他者的影像逆襲：后“9·11”電影《拉合爾茶館的陌生人》

王翔敏

(中國(guó)礦業(yè)大學(xué) 外文學(xué)院，江蘇 徐州 221116)

影片《拉合爾茶館的陌生人》(以下簡(jiǎn)稱《拉合爾》)改編自巴基斯坦作家莫欣·哈米德的同名小說(shuō)，講述了一位巴基斯坦青年昌蓋茲在“9·11”事件前后的人生境遇與立場(chǎng)轉(zhuǎn)變。這部由美國(guó)印裔女導(dǎo)演米拉·奈爾執(zhí)導(dǎo)的影片，大膽突破了美國(guó)后“9·11”電影的慣用模式，率先在大銀幕上撇開(kāi)了美國(guó)人作為襲擊受害者的創(chuàng)傷基調(diào)，摒棄了美國(guó)人充當(dāng)和平拯救者的英雄情懷。雖然影片并未斬獲滿意的商業(yè)票房，但《拉合爾》作為一部以穆斯林為主體的后“9·11”電影，好似一股清流，以如露入心、醍醐灌頂?shù)姆绞?，指引觀眾從異化他者的二元敘事中跳脫出來(lái)，去傾聽(tīng)他者聲音的控訴，感受他者身份下令人心酸的夢(mèng)碎歷程，感悟他者脆危生命中蕩人心腑的倫理召喚。

1 穆斯林他者形象的逆轉(zhuǎn)

伴隨雙塔在現(xiàn)實(shí)世界的轟然倒塌，“9·11”這一日期儼然在美國(guó)歷史上定義出了“前與后”，并在前“9·11”與后“9·11”之間建立了一堵語(yǔ)境的圍墻[1]。后“9·11”語(yǔ)境不單為美國(guó)政府支撐了突如其來(lái)的規(guī)則變化，鋪平了進(jìn)攻伊拉克的道路，也順勢(shì)將公眾帶入了對(duì)暴力的崇尚、對(duì)英雄的幻想以及對(duì)他者的憎惡之中。一時(shí)間，“崇尚和平與非暴力的精神食糧”不再是美國(guó)電影界的“基準(zhǔn)”，嚴(yán)刑逼供、暴力升級(jí)、英雄神化以及世界末日成為了后“9·11”電影的主旋律[2]。從一路飆升的票房來(lái)看，多數(shù)觀眾對(duì)這種妄想狂般的暴力敘事顯然是照單全收。而這些電影在極力神化美國(guó)英雄的同時(shí)，也令他者形象遭遇了空前的異化與妖魔化，他者生命之脆危由此消跡于善惡對(duì)抗的二元敘事之中。

雖然近年來(lái)部分后“9·11”電影逐步走出了簡(jiǎn)化的二元敘事，但從《巨大的驚喜》(2005)、《星條旗永不落》(2006)，到《從心開(kāi)始》(2007)、《堅(jiān)強(qiáng)的心》(2007)，再到《射殺本·拉登》(2012)等等，多數(shù)影片仍堅(jiān)守著美國(guó)人的主體立場(chǎng)，或娓娓道來(lái)美國(guó)的心靈創(chuàng)傷，或激昂訴說(shuō)美國(guó)的抗?fàn)幘瘢叩奶幘撑c他者的聲音始終淹沒(méi)于后“9·11”電影的主調(diào)之下。正如鮑德里亞所言，“在他者的缺席之下”，美國(guó)得以“用最熱烈的憐憫之情顧望其身”，無(wú)限放大自己身為受害者的形象[3]。

相較而言，作為第69屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)的開(kāi)場(chǎng)電影，首映于2012年的《拉合爾》可謂獨(dú)樹(shù)一幟、劍走偏鋒。該片一經(jīng)上映，便在國(guó)際評(píng)論界激起了千層浪，穆斯林作為敘事主體的嶄新視角為其摘得褒獎(jiǎng)與殊榮的同時(shí)，也令其飽受美國(guó)電影界的爭(zhēng)議與詬病。首先，《拉合爾》的英文片名直譯為《不情愿的原教旨主義分子》(TheReluctantFundamentalist)，敏感的標(biāo)題本身便是意在影射與諷刺美國(guó)后“9·11”語(yǔ)境對(duì)他者的異化。

