城市文化語境變遷中合唱音樂行動(dòng)者樂人的作為

葉文輝 周華生

（溫州大學(xué)音樂學(xué)院，浙江溫州，325000；江西師范大學(xué)鷹潭學(xué)院，江西鷹潭，335000）

歐洲基督教音樂傳統(tǒng)所衍生出來的多聲合唱音樂已有近千年歷史，在音樂形態(tài)構(gòu)成和表演詮釋上，它采用一種眾人集體歌唱的演繹方式；其最大特點(diǎn)就是多聲部思維，即多個(gè)聲部由多人同時(shí)演唱各自聲部所對(duì)應(yīng)的旋律及歌詞。“學(xué)堂樂歌”運(yùn)動(dòng)被國內(nèi)音樂學(xué)界認(rèn)為是中國合唱音樂文化的發(fā)端，至今只有短短一百多年的歷程。從藝術(shù)學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)層面看，城市文化語境中的合唱音樂就是:在特定歷史背景、特定的地理場(chǎng)域、特定社群、特定經(jīng)濟(jì)交流范圍內(nèi)，人們將內(nèi)化于人的情境和感知物化為音響事實(shí)。西方音樂的現(xiàn)代性進(jìn)程主要圍繞著一系列“音樂制度”的建構(gòu)，以及這些權(quán)威制度在實(shí)踐中的規(guī)范性作用而得以實(shí)現(xiàn)；并且，“審美現(xiàn)代性超越了藝術(shù)敘事自身而直接進(jìn)入幾乎所有西方重大啟蒙觀念的確立，并參與到宏大敘事中，現(xiàn)代藝術(shù)界自身的立法權(quán)威直接關(guān)乎藝術(shù)的最高價(jià)值，影響藝術(shù)的趣味和發(fā)展?！盵1]依此而言，合唱音樂文化不僅僅是一種音樂載體和集體合唱的行為，除此之外，還包括樂人和樂事所關(guān)聯(lián)社會(huì)學(xué)和文化學(xué)的內(nèi)容，以及處在兩者之中的個(gè)人情境和社會(huì)情境的內(nèi)容。在中國城市文化語境由前現(xiàn)代向現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型和變遷中，中國城市文化語境中的合唱音樂的現(xiàn)代性逐步確立:一方面，現(xiàn)代性建構(gòu)諸多方面直接促進(jìn)中國合唱音樂的發(fā)展；另一方面，中國合唱音樂又參與音樂的現(xiàn)代性的建構(gòu)和社會(huì)現(xiàn)代性建構(gòu)。

