論婁燁文藝電影邊緣題材書寫的溫情回歸
——以《推拿》為例

近些年來國產(chǎn)文藝電影的發(fā)展呈現(xiàn)出繁榮的局面，文藝電影的產(chǎn)量逐年增加并在國際電影節(jié)上屢獲殊榮，呈現(xiàn)出良好的發(fā)展態(tài)勢(shì)，如2010年張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《山楂樹之戀》獲得1.44億票房，成為文藝片高票房的起點(diǎn)。《歸來》《白日焰火》等文藝片票房過億。張艾嘉的《相親相愛》、文晏導(dǎo)演的《嘉年華》入圍今年金馬獎(jiǎng)。近年來文藝電影無論在口碑上還是成績上都十分可喜。婁燁是中國第六代導(dǎo)演的代表人物，《推拿》是婁燁在影院上映的第二部影片，本文通過《推拿》這部影片淺析婁燁導(dǎo)演創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，闡述以婁燁為代表的地下電影導(dǎo)演開始從“地下”逐漸走向地面，從邊緣題材書寫逐漸向溫情的主流模式回歸。

一、《推拿》的題材特色

《推拿》是由畢飛宇的同名小說改編而成的電影，描繪了推拿中心一群盲人技師的愛情故事。原著作者畢飛宇之所以能夠細(xì)致入微的描繪出盲人的內(nèi)心世界，是因?yàn)樗贻p時(shí)曾在南京特殊教育師范學(xué)校擔(dān)任盲人的教學(xué)工作，畢飛宇的經(jīng)歷使得他在創(chuàng)作時(shí)能夠真實(shí)細(xì)膩。影片的開頭婁燁用心地將演職人員的字幕做成旁白，使坐在影院的觀眾更具代入感，不是用眼睛“看”電影，而是閉上眼睛“聽”電影，切實(shí)感受到盲人的世界。

導(dǎo)演以群戲的手法描繪了《推拿》中每個(gè)人物，每個(gè)人的故事也都代表著不同的價(jià)值取向。影片開頭就講訴了沙復(fù)明相親的片段，他的相親對(duì)象身體健全、長相普通。從女方母親的態(tài)度來看，她是不同意自己的女兒嫁給盲人，女方母親執(zhí)意拉女兒離開，但女方父親卻想坐下來和沙老板多加交流，女方父親對(duì)這個(gè)邊緣群體充滿的好奇，像看待特殊物種一樣去參照這個(gè)群體。相親失敗后，他又渴望得到常人口中所說的美麗，開始對(duì)都紅展開追求，對(duì)都紅的所謂的愛情并不是因?yàn)閮扇水a(chǎn)生了真正的感情，而是他聽到客人一次次夸獎(jiǎng)都紅的美貌與身材，想得到這份虛榮，為達(dá)到目的他不惜夾傷都紅手，使都紅徹底失去生存的技藝。影片中最為讓人動(dòng)容的臺(tái)詞是都紅拒絕他的話：“你不過是愛上了一個(gè)概念?！泵と说氖澜缋镌鯐?huì)有美麗的概念？

本片另一條線索小馬，小馬在幼年時(shí)被車禍奪去了視力，他進(jìn)入過常人的世界，也渴望回歸常人世界。小馬情感線復(fù)雜，對(duì)嫂子小孔的氣味的癡迷，甚至到了走火入魔的地步，他的同事看出了他的異常，帶他去了洗頭房。發(fā)廊妹小蠻用身體打開他的心房，用性平和了他的情緒，用情為他贖回了精神。在群戲描寫中，女性是黑暗中的一抹亮色。女性被導(dǎo)演賦予了希望，不管是生活還是愛情，她們鼓足勇氣，愿意向目標(biāo)努力，為追求幸福竭盡全力。