當(dāng)時(shí)的數(shù)據(jù)顯示，美國(guó)僅在2001年爆發(fā)的反阿拉伯與穆斯林的“仇恨性犯罪”就高達(dá)481起，比2000年整整多出453起，“上升了超過(guò)1700%”[4]。而在“9·11”事發(fā)16天后，美國(guó)國(guó)會(huì)眾議院議員約翰·庫(kù)克森，甚至在路易斯安那州的廣播節(jié)目中公開(kāi)放言高論：“任何‘頭上裹著尿布’的人都該作為嫌犯被調(diào)查?！盵5]正像《拉合爾》英文片名所暗諷的那樣，在后“9·11”語(yǔ)境的操控下，仿佛每個(gè)蓄著胡子、身著長(zhǎng)袍的中東移民都是暴恐嫌犯，無(wú)論他們是否情愿，在美國(guó)人眼中，他們都注定淪為一名“不情愿的原教旨主義分子”。

作為一名移民導(dǎo)演，奈爾早在2002年就曾參與短片集《9·11事件簿》的拍攝工作，表現(xiàn)出對(duì)后“9·11”影像敘事的持續(xù)關(guān)注。而小說(shuō)《拉合爾》中獨(dú)特的敘事模式與倫理意蘊(yùn)，更令其在閱完手稿后，便決意有朝一日將其搬上大銀幕。值得一提的是，奈爾對(duì)原著的喜愛(ài)之情并未令她囿于對(duì)文字?jǐn)⑹碌臋C(jī)械模仿，在充分汲取小說(shuō)養(yǎng)分的同時(shí)，她更巧妙地利用聲色光影的敘事潛力，在影像維度實(shí)現(xiàn)了超越他者的敘事突圍。

小說(shuō)《拉合爾》一經(jīng)出版便斬獲不少殊榮，不僅入圍2007年英國(guó)文學(xué)布克獎(jiǎng)的決選名單，更被“美國(guó)多所大學(xué)選作大學(xué)新生必讀書(shū)籍”[6]。小說(shuō)經(jīng)過(guò)作者哈米德的六易其稿后，通篇采用昌蓋茲的聲音，以第一人稱的敘事模式，將巴基斯坦人與美國(guó)人的雙重視鏡，同置于主人公敘事者身上，讓“同一個(gè)敘事者”“出入于美國(guó)與巴基斯坦這兩個(gè)現(xiàn)實(shí)之間”[7]。與小說(shuō)不同，影片并未從始至終援用一方的視角來(lái)投射雙方的立場(chǎng)，而是利用更完整的故事情節(jié)，鋪展茶館沖突與美國(guó)筑夢(mèng)這兩條穿越時(shí)空的敘事脈絡(luò)，以更中立客觀的姿態(tài)揭露了現(xiàn)實(shí)中他者遭受異化的經(jīng)歷，闡釋了他者脆危生命的倫理深意。

伴著一曲悠揚(yáng)多變的中東歌曲，影片以反恐電影的經(jīng)典懸念開(kāi)場(chǎng)，透過(guò)蒙太奇的鏡頭，交錯(cuò)展現(xiàn)主人公的家庭聚會(huì)、美國(guó)教授的綁架案以及中情局的搜查場(chǎng)景，為美巴雙方的茶館糾葛提供了戲劇性的來(lái)龍去脈。導(dǎo)演還特意為原本沒(méi)有姓名、來(lái)路不明的美國(guó)人取名作鮑比·林肯，并賦予他記者兼中情局臥底的雙重身份。這一極富隱喻意義的人物與開(kāi)場(chǎng)劍拔弩張的后“9·11”戲碼，不單為影片披上了商業(yè)化的光影外衣，更為主人公對(duì)后“9·11”語(yǔ)境的控訴與顛覆埋下了伏筆。

2 他者身份下的美國(guó)夢(mèng)碎

美國(guó)夢(mèng)一直是美國(guó)文學(xué)與電影經(jīng)久不衰的討論話題，它仿佛一塊巨大磁鐵吸引著源源不斷的各國(guó)移民只身前往，追逐它的魅影。尤其是二戰(zhàn)以來(lái)，“美國(guó)寬松的移民政策”在推動(dòng)美國(guó)夢(mèng)的同時(shí)，更令很多身為他者的移民相信“通過(guò)努力就能獲得成功，從外人轉(zhuǎn)變?yōu)槊绹?guó)主人”[8]。影片《拉合爾》的主人公昌蓋茲便在筑夢(mèng)過(guò)程中努力試圖擺脫自己的外人與他者身份，但“9·11”事件令他最終明白，自己不僅無(wú)法成為美國(guó)的主人，甚至無(wú)法成為自己命運(yùn)的主人。