一、中國城市文化語境變遷中的合唱音樂

城市文化語境①中國合唱音樂文化中的樂人和樂事的發(fā)生和發(fā)展主要集中在城市，為此，將“合唱音樂”置入“城市文化語境”中考察。這個(gè)界定也是為了將本文考察的“中國合唱音樂”與少數(shù)民族具有合唱性質(zhì)的音樂（如侗族大歌等）區(qū)分開來。這個(gè)概念主要強(qiáng)調(diào)城市文化空間和文化心理的內(nèi)涵，主要包括社會(huì)學(xué)的內(nèi)容（由歷史演變、社會(huì)交往關(guān)系和社會(huì)心理等構(gòu)成），文化意義的內(nèi)容（包括文化學(xué)內(nèi)容和與此內(nèi)容相關(guān)的行動(dòng)者），人所處在兩者之中產(chǎn)生的交往信息內(nèi)容，以及這三者之間的相互驅(qū)動(dòng)和交往的相關(guān)過程信息。無疑，中國社會(huì)從二十世紀(jì)初開始變遷和大轉(zhuǎn)型是中國城市文化語境的現(xiàn)代性建構(gòu)的最大推動(dòng)力。我們可以用洛秦“城市音樂文化”理論[2]推出城市文化語境中的合唱音樂的內(nèi)容:它是作為在特定歷史背景、特定的地理場(chǎng)域、特定社群、特定經(jīng)濟(jì)交流范圍內(nèi)，人們將內(nèi)化于人的情境和感知物化為音響事實(shí)，具有一種教化、審美和經(jīng)濟(jì)的功能，并通過組織化、職業(yè)化、經(jīng)營化的方式，來實(shí)現(xiàn)對(duì)人類文明的繼承和發(fā)展的一個(gè)文化現(xiàn)象。由此，它的特征與城市的基本特征緊密相關(guān)。這個(gè)界定首先確定了城市概念的地域規(guī)約，即城市作為一個(gè)空間范圍；城市社會(huì)和經(jīng)濟(jì)關(guān)系區(qū)別于鄉(xiāng)村社會(huì)和經(jīng)濟(jì)關(guān)系。這個(gè)界定也確定了城市音樂文化的概念和功用，特別強(qiáng)調(diào)它是人類文明的繼承和發(fā)展的一個(gè)文化現(xiàn)象。吉登斯認(rèn)為:“工業(yè)化的世界”和“資本主義制度”就是“西方現(xiàn)代性”的本質(zhì)。從中國社會(huì)看，始于二十世紀(jì)初，中國城市社會(huì)逐步由“封建農(nóng)業(yè)化世界”向“工業(yè)化世界過渡”，由相對(duì)保守的“農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)”向開放式“資本流通制度”逐步轉(zhuǎn)型。在這一進(jìn)程中，“工業(yè)化”與“農(nóng)業(yè)化”，“保守”與“開放”等諸多矛盾并存。從中國城市文化語境變遷和現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型中的合唱音樂文化整體發(fā)展看，從啟蒙到當(dāng)下，在音樂內(nèi)容上中國合唱音樂文化始終以社會(huì)學(xué)意義為主要美學(xué)取向。一方面，它成為助推中國合唱音樂發(fā)展的動(dòng)力；另一方面，“聲音行為”和“聲音事像”是社會(huì)文化語境的直接或間接的反映。

二、中國合唱音樂行動(dòng)者樂人作為

西方音樂現(xiàn)代性圍繞以作品為中心的一系列音樂制度的建構(gòu)，以及這些權(quán)威制度在實(shí)踐中的規(guī)范性作為，這就是西方音樂現(xiàn)代性的主要特征。中國合唱音樂自二十世紀(jì)初至三十年代末，西方音樂中“作品”的概念和“作曲家”的意識(shí)在中國逐步形成，一系列的音樂建制及其規(guī)約逐漸深入人心，使得中國合唱音樂文化的行動(dòng)者樂人，及其參與的樂事彰顯西方音樂的現(xiàn)代性。

關(guān)于樂人——合唱音樂的“行動(dòng)者”，即合唱音樂對(duì)象所關(guān)聯(lián)的人和群體（還包括被行動(dòng)者）。依據(jù)周憲提出“藝術(shù)界的行動(dòng)者”[3]的界定，合唱音樂行動(dòng)者包括:創(chuàng)作、演繹、接受等音樂的直接行為者，還包括音樂制度建構(gòu)與執(zhí)行者，合唱音樂研究者，音樂經(jīng)營者，與合唱音樂關(guān)聯(lián)的非音樂的直接行為者等，統(tǒng)稱為合唱音樂的行動(dòng)者。其中最大的力量來源 “現(xiàn)代音樂界的行動(dòng)者”，即音樂家、音樂批評(píng)家、音樂美學(xué)家、音樂理論家的立法權(quán)威。他們逐漸成為音樂的藝術(shù)規(guī)則和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的立法者。現(xiàn)今諸多被視為天經(jīng)地義的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)都是這些立法者的作為。中國音樂現(xiàn)代性同樣建構(gòu)音樂界的行動(dòng)者。除此之外，中國合唱音樂的行動(dòng)者還受到意識(shí)形態(tài)制約，一個(gè)非音樂的集合體的規(guī)約。

