蘇童前期小說(shuō)與塞林格

邵敏

摘 要： 蘇童的文學(xué)成長(zhǎng)受到了中西方的共同影響，就西方而言，塞林格對(duì)他的影響無(wú)疑是啟蒙性的。為此，基于蘇童的前期小說(shuō)，從影響研究的角度探討塞林格對(duì)蘇童小說(shuō)創(chuàng)作的影響，二人在主題、寫作手法及風(fēng)格方面的異同，進(jìn)而結(jié)合相應(yīng)的時(shí)代與環(huán)境，思考蘇童在塞林格影響下的發(fā)展與創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞： 蘇童 塞林格 逃亡 敘事 自我

八十年代，文學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)了反思和探尋的熱潮。一些作家接受了西方文學(xué)的熏陶，在小說(shuō)里復(fù)蘇人性，挖掘、修整自我。而蘇童，作為先鋒作家的代表之一，便在這一時(shí)期開始了他的文學(xué)成長(zhǎng)。

同時(shí)，蘇童閱讀了大量的外國(guó)文學(xué)作品，受到了?？思{等一批美國(guó)作家的影響，“我無(wú)法擺脫那一茬茬美國(guó)作家對(duì)我投射的陰影，對(duì)我的刺激和震撼，還有對(duì)我的無(wú)形的桎梏。”[1]232而塞林格的影響于他而言是啟蒙性的。在北師大求學(xué)的時(shí)候，蘇童閱讀了塞林格的《麥田里的守望者》?！澳嵌螘r(shí)間，塞林格是我最癡迷的作家。我把能覓到的他的所有的作品都讀了。我無(wú)法解釋我對(duì)他的這一份鐘愛，也許是那種青春?jiǎn)⒌虾妥杂墒鏁车恼Z(yǔ)感深深地感染了我。我因此把《麥田守望者》作為一種文學(xué)精品的模式……它直接滲入我的心靈和精神?！盵1]164蘇童在塞林格的影響下進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，并于一九八四年的秋天，寫出了標(biāo)志其文學(xué)生涯開端的《桑園留念》。

一、逃亡主題的書寫

塞林格的作品和蘇童在八十年代創(chuàng)作的小說(shuō)都傾向于表現(xiàn)逃亡主題。在《麥田里的守望者》中，塞林格塑造了一個(gè)處于青春叛逆期并對(duì)周圍一切感到厭倦的少年形象。這個(gè)叫霍爾頓的少年在第四次被學(xué)校開除后，先是逃到紐約去逛夜店、召妓、酗酒；而后，等他對(duì)紐約的一切也感到了厭惡，便欲離家，逃到西部去過(guò)一種理想的、與世隔絕的生活。而他之所以不斷地逃離，一是因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)，潘西學(xué)校是一座批量生產(chǎn)偽君子的工廠，不注重學(xué)生的品德塑造和興趣培養(yǎng)，那兒的學(xué)生讀書也只是為了以后能住豪宅、開好車，成為社會(huì)上有頭有臉的人，為此他要離開這個(gè)虛偽的學(xué)校；二是因?yàn)榛魻栴D意識(shí)到自己的童年時(shí)代已然不在，無(wú)法再回到純潔的兒童世界，同時(shí)他又不愿進(jìn)入這個(gè)虛偽假善的成人世界，因而感到了困惑、痛苦與不安。由此，霍爾頓選擇去逃亡，離開這個(gè)充滿敵意的成人世界，逃去西部，去守望麥田里玩耍的孩子們，過(guò)簡(jiǎn)單純真的生活。“我準(zhǔn)備把小屋造在樹林旁邊，卻不是造在樹林里面，因?yàn)槲蚁矚g屋里一天到晚都有充足的陽(yáng)光……我們?nèi)绻撕⒆?，就把他們送到什么地方藏起?lái)。我們可以給他們買許許多多書，親自教他們讀書寫字?！盵2]251可以說(shuō)霍爾頓的逃亡是對(duì)現(xiàn)代生活的逃避，是對(duì)烏托邦式的田園生活的向往，是對(duì)美國(guó)社會(huì)生活方式的一種鞭撻，也是對(duì)純真與美好的追尋。