在電影開(kāi)始十幾分鐘后，鏡頭中的昌蓋茲向密探鮑比實(shí)則也向觀眾提出了他者的話語(yǔ)請(qǐng)求：“請(qǐng)您聽(tīng)完整個(gè)故事”，“外表有時(shí)是非常具有欺騙性的，我是一個(gè)熱愛(ài)美國(guó)的人”。借此，影片將話語(yǔ)權(quán)交予主人公，由他帶領(lǐng)觀眾追憶自己在美國(guó)的逐夢(mèng)之旅。“9·11”事件前，意氣風(fēng)發(fā)的昌蓋茲，初進(jìn)山姆森公司便憑借過(guò)人的才智，得到上司吉姆的賞識(shí)，開(kāi)始在公司嶄露頭角。他與美國(guó)同事同場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，與名媛艾麗卡甜蜜相戀，仿佛一切都籠罩在美國(guó)夢(mèng)為他者創(chuàng)造的好客與開(kāi)放之中。

然而，細(xì)心的觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)，在美國(guó)夢(mèng)營(yíng)造的五彩泡沫之中一直暗藏對(duì)他者的嫌隙，就像艾麗卡對(duì)昌蓋茲的感情一般，表面熾烈，實(shí)則并不真摯。從兩人的相遇到相戀，影片為這段羅曼史的開(kāi)端，營(yíng)造一種浪漫愛(ài)情喜劇的氛圍。但是，這段看似甜蜜的戀情有如昌蓋茲與美國(guó)的關(guān)系，注定要走向無(wú)疾而終。艾麗卡(Erica)的名字本身便是“暗指美國(guó)”(American)[9]，她如同美國(guó)夢(mèng)般，利用虛幻的表象為昌蓋茲勾勒人人心向往之的美好愿景，并依據(jù)這種幻象去誘導(dǎo)他順從自己的價(jià)值與意愿。艾麗卡表面上敞開(kāi)心懷，接受了昌蓋茲，可內(nèi)心卻只將其視為去世男友克里斯的替身，她不愿跟隨昌蓋茲一同回拉合爾探親，更無(wú)法忍受他提及將來(lái)結(jié)婚生子的計(jì)劃。在戀情中的替代角色一如主人公在美國(guó)的他者身份，在艾麗卡心中，他永遠(yuǎn)無(wú)法取代克里斯；在美國(guó)社會(huì)，他同樣永遠(yuǎn)無(wú)法擺脫移民與他者身份，無(wú)法實(shí)現(xiàn)起初懷揣的美國(guó)夢(mèng)。

當(dāng)影片進(jìn)行到三分之一時(shí)，“9·11”事件如同利劍般，一舉撕碎了美國(guó)夢(mèng)的魅惑面具。在影像的插敘與閃回中，觀眾目睹了主人公在機(jī)場(chǎng)遭到搜查的屈辱場(chǎng)面。被單獨(dú)帶走的昌蓋茲，在警察的要求下，脫光了所有衣物，猶如動(dòng)物般，接受每一寸皮膚、每一根頭發(fā)甚至身體器官(肛門(mén))的搜檢。導(dǎo)演借助影像敘事的優(yōu)勢(shì)，以超越文字的視覺(jué)畫(huà)面呈現(xiàn)了整個(gè)過(guò)程，令觀眾不由想起美國(guó)對(duì)薩達(dá)姆無(wú)休止的口腔與頭發(fā)檢查，同樣“降格去尊”的手法，同樣將其視作被擒的野獸，“一個(gè)可悲的渣滓”，“一塊等著被擦去的污跡”[10]。