伴隨中國文化從前現(xiàn)代文明向現(xiàn)代性文明的大轉(zhuǎn)型，“中國合唱音樂”圍繞 “音樂”“人”“事”三者之間的互動(dòng)，以及由此所涉及和關(guān)聯(lián)的音樂人事及其文化事像也隨之轉(zhuǎn)型。在中國合唱音樂百年發(fā)展中，其 “形態(tài)”和“情態(tài)”從學(xué)堂樂歌、群眾歌詠運(yùn)動(dòng)，到當(dāng)下合唱音樂文化多元并存，歷經(jīng)數(shù)次社會(huì)動(dòng)蕩與變革。一方面，受到社會(huì)意識(shí)形態(tài)制約的一個(gè)無形的非音樂的集合體的影響，經(jīng)歷了民族救亡、民主革命、思想革命和社會(huì)變革，合唱音樂彰顯社會(huì)功用，這一貫穿中國合唱音樂的百年主題也成為其自身的主要特征；另一方面，中國合唱發(fā)展的另一條主線是:部分合唱音樂關(guān)聯(lián)的“樂人”和“樂事”努力擺脫非音樂的外在依附，追求獨(dú)立的藝術(shù)品格，這種獨(dú)立的、作為欣賞的、自律性的合唱音樂作品的觀念逐步建立。哈貝馬斯認(rèn)為:個(gè)人的“自由”構(gòu)成現(xiàn)代性的時(shí)代特征。[4]音樂行動(dòng)者的“自由”應(yīng)該是構(gòu)成現(xiàn)代性的主要特征，而這種自由是建立在理性的自律性音樂制度基礎(chǔ)之上的。楊燕迪認(rèn)為:自二十世紀(jì)初至三十年代末，中國逐步形成了以“作曲家”個(gè)人為創(chuàng)作主體的音樂創(chuàng)作理念，并獲得了相當(dāng)?shù)膭?chuàng)作成果。[5]這與中國音樂現(xiàn)代性的進(jìn)程息息相關(guān)。中國合唱音樂兩條線索反映了中國音樂家個(gè)人的自由與束縛（自覺和不自覺并存），藝術(shù)的自律與他律，是音樂文化由前現(xiàn)代性與現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型中的主要矛盾。

三、中國合唱音樂行動(dòng)者樂人——轉(zhuǎn)型的啟蒙時(shí)期樂歌運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)作者的作為

中國合唱音樂的啟蒙時(shí)期的“學(xué)堂樂歌”運(yùn)動(dòng)，其音樂的“立法性”與音樂行動(dòng)者所處社會(huì)語境直接相關(guān):那一時(shí)期是中國處在內(nèi)憂外患、生死存亡之際，大批東渡日本的愛國志士仁人試圖以日本明治維新作為參照，尋求民族改革強(qiáng)盛之途。這個(gè)歷史文化語境直接影響合唱音樂的樂人和樂事，音樂被當(dāng)作民族救亡與復(fù)興社會(huì)的功能性工具。沈心工、李叔同和曾志忞三位學(xué)堂樂歌的代表性人物，作為創(chuàng)作者他們的思想受到時(shí)代的規(guī)約，這種規(guī)約又導(dǎo)致對(duì)合唱音樂的創(chuàng)作進(jìn)行社會(huì)價(jià)值取向的 “立法”。沈心工的作品集《心工唱歌集》《學(xué)校唱歌集》等多用于教學(xué)的唱歌集；還有李叔同《祖國歌》、曾志忞的《練兵》等歌曲，這些“應(yīng)景”之作，是時(shí)代大環(huán)境 “立法性”規(guī)約的聲音載體。雖然這些樂歌還不是真正西方意義上的合唱音樂，但其集體齊唱的形式卻是多聲部合唱在中國近代發(fā)展的基礎(chǔ)，也可以說是中國合唱音樂發(fā)展的雛形。

西方音樂在創(chuàng)作上的現(xiàn)代性最大的特征就是以作品為重心的作曲家意識(shí)的確立。學(xué)堂樂歌從音樂創(chuàng)作上看，仍然沒有西方現(xiàn)代作曲意識(shí)和作品概念。歌曲（含多聲部合唱）大多數(shù)是根據(jù)外來樂曲（有的原曲就是多聲部合唱作品），按原曲聲部填詞。歌曲形式上雖然出現(xiàn)了沈心工二部合唱曲《鵓鴣鴣》、李叔同四部合唱《歸燕》等多聲部合唱歌曲，但是這一時(shí)期大多以單聲部集體齊唱的歌曲為主。就這一點(diǎn)而言，作為西方現(xiàn)代性意義上的獨(dú)立的作曲家和音樂家概念還比較模糊，也可以說正在萌芽。