同樣，蘇童在八十年代的小說(shuō)中也詮釋了這一主題。在《1934年的逃亡》（1987）中，“我”首先是個(gè)故鄉(xiāng)的逃亡者，十九歲便離家來(lái)到了城市；其次是個(gè)父權(quán)的逃亡者，“我一路奔跑經(jīng)過(guò)夜色迷離的城市，父親的影子在后面呼嘯著追蹤我……我懂得，我的那次奔跑是一種逃亡?！盵3]61然而，父親與故鄉(xiāng)的回憶總是像影子一樣追隨著“我”，使“我”在逃亡的路上不斷地追憶，無(wú)法擺脫家族的牽制。在《逃》（1989）中，陳三麥?zhǔn)莻€(gè)懦弱害羞的男人，一生都在逃，幼時(shí)每逢洗澡、吃飯、挨打便逃，成家后先是逃去當(dāng)兵，接著做了逃兵，最后又逃到了伊春。陳三麥的人生就像被風(fēng)吹斷了線的風(fēng)箏，一直在逃亡，“他像羚羊那樣跑過(guò)了村弄，一路上發(fā)出喑啞衰弱的吼音：逃——逃——逃”[3]130。直至彌留之際，他才不得不承認(rèn)自己逃不掉了。陳三麥看似懦弱卻富有生命力，他不斷地逃亡，逃離家園，在命運(yùn)的放縱下追逐自由自在與自我。

蘇童和塞林格之所以傾向于書寫逃亡主題，主要是受到了家族的影響。塞林格出生于中產(chǎn)階級(jí)的猶太家庭，其父不愿世代固守田園，為傳統(tǒng)所束縛，故而離開故土，帶有祖上流傳下來(lái)的叛逆精神和我行我素的行為特點(diǎn)；而蘇童的外公則有過(guò)離開農(nóng)村到城市生活的經(jīng)歷?？梢哉f(shuō)祖輩的逃亡對(duì)二人的創(chuàng)作都有著潛在的影響。因而在他們的小說(shuō)中，逃亡途徑和目的是一致的，即不滿于現(xiàn)實(shí)，去他處追尋美好。

但二人對(duì)逃亡的結(jié)果卻做出了不同的選擇：霍爾頓為了菲苾而選擇了妥協(xié)，放棄了逃亡，回家接受了治療，努力適應(yīng)成人社會(huì)的生活；蘇童筆下的人物則多執(zhí)著于逃亡，“我”生活在逃亡的終點(diǎn)，而陳三麥也留在了逃亡地——伊春。這種差異主要緣于時(shí)代與環(huán)境的影響。就塞林格而言，從小生活于紐約，家境富裕，都市的生活和父親的經(jīng)商使他有更多地機(jī)會(huì)來(lái)認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的虛偽，并在《麥田里的守望者》里揭露這種虛偽。同時(shí)，二戰(zhàn)的經(jīng)歷對(duì)塞林格影響較大，戰(zhàn)場(chǎng)上的意外和死亡促使他進(jìn)行精神上的探索和思考，因此之后的《九故事》、《弗蘭妮與祖伊》、《抬高房梁，木匠們；西蒙：小傳》等作品轉(zhuǎn)而探討戰(zhàn)爭(zhēng)、隔閡、救贖乃至于形而上的逃亡。

而蘇童在書寫“逃亡”時(shí)，受到了尋根文學(xué)的影響?！啊畬じ膶W(xué)思潮推動(dòng)了我對(duì)我自己的精神之根的探索。因此，‘楓楊樹的寫作其實(shí)是關(guān)于自己的‘根的一次次的探究?！盵4]26他還引用本雅明的話進(jìn)一步指出：“我們沒有一個(gè)人有時(shí)間去經(jīng)歷命中注定要經(jīng)歷的真正的生活戲劇。正是這一緣故使我們衰老。我們臉上的皺紋就是激情、惡習(xí)和召喚我們的洞察力留下的痕跡。但是我們，這些主人，卻無(wú)家可歸?！盵1]139正是這種“無(wú)家可歸”的感覺，促使他用文字來(lái)追問和探尋自己的“根”。為此，相較于霍爾頓的離家出走式的逃亡，蘇童描寫的逃亡則更為復(fù)雜，他更側(cè)重于尋找精神上的情感歸宿，表現(xiàn)“還鄉(xiāng)”的渴望、對(duì)故鄉(xiāng)的眷戀、對(duì)過(guò)往的傷懷以及對(duì)命運(yùn)神秘性的窺探。以“楓楊樹”系列為例，1987年的《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》中，故鄉(xiāng)是夢(mèng)的背景，也是潛意識(shí)里無(wú)法拋棄的根，“如果你和我一樣，從小便會(huì)做古怪的夢(mèng)，你會(huì)夢(mèng)見你的故土、你的家族和親屬”[3]122。1987年的《外鄉(xiāng)人父子》中，“那群神奇的鳥影從不可知的地方飛來(lái)，沖擊了他們流浪的靈魂”[3]164，冬子父親高大的身影帶有歸鄉(xiāng)人特有的孤獨(dú)氣息。1988年的《祭奠紅馬》中，如閃電般疾馳而去的紅馬帶著鎖復(fù)歸永恒，那“鎖的哭聲對(duì)于我們來(lái)說(shuō)持續(xù)了一百年。你在四面八方聽見他的哭聲，卻再也看不到他”[3]156，帶有著命運(yùn)的神秘性和不可解說(shuō)的意味。