在昌蓋茲面對(duì)玻璃重新穿戴時(shí)，導(dǎo)演又巧妙地利用了鏡面的成像效果，將雙塔遭襲的震撼畫(huà)面與主人公的中東面孔相互映照，將兩個(gè)彼此交錯(cuò)的時(shí)空與畫(huà)面疊化在一起。隨著鏡面中的滾滾濃煙從雙塔翻騰而起，昌蓋茲的面孔在“9·11”的代表性畫(huà)面中逐漸開(kāi)始模糊。這種極具隱喻效果的影像手法，不僅映現(xiàn)了昌蓋茲百感交集的心理狀態(tài)，也透露了他在“9·11”事件后美國(guó)夢(mèng)碎的命運(yùn)轉(zhuǎn)變。一場(chǎng)與昌蓋茲毫不相干的恐怖事件，捅破了美國(guó)夢(mèng)的泡沫，也打亂了他的日常生活。雖然他衣冠楚楚，進(jìn)出美國(guó)上層社會(huì)，可“9·11”事件后的昌蓋茲和其他中東移民一樣，“均被貼上東方主義的標(biāo)簽”，從“無(wú)知、奇異”的異族移民淪為了邪惡他者，甚至成為了恐怖分子的“代名詞”[11]。

昌蓋茲作為他者所遭遇的窘迫處境，最終在艾麗卡的作品展示會(huì)中得到了影像的升華。聲色具備的展會(huì)充斥著濃烈的“9·11”元素，透過(guò)昌蓋茲的視角，觀眾與他一同感受了后“9·11”語(yǔ)境的聲色沖擊。他們聽(tīng)到展廳中回蕩著“請(qǐng)勿接受不明人士可疑包裹”的語(yǔ)言提示，看到不斷亮起的紅色霓虹燈勾勒出“墜落的人”的形象。展會(huì)屏幕輪番映出阿拉伯文、昌蓋茲的照片以及世貿(mào)廢墟的圖片，而地上的led燈則拼出他對(duì)女友的私密愛(ài)語(yǔ)“就假裝我是他”。鏡頭中驚愕的昌蓋茲最終被吞噬在錯(cuò)雜涌現(xiàn)的光影中，他面前投影儀的強(qiáng)光將他籠罩在巨大陰影之下，他身后紅色輪廓的“墜落的人”則不斷閃現(xiàn)在這陰影之中。昌蓋茲的面孔與這一“9·11”經(jīng)典圖像之間的相互碰撞與層疊，以文字?jǐn)⑹滤患暗囊曈X(jué)表現(xiàn)力，彰顯了主人公無(wú)法逃避的他者身份，表露了“9·11”事件后他者內(nèi)心的迷茫失措，繼而幫助觀眾建立起對(duì)他者境遇的同情。

3 霸權(quán)本質(zhì)與他者倫理

朱迪斯·巴特勒曾總結(jié)了美國(guó)政權(quán)對(duì)后“9·11”圖像敘事的兩種控制模式：一是將“非人”的特質(zhì)賦予他者面孔，令民眾無(wú)法在圖像中建立認(rèn)同；二是“完全抹去”遭受苦難的他者面孔，令民眾感覺(jué)從來(lái)就“不存在什么生命，更遑論什么謀殺了”。這兩種模式仿如一丘之貉，都在自身的“框架內(nèi)部”隱藏著一種暴力，一種對(duì)他者人性與生命脆弱性的“抹殺”[12]。電影《拉合爾》恰經(jīng)由他者的聲音，全然解構(gòu)并改寫(xiě)了上述模式。影片一方面使用影像策略，展現(xiàn)人性他者的夢(mèng)碎歷程，構(gòu)建觀眾對(duì)他者的認(rèn)同；另一方面借由倫理召喚，引導(dǎo)觀眾見(jiàn)證他者生命的脆弱性，體會(huì)他者生命的可悲愴性。

相比之下，原著在昌蓋茲獨(dú)白敘事中對(duì)美國(guó)霸權(quán)的批判與他者倫理的闡釋較為直接，大多采用主人公正面抨擊美國(guó)政府的表述形式。而影片則大量刪減了直白的語(yǔ)言，弱化了政治導(dǎo)向的渲染，以循序漸進(jìn)的方式，鋪陳他者生命的倫理內(nèi)涵。例如，在處理昌蓋茲與鮑比的沖突時(shí)，導(dǎo)演便利用抽絲剝繭的方法，一步步帶領(lǐng)觀眾叩問(wèn)事情的真相，建立對(duì)他者的認(rèn)知。直到主人公的回憶發(fā)展至尾聲，茶館沖突愈演愈烈之時(shí)，影片方才揭開(kāi)昌蓋茲的身份之謎，展開(kāi)他者對(duì)美國(guó)霸權(quán)的倫理控訴。

