之年”③同②。，塔里克·阿里和蘇珊·沃特金斯筆下的“反叛的年代”④塔里克·阿里、蘇珊·沃特金斯（著），范昌龍等（譯）：《1968：反叛的年代》，山東畫報(bào)出版社，2003年。。而三個(gè)身在巴黎的年輕人所演繹的《戲夢(mèng)巴黎》（The Dreamers，2004）則是屬于伯納多·貝托魯奇的1968。

“法國(guó)電影文化深深地卷入了1968年的動(dòng)亂”①大衛(wèi)·波德維爾、克里斯汀·湯普森（著），范倍（譯）：《世界電影史》，北京大學(xué)出版社，2014年，第729頁(yè)。。《戲夢(mèng)巴黎》以1968的法國(guó)學(xué)運(yùn)為背景。影片開篇貝托魯奇就借留學(xué)法國(guó)的美國(guó)學(xué)生馬修之口表達(dá)了他對(duì)法國(guó)電影資料館這座“電影教堂”的迷戀，當(dāng)“2月初，政府試圖解除法國(guó)電影資料館館長(zhǎng)亨利·朗格盧瓦的職務(wù)”②同①，第729頁(yè)。就像影片中所展示的一樣，法國(guó)乃至世界的電影人都在抗議，這一次不管任何理念上的不同所有人都因?yàn)閷?duì)電影的熱愛而站在了亨利·朗格盧瓦的這一邊?！八兄С掷矢癖R瓦的人，都把電影資料館看作是電影的精神圣地。與其說他們是在捍衛(wèi)朗格盧瓦，不如說他們?cè)诤葱l(wèi)每個(gè)人血液里流淌的對(duì)電影的情懷”。③李洋：《迷影文化史》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2010年，第149頁(yè)。

這是一部關(guān)于電影的電影，是一部由電影組成的電影。馬修、里奧和伊莎貝爾重現(xiàn)的戈達(dá)爾《法外之徒》（Bande à part，1964）中兩男一女在盧浮宮飛奔的場(chǎng)景，已然成為影視的經(jīng)典。除此之外他們還重新演繹了《克莉絲汀女皇》（Queen Christina，1933）、《畸形人》《金發(fā)維納斯》（Blonde Venus，1932）、《疤面人》（Scarface，1932）等其他經(jīng)典的電影。影片中大量重現(xiàn)和演繹著經(jīng)典電影中的片段，讓里奧兄妹和馬修仿佛就生活在電影之中，他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)與電影所構(gòu)建的夢(mèng)境中的游走就仿佛他們?cè)趥惱淼倪呺H上艱難前行一般，充滿著對(duì)現(xiàn)實(shí)反抗的味道。

所以這是又一部關(guān)于夢(mèng)想與反抗的電影。20世紀(jì)60年代仿佛是屬于叛逆的年輕人的年代，有太多的話題可以去爭(zhēng)辯，他們躲在家中，肆意地去談?wù)撝娪?，?zhēng)辯著越南、搖滾，沉迷在性所帶來的快樂里。但是馬修卻并沒有走進(jìn)他們的夢(mèng)想。馬修告訴里奧他所謂的夢(mèng)想其實(shí)僅僅只是一種逃避，一種由于與伊莎貝爾的不倫而產(chǎn)生的對(duì)世俗的恐懼。如果他忠于理想就不應(yīng)該躲在家中，而應(yīng)該在大街上參與其中。的確，里奧和伊莎貝爾的夢(mèng)想在現(xiàn)實(shí)面前是脆弱的，當(dāng)伊莎貝爾察覺到父母已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了她和里奧的不倫之時(shí)，崩潰的她甚至想到了一起結(jié)束三人的生命。

當(dāng)影片結(jié)尾，窗外學(xué)運(yùn)爆發(fā)，紅色的風(fēng)暴席卷而來。當(dāng)這個(gè)世界這一次真真切切沖破銀幕來到了她們身邊的時(shí)候，馬修與他們的選擇終究還是背道而馳。里奧拉著伊莎貝爾的手沖進(jìn)暴動(dòng)的人群，反對(duì)暴力的馬修卻留在了原地轉(zhuǎn)身消失在紅色的海洋里。我們無從判斷最后的他們的選擇是否正確，也無法知道他們的結(jié)局。貝托魯奇給我講述的并不是一個(gè)完整的故事，而是他關(guān)于1968年那個(gè)隱藏再情色之下的關(guān)乎迷影，關(guān)乎反抗與夢(mèng)想的記憶。