無疑，啟蒙時(shí)期的合唱音樂的是學(xué)堂樂歌運(yùn)動(dòng)整體“立法性”的產(chǎn)物，樂人的作為是在這一“立法性”規(guī)約下的信息化過程。并且這種規(guī)約貫穿整個(gè)中國合唱音樂的發(fā)展，一直影響到后來群眾歌詠運(yùn)動(dòng)，甚至于影響到當(dāng)下的合唱音樂活動(dòng)。比如，中國革命歌曲的出現(xiàn)就是學(xué)堂樂歌運(yùn)動(dòng)的延續(xù)和發(fā)展。早期直接借鑒“學(xué)堂樂歌”創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，具有明確的政治所指，旋律高亢激昂、節(jié)奏堅(jiān)定有力而催人奮進(jìn)，歌詞通俗易懂且朗朗上口。這里要特別指出的是這種 “群眾歌詠”異于西方現(xiàn)代性的合唱音樂藝術(shù)。

學(xué)堂樂歌的“立法性”對(duì)蕭友梅和趙元任等具有現(xiàn)代性作曲意識(shí)的音樂行動(dòng)者也存有一種規(guī)約作用，但他們不是簡單地延續(xù)和繼承，而是在音樂性和藝術(shù)品格上有重大突破和進(jìn)步。比如，蕭友梅由管弦樂隊(duì)伴奏的《五四紀(jì)念愛國歌》歌頌“五四運(yùn)動(dòng)”和“五四”革命精神，其節(jié)奏堅(jiān)定有力，音調(diào)高昂奮進(jìn)。[6]在歌曲創(chuàng)作的形式與風(fēng)格上都具有自己獨(dú)特個(gè)性的趙元任，其《嗚呼！三月一十八》是一部多聲部合唱作品。而他們的主要?jiǎng)?chuàng)作都是將音樂作為社會(huì)的功能性工具。

四、中國合唱音樂行動(dòng)者樂人——轉(zhuǎn)型初期的音樂創(chuàng)作者和組織機(jī)構(gòu)的作為

“五四運(yùn)動(dòng)”和新文化運(yùn)動(dòng)所影響下的中國合唱音樂中的行動(dòng)者樂人——音樂機(jī)構(gòu)的“立法性”同樣對(duì)合唱音樂具有規(guī)約作用，最主要的體現(xiàn)就是現(xiàn)代性的專業(yè)音樂創(chuàng)作和音樂界的意識(shí)開始逐漸確立。招收學(xué)員，內(nèi)設(shè)本科、師范科和?？频摹氨本┐髮W(xué)附設(shè)音樂傳習(xí)所”是這一時(shí)期典型的音樂機(jī)構(gòu)。除此之外還有“北京女子高等師范學(xué)校開設(shè)了音樂科”、“上海?？茙煼秾W(xué)校設(shè)立的音樂科”等等。這些音樂行動(dòng)者“立法性”的組織和機(jī)構(gòu)對(duì)于音樂的推廣、創(chuàng)作和表演進(jìn)行直接或間接的規(guī)約，對(duì)于中國合唱音樂的現(xiàn)代性進(jìn)程或說音樂的專業(yè)化道路具有深遠(yuǎn)的影響。西方音樂現(xiàn)代性進(jìn)程中最突出的表現(xiàn)就是作曲家意識(shí)和音樂作品概念的確立，在這一時(shí)期，中國合唱音樂的行動(dòng)者中（比如蕭友梅、黃自等音樂家）個(gè)人的現(xiàn)代性意識(shí)得以逐步確立，他們以獨(dú)立的作品和獨(dú)立的藝術(shù)追求為基礎(chǔ)，并以此反映社會(huì)時(shí)代的對(duì)他們的規(guī)約。而這些都得益于“立法性”的音樂組織和機(jī)構(gòu)。