此時(shí)，恐怖頭目與昌蓋茲的會(huì)面，脫卻了之前猶抱琵琶半遮面的神秘感，全面展露在觀眾面前。當(dāng)被誘導(dǎo)加入恐怖組織時(shí)，昌蓋茲起初向觀眾坦言自己非常清楚美國(guó)人的“目中無(wú)人”與“仇外心理”。然而，頭目所使用的“基本真相”一詞，頓時(shí)令他回想起美國(guó)上司吉姆口中的“基本原理”。兩個(gè)“基本”(fundamental)在臺(tái)詞中穿越時(shí)空，交互呼應(yīng)，不無(wú)玄妙地為觀眾指出了恐怖思想與美國(guó)價(jià)值的共同癥結(jié)：雙方皆篤定自己掌握世界的唯一真理，皆以二元立場(chǎng)無(wú)視對(duì)他者的倫理責(zé)任。

誠(chéng)如昌蓋茲的旁白所言，他們都“沉浸在自己的價(jià)值判斷中，用簡(jiǎn)單的二元論來(lái)區(qū)分人類”，“我已經(jīng)厭倦了這種二元對(duì)立式的簡(jiǎn)化，也厭倦了通過(guò)遠(yuǎn)程的決議，去決定那些我素未謀面的人們的命運(yùn)”。這番話一針見(jiàn)血地指出了恐怖組織與美國(guó)霸權(quán)的本質(zhì)，兩者皆用自身的價(jià)值去孤立他者，用二元的簡(jiǎn)化去抹殺他者，用冷漠的方式去決定他者的生死。主人公繼而央求鮑比：“我從未拿起暴力武器，也永遠(yuǎn)不會(huì)使用暴力。所以，請(qǐng)讓他們放過(guò)我的家人?！碧貙?xiě)鏡頭下昌蓋茲的臉，作為他者的面孔，向鮑比也向觀眾提出了他者的倫理訴求，傳達(dá)了反二元對(duì)立、反暴力還擊的倫理召喚。

然而，就在茶館內(nèi)的雙方正要放下芥蒂，建立共識(shí)時(shí)，茶館外的暴力卻驟然升級(jí)，中情局?jǐn)y帶武器準(zhǔn)備強(qiáng)攻茶館，學(xué)生與警察的沖突一觸即發(fā)。混亂與誤解之下，鮑比用槍脅迫昌蓋茲走出茶館，卻不慎擊中助教薩米爾，導(dǎo)致他者的不幸殞命。在鮑比被援救上車(chē)后，觀眾才與他一同意識(shí)到昌蓋茲的清白。伴著鮑比的懊悔，透過(guò)他的視線，觀眾再次看到他者的面孔，看到癱坐在地上的昌蓋茲，手中握著浸染鮮血的白布，臉上寫(xiě)滿彷徨與悲痛。

影片不僅借助茶館外的暴力沖突，讓觀眾目睹了他者生命的脆弱，更經(jīng)由薩米爾葬禮的細(xì)節(jié)，令觀眾見(jiàn)證了他者生命的可悲愴性。在后“9·11”影像敘事中一直缺席的對(duì)他者之死的哀悼與緬懷，在《拉合爾》中以滿浸視覺(jué)渲染力的喪禮鏡頭得以凸顯。受難他者薩米爾的面孔，他失去生命力的身軀，胸前被槍擊的傷口，家人的痛哭流涕，這些特寫(xiě)畫(huà)面充分顯現(xiàn)了他者原本隱匿的面孔、姓名與家庭，令觀眾不禁質(zhì)詢美國(guó)霸權(quán)對(duì)待他者之死的輕率方式，進(jìn)而領(lǐng)會(huì)每個(gè)個(gè)體平等的生命價(jià)值。

中東葬禮的影像凸顯了他者生命的脆弱不安，而主人公的致辭則以更具語(yǔ)言感染力的方式，直接呼喊出列維納斯提倡的非暴力倫理。伴隨白色葬禮的推進(jìn)，昌蓋茲代表薩米爾父母請(qǐng)求大家“不要復(fù)仇”，“不要詛咒命運(yùn)”，呼吁大家“擦干眼淚，為未來(lái)祈禱，祈禱一個(gè)沒(méi)有獨(dú)裁者與暴君的未來(lái)，一個(gè)沒(méi)有侵略者的未來(lái)”。由此，影片最終指引觀眾認(rèn)可了他者的生命脆危，領(lǐng)悟了對(duì)他者的倫理責(zé)任，展望了對(duì)未來(lái)和平的期許。