可見，蘇童在塞林格的影響之下，根據(jù)自身的感知體驗(yàn)，寫出了屬于他自己的逃亡故事。他在逃亡之中滲入了還鄉(xiāng)之思，使“逃亡”這一主題更為深刻，表現(xiàn)出人在逃亡中對(duì)自我的追求，對(duì)新的精神棲息地的向往，還表現(xiàn)出漂泊于異鄉(xiāng)的靈魂對(duì)故鄉(xiāng)的牽念。

二、愁悶的青春圖景

塞林格和蘇童都喜歡讓少年以第一人稱的口吻來(lái)講述故事。通常情況下，第一人稱都被看作不可靠敘述，但“第一人稱敘述基本是可靠多過(guò)不可靠，而第三人稱‘全知基本是局限多過(guò)全知?！盵5]2并且，相較于成人而言，少年往往不會(huì)掩飾自己的所見所聞所感，心中所想即嘴上所說(shuō)，可以增加敘述的親和力和可靠性。不過(guò)，少年的認(rèn)知也會(huì)帶有一定的主觀性和局限性，會(huì)將讀者與事件的本質(zhì)拉開一定的距離，使敘事變得神秘而不可靠，帶來(lái)想象的空間。所以，這一敘述方式在其可靠性與不可靠性之間形成了一定的張力，產(chǎn)生了更為獨(dú)特的閱讀效果。

《麥田里的守望者》一書采用了第一人稱敘事，故事的講述只限于十七歲的霍爾頓的所見所聞、心理及感受范圍之內(nèi)。相較于傳統(tǒng)小說(shuō)全知全能的敘事視角，這種受限的少年視角，有助于讀者體會(huì)和了解霍爾頓這一人物。例如，霍爾頓在火車上遇到了同班同學(xué)納斯特·羅摩的母親，為了討好她，霍爾頓編造了納斯特怎樣謙虛及被大家推選為班長(zhǎng)之類的故事，但納斯特在學(xué)校并非霍爾頓所描述的那種好孩子?；魻栴D的憎恨虛假與此處的說(shuō)謊，看起來(lái)似乎是矛盾的，但從少年視角來(lái)看，這謊言實(shí)為霍爾頓玩世不恭的少年心理的表現(xiàn)，是問題少年本性的展露，痛恨虛偽但又調(diào)皮，并非成人世界中的虛偽之舉，由此倒也可見霍爾頓的真實(shí)和親切感。

對(duì)此，蘇童說(shuō)：“他貢獻(xiàn)了青春期看人生的獨(dú)特角度，而且他對(duì)青春期本身的描寫也打動(dòng)了我……《麥田里的守望者》對(duì)于少年心的描寫散漫而無(wú)所用心，卻如聞呼吸之聲。除了社會(huì)環(huán)境不同，《麥田》和《九故事》中少年們的青澀心態(tài)、成長(zhǎng)情緒、成長(zhǎng)困難，都深深打動(dòng)了我?！盵4]34這種“青春期看人生的獨(dú)特角度”也被蘇童較多地運(yùn)用于小說(shuō)創(chuàng)作之中。《祖母的季節(jié)》（1986）運(yùn)用第一人稱敘事，從“我”這一少年的視角來(lái)寫“我”看到的祖父與祖母的愛情：祖父是個(gè)逃亡者，新婚的五天后出走，客死于石碼頭；祖母是個(gè)守望者，守在祖父留下的老屋里，直至老死?！拔摇币宰窇浀淖藨B(tài)來(lái)講述故事，在過(guò)去的時(shí)空里映照當(dāng)下，暗示逃亡與守望的對(duì)應(yīng)關(guān)系，給這段愛情故事增加了一定的悲劇意味，具有一定的感染力?！爸钡浆F(xiàn)在，我還無(wú)法解釋家里發(fā)生的好多事?！盵3]143“我”是這段故事的見證者，但“我”對(duì)故事又存在著諸多的疑惑，這又為故事增添了一定的神秘色彩。除此之外，“我”還以少年的形象在其他的小說(shuō)中充當(dāng)了敘述者的角色，譬如在《逃》中講述了陳三麥的逃亡歷程，在《桂花樹之歌》（1987）中講述了桂花樹的“逃亡”故事，在《乘滑輪車遠(yuǎn)去》（1988）中講述了開學(xué)當(dāng)天發(fā)生的事，這些都是以“我”的眼睛觀察，以“我”的口吻記錄，并從“我”的角度感受無(wú)常的人生和不安的情感的。