中國音樂現(xiàn)代性進(jìn)程的里程碑是專業(yè)音樂教育機(jī)構(gòu)“國立音樂院”（上海音樂學(xué)院的前身）1927年11月在上海建立。它是中國第一所專業(yè)音樂教育高等音樂學(xué)府。基本確定西方單科高等?？埔魳穼W(xué)校的辦學(xué)體制。以“輸入世界音樂，整理我國國樂”作為辦學(xué)宗旨，以貫通中西為最終目的，整體學(xué)制與課程設(shè)置大體仿照當(dāng)時(shí)歐洲專業(yè)音樂院校的音樂建制。國立音樂院建制初期最突出的音樂行動(dòng)者代表之一黃自，是中國近代具有西方現(xiàn)代性的樂人的典型代表，是擁有音樂教育家、作曲家、音樂理論家等多重身份的音樂行動(dòng)者，受過西方專業(yè)音樂教育，曾就讀于歐柏林音樂學(xué)院和耶魯大學(xué)音樂學(xué)院，主攻作曲、配器法?；貒蟊缓嵱衙菲笧閲⒁魳吩簩Ｈ谓虇T和教務(wù)主任，并擔(dān)任了學(xué)校全部的音樂理論和作曲課程，為中國專業(yè)音樂的創(chuàng)作培養(yǎng)了賀綠汀、劉雪庵、陳田鶴、江定仙等一批杰出的作曲人才。黃自作為現(xiàn)代性的樂人，其創(chuàng)作題材范圍比較寬，并且大部分音樂作品都具有較高的藝術(shù)質(zhì)量，對(duì)我國現(xiàn)代專業(yè)音樂的發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響。黃自對(duì)西方音樂技術(shù)的掌握和運(yùn)用達(dá)到一定的高度，并以精湛的作曲技術(shù)創(chuàng)作了我國音樂史上首部大型聲樂套曲清唱?jiǎng)　堕L恨歌》；黃自創(chuàng)作的《懷舊》可以說是我國音樂史上第一部真正意義上的交響樂；他的音樂理論著述極富現(xiàn)實(shí)意義，除了音樂教育的理論教材，還有一些音樂欣賞作品和音樂史的研究著作。楊燕迪認(rèn)為:音樂作為一種具有明確自我身份的藝術(shù)品種和社會(huì)分工職業(yè)，在中國終于立穩(wěn)腳跟……從某種意義上說，這所學(xué)府成為了中國現(xiàn)代音樂史發(fā)展的推動(dòng)“母機(jī)”……[7]就合唱音樂而言，這一專業(yè)音樂建制體系塑造和培養(yǎng)了一批批專業(yè)合唱的音樂行動(dòng)者，并參與中國合唱音樂文化創(chuàng)造和現(xiàn)代性建構(gòu)。早期現(xiàn)代性意識(shí)音樂行動(dòng)者樂人在繼蕭友梅、黃自之后，具有突出貢獻(xiàn)作曲家有賀淥汀、冼星海等。

由學(xué)堂樂歌啟蒙時(shí)期所樹立的音樂“立法性”對(duì)蕭友梅創(chuàng)建的具有現(xiàn)代意識(shí)和音樂理念的樂人機(jī)構(gòu)“國立音樂院”同樣也有直接和間接的影響。一方面受到樂人機(jī)構(gòu)的現(xiàn)代性的影響，現(xiàn)代音樂技術(shù)和作曲觀念得以進(jìn)一步確立；另一方面學(xué)堂樂歌運(yùn)動(dòng)“立法性”同樣也在延續(xù)和繼承，突出表現(xiàn)在歌詠運(yùn)動(dòng)和藝術(shù)創(chuàng)作的社會(huì)情境和社會(huì)心理等內(nèi)容。黃自的《抗敵歌》《旗正飄飄》，賀綠汀的《游擊隊(duì)歌》等愛國革命歌曲無一不具有這種特性。