相比畢飛宇的小說，電影中人物設(shè)定發(fā)生了改變，不是一個(gè)人物一個(gè)章節(jié)的設(shè)置，將劇中人物穿行在復(fù)雜的感情迷宮，兩兩之間互有交際，每個(gè)人物又需要獨(dú)自面對(duì)親情或愛情的陣痛、撕裂。這樣的人物設(shè)置，保留了一部分的群像氣質(zhì)，但也造成劇情的凌亂。如果不仔細(xì)觀看影片，人物關(guān)系很可能被忽略過去，使得觀眾對(duì)故事矛盾的發(fā)生不明就里。

二、婁燁電影溫情點(diǎn)的凸現(xiàn)

有影評(píng)人說婁燁一生只拍了一部電影。婁燁執(zhí)著于描寫邊緣化人群的愛情故事：《蘇州河》講訴了牡丹的殉情；《頤和園》講訴了畸形的三角戀；《春風(fēng)沉醉的夜晚》講訴了同性之愛。《浮城謎事》講訴小三小四的糾纏?！锻颇谩费永m(xù)了婁燁電影愛情的一貫主題，這部在講訴推拿中心盲人技師愛情生活的影片，人物選擇仍聚焦于社會(huì)邊緣群體，婁燁對(duì)于敏感話題的觸碰并不是故意引起噱頭，而是將關(guān)注的視點(diǎn)放在生活中的普通人，邊緣人身上，摒棄歷史文化的挾裹，還原真實(shí)生活、真實(shí)人性。影片《推拿》它真正想表達(dá)的是他們與普通人無異的情感和欲望。影片既保持了陰郁冷峻的一貫風(fēng)格，也包含著婁燁電影少有的溫情與亮色。

在鏡頭語言上，婁燁始終追求陰郁的影調(diào)，善用灰色表達(dá)導(dǎo)演對(duì)世界的認(rèn)知，常常采用肩扛手持的拍攝方法，畫面呈現(xiàn)出意大利新現(xiàn)實(shí)主義的紀(jì)實(shí)的風(fēng)格，在表演上給予演員自由想象的空間。在婁燁電影作品里，人物的生活在骯臟雜亂的城市一角，天總是灰蒙蒙的，常常伴有下雨天，一旦開始下雨，便預(yù)示著不祥預(yù)兆。在《頤和園》里，大雨作為影片的場景用以表現(xiàn)虞紅的心痛；在《蘇州河》里，牡丹在雨天選擇殉情；在《浮城謎事》里，雨中發(fā)生殺人案；在《推拿》中一個(gè)男的將一個(gè)女的撲倒在床，一番魚水之歡后，畫面接的是大雨下南京臟亂的街頭，電影伴隨著即將來臨的血腥場面轉(zhuǎn)向收?qǐng)?，影片?jié)奏由高潮跌至結(jié)束。雨天是婁燁電影常常使用的一個(gè)場景，有時(shí)會(huì)在電影中出現(xiàn)多次，雨被導(dǎo)演賦予了象征意味。

婁燁在電影學(xué)院求學(xué)期間受到意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影響，著眼于社會(huì)現(xiàn)實(shí)題材，關(guān)注底層人的生活，關(guān)注邊緣人群的精神狀態(tài)。婁燁的電影作品也打上了意大利新現(xiàn)實(shí)主義的烙?。簩?duì)現(xiàn)實(shí)的密切關(guān)注、實(shí)景的拍攝手法、長鏡頭的運(yùn)用等。婁燁在承襲了新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格同時(shí)結(jié)合中國的真實(shí)國情進(jìn)行創(chuàng)作，進(jìn)而完成了紀(jì)實(shí)美學(xué)的中國化。婁燁影片常以樸實(shí)、真摯和深刻的情感去打動(dòng)人，內(nèi)容上關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，把鏡頭聚焦于表現(xiàn)邊緣人的真實(shí)生活，飽含人文關(guān)懷。他希望通過鏡頭去展現(xiàn)轉(zhuǎn)型時(shí)期的社會(huì)問題、國民的精神狀態(tài)。