但蘇童對(duì)少年視角的運(yùn)用也與塞林格有區(qū)別。在塞林格的作品中，少年為小說(shuō)的主角，是整個(gè)故事的經(jīng)歷者和講述者，譬如《麥田里的守望者》便為霍爾頓在逃亡之路上的所見所聞；再如《笑面人》中，“我”講述了兩個(gè)故事，一個(gè)是自己經(jīng)歷的，另一個(gè)則是自己聽說(shuō)的。而在蘇童的小說(shuō)中，少年可以是故事的參與者，如《桑園留念》中“我”是桑園少年中的一員，參與了這個(gè)地方的青春故事；可以是見證者，如《南方的墮落》（1989）中，“我”見證了南方腐敗而充滿魅力的過(guò)往，見證了發(fā)生在梅家茶館的庸俗鬧?。簧踔量梢酝耆珱]有參與，只是個(gè)聽說(shuō)過(guò)故事的局外人，如《1934年的逃亡》是從醉酒后的父親那兒聽到的故事?！拔也唤刑K童”，但“我”有著強(qiáng)烈的表達(dá)欲望，小說(shuō)中的這種類似個(gè)人自我表白的話語(yǔ)，沒有將“我”置于話語(yǔ)中心，卻使“個(gè)人被話語(yǔ)分解為一個(gè)不斷錯(cuò)位的角色……總是被卷入強(qiáng)烈的表達(dá)欲望而異化為語(yǔ)言的碎片。”[6]216蘇童對(duì)這一敘述方式的多樣化運(yùn)用，一方面能保留少年敘述故事的痕跡，增加青春的感傷與苦悶，呈現(xiàn)出一種不可消解的殘酷意味和青春的叛逆；另一方面又進(jìn)一步拉遠(yuǎn)了讀者與故事之間的距離，使得敘述者的存在變得不可捉摸，從而在表現(xiàn)暴力與死亡的時(shí)候更加觸動(dòng)人心，帶著悲劇意味。

三、自我的印跡

塞林格和蘇童在創(chuàng)作中都有對(duì)自我的探討。這種自我的印跡除了表現(xiàn)為作品中不可抹去的自傳色彩外，還在二人的創(chuàng)作過(guò)程中有著相應(yīng)的體現(xiàn)。

終其一生，塞林格都在探討自我的位置。上學(xué)期間，塞林格受教于伯尼特，認(rèn)識(shí)到作者應(yīng)“站在后臺(tái)寫作，從不打擾讀者和故事，將他的自我隱藏起來(lái)，允許讀者和人物進(jìn)行正面的溝通?！盵7]23即在小說(shuō)創(chuàng)作中，隱藏作者本人，讓讀者進(jìn)入文本之中，在作品中不直接陳述自己的觀念與態(tài)度。這種寫法類似于福樓拜的“客觀化寫作”，也一直為塞林格所遵循。而在現(xiàn)實(shí)生活中，塞林格亦做了一個(gè)遠(yuǎn)離都市和社會(huì)生活的隱士，在追尋自我的同時(shí)，不愿為自我所蒙蔽，以期借孤獨(dú)與隔絕的創(chuàng)作來(lái)避免自己迷失在已有的成就里。這種對(duì)自我的矛盾態(tài)度也體現(xiàn)在他的小說(shuō)中：在《麥田里的守望者》中表現(xiàn)為霍爾頓的逃亡，他選擇去西部隱居，不希望自己迷失在虛偽的成人世界之中；在《德·杜米埃-史密斯的藍(lán)色時(shí)期》中則表現(xiàn)為頓悟，櫥窗里的一幕使“我”克服了自我?guī)?lái)的自以為是，認(rèn)識(shí)到每個(gè)人都應(yīng)該有“順自己命運(yùn)的軌跡而行的自由”[8]187；在《弗蘭尼》中表現(xiàn)為精神探索的障礙，弗蘭尼在遭遇情感的挫折后為自我所困，無(wú)法解脫……對(duì)此，面對(duì)自我的導(dǎo)向性和阻礙性，塞林格在《抬高房梁，木匠們；西蒙：小傳》中給出的答案是順其自然?？v觀塞林格的創(chuàng)作歷程，可見他在個(gè)人精神層面的思考，以及在自我印跡隱現(xiàn)的轉(zhuǎn)變過(guò)程中對(duì)自我的思考。