五、中國合唱音樂行動(dòng)者樂人——轉(zhuǎn)型的特殊歷史時(shí)期的作為

西方音樂的現(xiàn)代性內(nèi)涵主要包括:一種以作品為重心的音樂制度，及其對(duì)音樂的規(guī)范性作用。即，以“貝多芬范式的作品的概念為中心的音樂制度”對(duì)樂人和樂事的規(guī)約。中國合唱音樂現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的一個(gè)特殊、也是較為關(guān)鍵時(shí)期是抗戰(zhàn)時(shí)期。在國家和民族生死危亡、全國掀起抗戰(zhàn)熱潮這一歷史情境中，中國合唱音樂從樂人到樂事再一次發(fā)生徹底而根本性的變化。許多愛國的優(yōu)秀音樂工作者深入社會(huì)，以合唱音樂為載體，發(fā)揮合唱音樂的社會(huì)功能:喚醒民眾、鼓舞士氣、抵御外侵。這一時(shí)期涌現(xiàn)了大量時(shí)代之作，音樂成為實(shí)踐于整個(gè)社會(huì)的一種精神動(dòng)力。譬如，冼星海就是一位具有獨(dú)立作品意識(shí)和獨(dú)立藝術(shù)追求的樂人，并以合唱音樂作品直接反映社會(huì)時(shí)代規(guī)約。他是一位罕見的多產(chǎn)且富于創(chuàng)造性的作曲家，同時(shí)他又被打上特定時(shí)代的烙印，成為我國抗日救亡音樂中的里程碑式的代表。他的合唱音樂在繼承發(fā)揚(yáng)民族音樂文化和借鑒西方作曲技術(shù)方面，對(duì)于中國群眾歌詠運(yùn)動(dòng)所塑造的“立法性”具有重大的進(jìn)步意義。以往的樂歌運(yùn)動(dòng)和歌詠運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)作政治功用和社會(huì)功能多于藝術(shù)功用，功能性多于審美的無功能性，并非是真正西方現(xiàn)代性審美下的自律性藝術(shù)。冼星海在大型聲樂套曲形式——大合唱?jiǎng)?chuàng)作上具有很大的突破，特別是《黃河大合唱》在藝術(shù)上的成就最為突出。雖然不完全具有西方現(xiàn)代性審美下的自律性藝術(shù)特征，但他創(chuàng)建了真正具有民族氣派、又富于時(shí)代特征的合唱音樂美學(xué)。

無疑，這一時(shí)期合唱音樂的社會(huì)內(nèi)容是學(xué)堂樂歌的延續(xù)，無論群眾歌詠運(yùn)動(dòng)還是藝術(shù)性合唱音樂的創(chuàng)作都在自覺和不知自覺地書寫 “民族救亡”的大主題。但較之于學(xué)堂樂歌的初期，這一時(shí)期合唱音樂的創(chuàng)作是繼蕭友梅、黃自之后涌現(xiàn)出來的具有西方現(xiàn)代性音樂創(chuàng)作技術(shù)和作曲家意識(shí)的音樂行動(dòng)者。作為音樂文化的主要行動(dòng)者之一，他們推動(dòng)中國合唱音樂向前邁進(jìn)了一大步。從音樂美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的角度看，行動(dòng)者個(gè)人的西方現(xiàn)代性得以初步確立，作曲家們以獨(dú)立的作品和獨(dú)立的藝術(shù)追求為基礎(chǔ)，并以此反映社會(huì)時(shí)代對(duì)他們的規(guī)約。

楊燕迪指出:“民族主義……它不僅極大地影響著現(xiàn)代性條件下的政治運(yùn)作和社會(huì)構(gòu)成，而且是現(xiàn)代民族國家中文化身份建構(gòu)與群體精神認(rèn)同最重要的思想基礎(chǔ)……”[8]冼星?！饵S河大合唱》就是以社會(huì)性內(nèi)容、時(shí)代社會(huì)心理、特殊歷史背景下的民族情境、民族意識(shí)作為作品反映的主要內(nèi)涵。作曲家以黃河這一具有暗喻性的中國符號(hào)為大背景，歌頌堅(jiān)強(qiáng)不屈具有戰(zhàn)斗意志的國人，歌頌音樂行動(dòng)者心中具有悠久歷史的國土，展示抗日戰(zhàn)爭前后黃河兩岸的巨變，痛斥侵略者的殘暴和被侵略者所遭受的深重災(zāi)難，用音樂勾畫出保衛(wèi)祖國、反抗外侵的壯麗社會(huì)歷史情景。這部作品兼具交響性和廣泛的群眾性的特色，是獨(dú)立性和藝術(shù)性的結(jié)合。

