從拉康鏡像理論看《霸王別姬》中程蝶衣的悲劇

孫乘風(fēng)

摘 要： 李碧華的《霸王別姬》敘述了男伶段小樓和程蝶衣一生的愛情悲劇。程蝶衣一生悲劇的原因，按拉康的鏡像理論三階段進(jìn)行解釋，可以分為最初鏡像的受挫、鏡像階段的延續(xù)、無(wú)意識(shí)就是他者三個(gè)部分。程蝶衣作為一個(gè)欲望主體，他的欲望對(duì)象只是一個(gè)幻象。在幻象的場(chǎng)景中，既會(huì)有不同欲望之間的斗爭(zhēng)，又有在這斗爭(zhēng)之后所隱藏的欲望辯證法的否定性邏輯。

關(guān)鍵詞：《霸王別姬》 程蝶衣 悲劇 拉康 鏡像理論 人格理論

香港女作家李碧華的小說(shuō)《霸王別姬》是以男伶段小樓和程蝶衣一生的愛情悲劇來(lái)建構(gòu)故事的。程蝶衣一生愛著自己的師哥段小樓，然而程蝶衣一生摯愛的濃烈感情也僅僅是在舞臺(tái)上展現(xiàn)了千次萬(wàn)次，在現(xiàn)實(shí)生活中自己對(duì)段小樓的感情從未實(shí)現(xiàn)，也并無(wú)結(jié)果，還受到了“情敵”菊仙的阻撓。程蝶衣一生凄苦，幼年時(shí)就被做妓女的媽媽拋棄。又因長(zhǎng)相頗有幾分女相，從此走進(jìn)了戲曲之中的女人世界。在楊玉環(huán)、趙飛燕、虞姬昭君等各種各樣的紅顏人生中一點(diǎn)點(diǎn)感受著作為女人的幽怨、愛憐與悲情，從而改變了自己原來(lái)的性別意識(shí)，造就了一個(gè)“同性戀”潛意識(shí)的暗示場(chǎng)。

時(shí)至今日，評(píng)論界對(duì)該小說(shuō)已有諸多解釋。這些解釋或從文本的歷史書寫中探討香港的中華文化認(rèn)同；或從女性視角分析程蝶衣和菊仙的人物形象；或從弗洛伊德嫉妒理論分析《霸王別姬》中程蝶衣超越一般女性認(rèn)同的惡魔性因素，或從同性戀角度分析程與段的愛恨情仇……關(guān)于《霸王別姬》的鏡像認(rèn)同分析雖有涉及，但未對(duì)該小說(shuō)的情節(jié)進(jìn)行文本細(xì)讀，未深入挖掘主人公背后所隱藏的拉康式的鏡像認(rèn)同階段。由此，本文將從拉康的鏡像理論深入文本分析《霸王別姬》中程蝶衣的悲劇形象。

一、最初鏡像認(rèn)同受挫

弗洛伊德的人格結(jié)構(gòu)中，本我、自我和超我的相互作用是我們行動(dòng)的重要決定力量。而法國(guó)精神分析學(xué)批評(píng)學(xué)家雅克·拉康認(rèn)為精神分析中的三個(gè)基本領(lǐng)域的概念為象征界、想象界、現(xiàn)實(shí)界。這三個(gè)領(lǐng)域被描繪為博羅米尼環(huán)，無(wú)論哪一環(huán)既不在上也不在下，完全不交叉，卻又相互連結(jié)，被放置在刻有相互支持的拓?fù)鋵W(xué)的倒轉(zhuǎn)的空間中。而且，他們之間保持著一種動(dòng)力平衡，假如其中任一環(huán)脫落，就不會(huì)構(gòu)成這種結(jié)構(gòu)。

小豆子年幼時(shí)被母親拋棄，童年的噩夢(mèng)成了蝶衣一生都擺脫不了的夢(mèng)魘。當(dāng)小豆子被母親殘忍地切斷第六指，也就斬?cái)嗔怂男睦砟懈?，?duì)他完成了“閹割”。他在一群男孩中間漸漸忘記了在嬰兒時(shí)期形成的自我意識(shí)。