而蘇童對(duì)自我的追尋，則主要表現(xiàn)為他在文學(xué)上的努力與創(chuàng)新。蘇童曾明確表示受過(guò)塞林格的影響，“直到現(xiàn)在我還無(wú)法完全擺脫塞林格的陰影。我的一些短篇小說(shuō)中可以看見這種柔弱的水一樣的風(fēng)格和語(yǔ)言。”[1]164但他認(rèn)為“影響以后還有一個(gè)成長(zhǎng)的過(guò)程，你的成長(zhǎng)才是屬于你自己的軌跡。”[9]45為此，面對(duì)“影響的焦慮”，他的思考是：“我們受到了美國(guó)當(dāng)代文學(xué)、歐洲文學(xué)、拉美文學(xué)的沖擊和壓迫，迷惘和盲從的情緒籠罩著這一代作家……誰(shuí)也無(wú)法指點(diǎn)迷津，這種問題還是不要多想為好，作家的責(zé)任是把你自己先建立起來(lái)，你要磨出你的金鑰匙交給世界，然后你才成為一種真正的典范，這才是具有永恒意義的?！盵1]190也就是說(shuō)，面對(duì)創(chuàng)作的困境，作家們應(yīng)當(dāng)在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上構(gòu)建自己的文學(xué)世界，努力在小說(shuō)中創(chuàng)造屬于自己的境界和靈魂，不斷地成長(zhǎng)、修正并擴(kuò)展自己。因此，相對(duì)于在現(xiàn)實(shí)生活中也在逃亡的塞林格，蘇童選擇了“大隱隱于市”，在現(xiàn)實(shí)之中保留一份自己獨(dú)立的心靈和完整的境界。

所以，蘇童前期的小說(shuō)便帶上了他自己的個(gè)性特征：在“逃亡”主題中加入了恐懼與懷疑的情感，對(duì)是否該“逃亡”、如何“逃亡”也做出了追問；在少年敘述過(guò)程中，嘗試打破了時(shí)間和事件的因果，使記憶變得如夢(mèng)境般錯(cuò)亂而不可靠；在同塞林格一樣使用俚語(yǔ)、俗語(yǔ)的同時(shí)，蘇童避免了“歐式”意味的句法，并在創(chuàng)作中展現(xiàn)出了優(yōu)美感傷的、古典且浪漫的敘述情調(diào)；相對(duì)于塞林格以男性為主的文學(xué)世界，蘇童關(guān)注女性，借女性來(lái)挖掘人性身處的秘密，如在《妻妾成群》中揭示出女性的自我意識(shí)及其生存困境。

八十年代開始寫作歷程的蘇童，在塞林格的影響之下，用文字構(gòu)筑出了一個(gè)有著明顯自我烙印的文學(xué)世界?！皠?chuàng)造力強(qiáng)的作家不是選擇前輩，而是為前輩所選，但他們有才氣把先輩轉(zhuǎn)化到自己的寫作之中并使他們部分地成為想象性的存在。”[10]8蘇童雖未能完全擺脫塞林格的影響，但他根據(jù)自己的人生經(jīng)驗(yàn)，根據(jù)國(guó)內(nèi)的文學(xué)動(dòng)態(tài)，不斷地創(chuàng)新，努力逃出塞林格的影子，形成了抒情性和古典性的“蘇童式”文體，并以持續(xù)不斷的活力和熱情進(jìn)行著創(chuàng)作，思考著人的精神歸宿，同前輩一道追問、探尋自我。

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