在美學(xué)中，“現(xiàn)代性藝術(shù)自律性的兩個(gè)內(nèi)涵:第一，肯定藝術(shù)之獨(dú)特性或?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性。第二，肯定藝術(shù)……獨(dú)立于心理學(xué)的、生物學(xué)的、政治的或社會(huì)的特性影響之外……”[9]冼星海這部史詩性大型聲樂作品《黃河大合唱》雖然延續(xù)了學(xué)堂樂歌運(yùn)動(dòng)時(shí)期的大主題，參與社會(huì)實(shí)踐，內(nèi)容上沒有完全超越社會(huì)性內(nèi)涵，但是它已經(jīng)具有一定的自律性而成為獨(dú)立的藝術(shù)作品，彰顯了中國社會(huì)現(xiàn)代性中的民族主義和中國音樂現(xiàn)代性意識(shí)建構(gòu)的特征，對(duì)于中國合唱音樂的現(xiàn)代性建構(gòu)具有里程碑意義。

六、中國合唱音樂行動(dòng)者“立法性”樂人——合唱指揮的作為

在合唱音樂表演和詮釋過程中，一個(gè)至關(guān)重要的樂人就是合唱指揮，他（她）是合唱音樂作品最終的音響事實(shí)得以呈現(xiàn)的“立法性”的行動(dòng)者。具體而言，合唱音樂作品從聲音的塑造、內(nèi)容的詮釋，到最終音響事實(shí)的呈現(xiàn)，其中每一個(gè)環(huán)節(jié)都取決于合唱指揮，取決指揮這個(gè)對(duì)“聲音行為”和“聲音事像”具有“立法性”意義的行動(dòng)者；取決于這個(gè)行動(dòng)者所具有的美學(xué)追求和藝術(shù)品位；取決于這個(gè)行動(dòng)者直接或間接置入、如何置入、置入多少自己到合唱音樂的原作中去。

前文已經(jīng)論述了城市合唱音樂是一種文化現(xiàn)象，而非僅僅是一種音樂體裁。在現(xiàn)代性城市文化語境中，就合唱指揮而言，同樣也涉及兩個(gè)方面:一是指揮個(gè)人與社會(huì)關(guān)聯(lián)的社會(huì)學(xué)的內(nèi)容、與文化語境關(guān)聯(lián)文化意義的內(nèi)容，以及人所處在兩者之中產(chǎn)生的個(gè)人和集體性的情境內(nèi)容，是如何相互驅(qū)動(dòng)和交往的；二是這三者相互驅(qū)動(dòng)和交往又是如何作用于合唱音樂的。為此，合唱指揮也不能只看作一個(gè)單獨(dú)的個(gè)人，往往他是身兼幾種身份的聚合體，并且同一位指揮在生命歷程和藝術(shù)發(fā)展的不同時(shí)期往往呈現(xiàn)一定的差異性。這種塑造自我的途徑可能是自覺的，也可能是不自覺的，這與個(gè)人的發(fā)展軌跡相關(guān)，具有一定的時(shí)代性，又具有各自的獨(dú)特性?？梢哉f，合唱指揮在共性相同的情況下，個(gè)性是藝術(shù)生長和延續(xù)的重要因素之一。特別是在音樂美學(xué)上個(gè)人特性直接影響到音樂作品的最終呈現(xiàn)的音響事實(shí)。

中國合唱音樂典型行動(dòng)者、百歲樂人、合唱指揮家馬革順是中國合唱音樂百年的見證者，也是實(shí)踐者，被譽(yù)為中國合唱音樂的奠基人，中國合唱指揮的泰斗?？箲?zhàn)時(shí)期曾他是一名愛國熱血青年，目睹國土淪喪、民族危亡，他奮勇走上街頭指揮進(jìn)步學(xué)生演唱抗日救亡歌曲，還親自創(chuàng)作抗戰(zhàn)救亡歌曲。但是馬革順一直在超越“學(xué)堂樂歌”運(yùn)動(dòng)以來偏重于社會(huì)學(xué)意義的美學(xué)和價(jià)值取向。即便是在群眾性救亡的合唱活動(dòng)中，他對(duì)合唱音樂也具有自我的、獨(dú)立的藝術(shù)追求。這得益于他的藝術(shù)歷程，從小教會(huì)唱詩班的藝術(shù)熏陶，畢業(yè)于中央大學(xué)音樂系，后赴美國維斯銘士德合唱音樂學(xué)院專攻合唱指揮，獲碩士學(xué)位，曾師從奧地利的史達(dá)士。馬革順從事合唱音樂實(shí)踐系統(tǒng)化、理論化的總結(jié)《合唱學(xué)》①早在1963年，上海文藝出版社推出了國內(nèi)第一部由馬革順撰寫的合唱藝術(shù)的學(xué)術(shù)專著《合唱學(xué)》，并幾經(jīng)修訂本和增訂，2008年5月《合唱學(xué)新編》由上海音樂出版社重新出版。極富學(xué)術(shù)價(jià)值，對(duì)合唱音樂實(shí)踐具有指導(dǎo)意義，是中國合唱藝術(shù)理論發(fā)展的一個(gè)重要里程碑。