三、婁燁電影回歸主流模式

近年來，文藝片在中國電影產(chǎn)業(yè)調(diào)整期間逐漸回歸主流模式，以婁燁為代表的文藝片導(dǎo)演愿意放下身段，不再過度追求藝術(shù)的高度，電影語言的晦澀難懂。開始在文藝片中主打溫情路線，回歸到主流價(jià)值觀中。文藝片的溫情回歸有以下幾點(diǎn)原因：一方面是第六代導(dǎo)演在體制內(nèi)的轉(zhuǎn)化。第六代導(dǎo)演是在第五代導(dǎo)演的盛名之下成長起來的?！暗诹睂?dǎo)演作品風(fēng)格獨(dú)特，既有別于中國電影的傳統(tǒng)敘事模式，也不同于第五代導(dǎo)演的經(jīng)典影像風(fēng)格，具有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩。關(guān)照第六代導(dǎo)演的學(xué)習(xí)成長環(huán)境，他們急于擺脫第五代的光環(huán)，在電影風(fēng)格上追求個(gè)人色彩，也就是我們常常提及的一個(gè)概念——“作者電影”。這樣的“大師情結(jié)”“精英文化”影響了第六代導(dǎo)演，在初期創(chuàng)作，第六代渴望創(chuàng)作作者電影，影片選材從自我的成長歷程出發(fā)，拍攝了大量反映時(shí)代特色與社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的電影，表現(xiàn)了在時(shí)代洪流中的小人物的迷茫孤寂，展現(xiàn)第六代的藝術(shù)性格與藝術(shù)精神。第六代創(chuàng)作的影片，例如《山河故人》、《蘇州河》、《二次曝光》等。這些小成本電影保持了較高的藝術(shù)水平，并在電影節(jié)上屢獲殊榮，得到國際認(rèn)可，但他們徹底摒棄商業(yè)，走向極端，他們拍攝電影畫面陰郁，場景通常設(shè)定在臟亂差的一角，始終關(guān)注于社會(huì)邊緣人物和極端人群，這樣的題材雖然吸引國際電影節(jié)的關(guān)注，影片內(nèi)容卻得不到國內(nèi)觀眾的認(rèn)可，不符合國內(nèi)觀眾的觀影習(xí)慣，從而始終得不到主流意識(shí)群體的關(guān)注。所以為了使自己生存下去，以婁燁為代表的第六代導(dǎo)演不得不采取溫情路線，回歸主流價(jià)值觀的創(chuàng)作模式：在保持自己創(chuàng)作風(fēng)格的同時(shí)，在內(nèi)容上加入溫情元素，表達(dá)普通情感，走進(jìn)大眾的視野中；他們的溫情回歸也存在這方面的原因：當(dāng)?shù)诹鷮?dǎo)演剛開始拍攝影片時(shí)，以張藝謀、陳凱歌為首的第五代導(dǎo)演開辟新路，走向了商業(yè)片的拍攝，因其在國內(nèi)外的知名，大部分的電影資源掌握在第五代導(dǎo)演手中。第六代面臨著雙重困境，一方面是其需要在藝術(shù)風(fēng)格上有所突破，另一方面也要與第五代在電影市場上展開競爭。在電影市場上的競爭要求第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作斬?cái)噤h芒，走向溫情路線，回歸主流意識(shí)，采用“曲線救國”的方法來發(fā)展個(gè)人的電影之路。

以婁燁為代表的第六代導(dǎo)演不斷開拓進(jìn)取，保持自己電影風(fēng)格的同時(shí)在影片中加入了主流的元素，不斷尋找藝術(shù)與商業(yè)的交融點(diǎn)，打破藝術(shù)片的瓶頸，以溫情路線，向主流模式回歸?！锻颇谩凡粌H是婁燁導(dǎo)演由邊緣題材書寫的溫情回歸，也將會(huì)是中國文藝電影溫情回歸的一個(gè)起點(diǎn)，第六代導(dǎo)演將會(huì)浮出地面，逐漸得到體制內(nèi)的認(rèn)可，這不完全是一件好事，但一定是一個(gè)進(jìn)步。

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