法國(guó)著作家卡特琳·克萊芒建議把拉康提出的三個(gè)概念與弗洛伊德的“自我”概念相融合比較，形成想象界和自我、象征界和超我、現(xiàn)實(shí)界和本我的結(jié)構(gòu)論對(duì)比考察。如她所說(shuō)，首先，想象界是自我或鏡像階段被明確呈現(xiàn)的形象所支配的世界，是包含著無(wú)知機(jī)能的鏡像自我及其相關(guān)者在主人和奴隸的辯證法這個(gè)愛欲本能和死亡本能接合的蹺蹺板的關(guān)系中，被非整合的，而是互相爭(zhēng)奪主人性、激烈沖突的雙數(shù)的二項(xiàng)關(guān)系賦予特征的場(chǎng)面。

二、鏡像階段的延續(xù)

卡特琳·克萊芒接著指出，從想象界看到的、鏡面中的無(wú)介質(zhì)的直接的二者關(guān)系的混沌，由閹割中變得顯著的、作為第三項(xiàng)的絕對(duì)他者發(fā)出的禁止的話語(yǔ)帶來(lái)的構(gòu)造化的世界使象征界帶有特征。另外拉康認(rèn)為，我們屬于什么性別，這是由生理決定的；但是我們的性征卻是由后天的文化因素創(chuàng)造而成的。西蒙·波伏娃《第二性》中的第一句也說(shuō)：“女人不是生下來(lái)的，是形成的”。

程蝶衣認(rèn)定段小樓：“一輩子就是一輩子，少一天，一個(gè)月，一個(gè)時(shí)辰都不算?！焙髞?lái)在戲曲中諸多女性角色的扮演，又整天面對(duì)鏡子把自己打扮成 “我見猶憐”的女性形象。程蝶衣在不斷地自我心理暗示中游離于想象界與象征界。在若即若離的虛無(wú)縹緲之中完成了自身女性形象的建構(gòu)。從而“物我兩忘” “人生如戲，戲如人生”。程蝶衣十年之久的男伶生活都一直在不斷重復(fù)與加強(qiáng)鏡像認(rèn)同的延續(xù)過(guò)程。

幼時(shí)“我本是男兒郎”漸漸被變?yōu)椤拔冶臼桥畫啥稹钡囊鞒痪瓦B他的藝名，也被改為一個(gè)女性的名字。但是，戲曲命運(yùn)并不能創(chuàng)造一個(gè)全新的小豆子。是“小石頭”創(chuàng)造并成全的程蝶衣，那這一輩子就永遠(yuǎn)屬于他。戲子的生活把戲的生活方式插入到他的生活方式之中，“虞姬”的角色契合了他在現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法滿足的女性的形象。

因此程蝶衣第二次鏡像認(rèn)同貫穿了他整個(gè)生命。即使在“文化大革命”破四舊活動(dòng)中他的戲曲生涯被中斷，但女性鏡像認(rèn)同卻從未中斷，而且程蝶衣的雙重身份并非是兩條互不干擾的平行線，而是糾葛交纏，并蒂共生。這符合拉康理論的“自我”并不單獨(dú)是整體身份感知，而是幻象，一種對(duì)外在形象的認(rèn)同。因此程蝶衣通過(guò)這種虛幻到達(dá)“象征界”。

三、無(wú)意識(shí)就是他者話語(yǔ)

當(dāng)進(jìn)入人格的第二部分后，就該追尋人格中的第三部分，即最為遙遠(yuǎn)而難以抵達(dá)的這一部分的要素：現(xiàn)實(shí)界。正如拉康所言，現(xiàn)實(shí)界包含了無(wú)數(shù)的對(duì)象，它們以原始性缺失的象征形態(tài)出現(xiàn)，持續(xù)不斷地對(duì)我們產(chǎn)生影響。

最后，拉康關(guān)于精神病的理論而加以明確的領(lǐng)域是現(xiàn)實(shí)界。這是指像拉康的物質(zhì)本身一樣的世界，是不可能質(zhì)疑的領(lǐng)域，如果不設(shè)定物質(zhì)本身，則不能停留在康德的體系。如克萊芒指出，這個(gè)領(lǐng)域和本我一樣，是未知的難以駕馭的、與古樸的母親擁有的恐怖的形象相似的場(chǎng)所，是無(wú)法作為語(yǔ)言和形象確定的、完全是自言自語(yǔ)的領(lǐng)域。