馬革順提出依據(jù)作品的風(fēng)格、內(nèi)容、語言進(jìn)行聲音塑造和作品詮釋，這是原真表演的思維意識(shí)，而原真表演又是音樂審美現(xiàn)代性中自律性的一個(gè)非常重要特征，即尊重原作；從馬革順?biāo)囆g(shù)經(jīng)歷看，他自身擁有精湛的合唱指揮技術(shù)和豐富的專業(yè)經(jīng)驗(yàn)；他是一位求真至善的音樂行動(dòng)者，敢于反思和批判；并且馬革順還精通于作曲理論，完成于1954年春天，由中華書局出版的合唱套曲《受膏者》是圣歌的經(jīng)典。

上述這些足以說明馬革順就是一位具有現(xiàn)代意識(shí)的音樂行動(dòng)者，就是這樣一位音樂行動(dòng)者親歷中國合唱百年，歷經(jīng)數(shù)次動(dòng)蕩和波折，這些人生的起伏也反映了中國現(xiàn)代性與前現(xiàn)代之間的社會(huì)和文化矛盾。

七、結(jié)語

從中國城市文化語境變遷和現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型中的合唱音樂文化整體發(fā)展歷程看，從啟蒙到當(dāng)下，其“聲音行為”和“聲音事像”關(guān)聯(lián)的社會(huì)學(xué)內(nèi)容、文化意義內(nèi)容，以及人所處在兩者之中產(chǎn)生的情境內(nèi)容，相互驅(qū)動(dòng)和交往信息，塑造了中國合唱音樂社會(huì)學(xué)意義的美學(xué)取向，與此關(guān)聯(lián)的樂人和樂事始終無法脫離社會(huì)行動(dòng)者的身份。然而，現(xiàn)代性中音樂自身的合法化是最關(guān)鍵的一點(diǎn)，在這種“現(xiàn)代性”條件下，藝術(shù)音樂建構(gòu)了一整套的價(jià)值準(zhǔn)繩:“內(nèi)涵的深刻性，審美的普適性，文本的支配性，規(guī)則的限定性，靈感的個(gè)人性，語言的變化性等等?！盵10]現(xiàn)代藝術(shù)界自主的合法化就是藝術(shù)存在的理由從藝術(shù)之外挪至藝術(shù)之內(nèi)，藝術(shù)不是為了非藝術(shù)的理由或根據(jù)而存在的。[11]而中國合唱音樂的行動(dòng)者始終強(qiáng)調(diào)音樂社會(huì)功能，其缺乏現(xiàn)代藝術(shù)的自律性，社會(huì)學(xué)意義上的美學(xué)追求成為一種主導(dǎo)性權(quán)威性的立法，導(dǎo)致中國合唱音樂缺失藝術(shù)性。中國合唱音樂中的樂人必須超越社會(huì)而成為具有自律性、獨(dú)立的藝術(shù)主體，實(shí)踐自我“立法”。

無疑，近現(xiàn)代中國合唱音樂的現(xiàn)代性和藝術(shù)性存在諸多發(fā)展上的障礙，但從中國合唱音樂文化的百年歷程看，其自律性的建構(gòu)是大勢(shì)所趨，并且在當(dāng)下已卓有成效。并且，當(dāng)下合唱音樂中的樂人和樂事要擺脫非音樂的外在依附，追求獨(dú)立的藝術(shù)品格，力求成為獨(dú)立的供欣賞的自律性的合唱音樂作品這一觀念已進(jìn)一步深入人心。

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