虞姬的扮演者程蝶衣出現(xiàn)了許多次在鏡中的影像，作家很巧妙地用“鏡子”這個(gè)道具，使程蝶衣虛化鏡中的“自我”的形象。鏡像發(fā)生的空間與蝶衣生活的空間混合在一起，鏡像空間逐漸擴(kuò)展延伸與現(xiàn)實(shí)空間融為一體。

程蝶衣經(jīng)歷著母親這個(gè)欲望對(duì)象的消失，同時(shí)又面對(duì)著師父的強(qiáng)迫性話語(yǔ)。這只是語(yǔ)言暗示層面下形成的壓抑狀態(tài)的無(wú)意識(shí)，并未流露出來(lái)。除了母親和師父以外，在程蝶衣的生活中，其他人物也為他構(gòu)筑自我形象起到了不可或缺的作用。第一位就是他的師哥段小樓。程蝶衣把自己當(dāng)做虞姬，那么扮演霸王的段小樓就充當(dāng)了他的欲望對(duì)象。第二位是張公公。小豆子被送去做孌童，更加深了蝶衣性別誤認(rèn)的陰影。第三位便是他一生視為“情敵”的菊仙。菊仙這個(gè)第三者出現(xiàn)，讓程蝶衣開始了瘋狂的嫉妒。他看到菊仙作為一個(gè)真正的女性身上所具有的生兒育女的女性特質(zhì)而自己永遠(yuǎn)也不能夠?qū)崿F(xiàn)。在這之后，程蝶衣就迫切地想從她的女性形象中尋找自我形象。并將菊仙的小樓妻子形象認(rèn)定為自我，后來(lái)答應(yīng)菊仙的請(qǐng)求救師哥，條件是讓菊仙永遠(yuǎn)離開，也是為了爭(zhēng)奪小樓妻子的位置。第四位是袁四爺。小樓與菊仙的結(jié)合，反映在程蝶衣這里就是“霸王”的缺失，“虞姬”這個(gè)虛擬的形象本來(lái)就是通過(guò)“霸王”構(gòu)筑出來(lái)的，這就導(dǎo)致了“虞姬”這個(gè)形象的不穩(wěn)定，此刻袁四爺無(wú)疑充當(dāng)了“霸王”角色，填補(bǔ)小樓這個(gè)欲望對(duì)象。第五位是扮演母親角色的菊仙。蝶衣在戒毒時(shí)意識(shí)不清醒地呢喃：“娘，娘……”這引發(fā)了菊仙的母性意識(shí)，抱住蝶衣并為她蓋好被子。如果這時(shí)是失去孩子的菊仙那無(wú)處安放的母愛放在了失去母親的蝶衣身上，那菊仙就是蝶衣母親欲望的補(bǔ)充。這些人物作為“他者”，強(qiáng)化了蝶衣女性意識(shí)。

小說(shuō)結(jié)尾充分體現(xiàn)了欲望辯證法的否定性邏輯。最后一場(chǎng)戲讓人難忘：歷史與現(xiàn)實(shí)交匯，現(xiàn)實(shí)中蝶衣拔劍自刎，因?yàn)樵趲煾绲膸椭略俅文畛觯骸拔冶臼悄袃豪桑植皇桥畫啥稹?。此時(shí)的程蝶衣幡然醒悟，一生癡念都是“鏡中月，水中花”。小豆子一生“從一而終”的執(zhí)念讓她只有如虞姬一般自刎，才能浴火重生。段小樓聲嘶力竭的喊了聲“蝶衣”又平靜地如老者一般叫了聲“小豆子”，這暗示著讀者，那個(gè)自刎烏江邊的烈女子，既是蝶衣，也是虞姬。無(wú)論是誰(shuí)，都自刎于心愛人的面前，都做到了“從一而終”?！鞍酝鮿e姬“終究還是“姬別霸王”。也就結(jié)束了程蝶衣一生的悲劇。當(dāng)即我們對(duì)他人欲望實(shí)現(xiàn)的不可能性，這不是因?yàn)槲覀兊恼J(rèn)知能力和意志力的缺陷，而是因?yàn)橛谋举|(zhì)即匱乏。拉康說(shuō)： “欲望就是存在與匱乏的關(guān)系?！敝灰覀冞€有所欲望，我們就是一個(gè)匱乏的主體。

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