“一帶一路”背景下云南話劇的堅守與突圍

楊 軍

十年前，《民族藝術(shù)研究》發(fā)表了我的一篇思考云南話劇創(chuàng)作的文章——《話劇百年我們拿什么獻給你》。時值中國話劇誕辰110周年，《民族藝術(shù)研究》又創(chuàng)造機緣，讓我在專欄里與各位師長們探討云南話劇藝術(shù)的發(fā)展，不勝榮幸，也不甚感慨?；仡櫾颇犀F(xiàn)代話劇運動和當代話劇發(fā)展的100多年歷程，崢嶸歲月，篳路藍縷。從20世紀之交風起云涌的社會改良運動，到抗戰(zhàn)烽火中蓬勃的愛國救亡，云南話劇從來都是“邊地”與“前沿”的共生體。在今天“一帶一路”的文化建設(shè)之路上，云南地理和文化的特殊區(qū)位使其文化建設(shè)的重要性凸顯，歷史再次給云南話劇開啟了“看世界”的新視角和新高度，云南話劇該何去何從？澄思渺慮，“堅守與突圍”成為縈繞腦海中的關(guān)鍵詞。

中國話劇110年的歷史，有沒有形成可以繼承的傳統(tǒng)？我覺得是有的，但因為“傳統(tǒng)”的“帽子”太大，容易引來歧義，所以姑且不用。希望梳理廓清“堅守”的內(nèi)容，再經(jīng)過時間的檢驗和沉淀，有一天能真正成為中國話劇的優(yōu)良“傳統(tǒng)”。云南話劇應(yīng)該堅守的其實也就是中國話劇這些優(yōu)良的傳統(tǒng)。以下就做一點歸納。

一、云南話劇的堅守

(一)以知識分子、文化精英為核心陣營

與中國話劇早期運動的文化環(huán)境一樣，云南話劇最早發(fā)出的先聲也是那些新文化思想的倡導(dǎo)者。從1904年開始，被選派到日本留學的李根源、宗龍、劉鐘華等云南籍留學生，陸續(xù)在日本東京創(chuàng)辦《海外叢學錄》《云南雜志》《滇話報》等進步刊物。他們在這些刊物上發(fā)表文章、發(fā)表劇本，同時組織演出，明確了利用戲劇改良社會與開通風氣的思想。也就是說，當春柳社于1907年在東京上演《黑奴吁天錄》的時候，云南話劇也在留洋海外人士和本土文化精英的倡導(dǎo)下，邁出了“借啟蒙與救亡的社會運動之腹，懷藝術(shù)品種移植借鑒之胎；借思想革命之腹，懷戲劇改良之胎；借本土文化之腹，懷異域文化之胎?！?吳戈：《云南現(xiàn)代話劇運動史論稿》，北京：中國文聯(lián)出版社，2001年版，第12頁。的早期步伐。

到五四運動時期，經(jīng)歷了辛亥革命、護國運動的昆明，已然成為了全國政治意識、時代風潮涌動的活躍地帶。之前留日或者赴京學習歸來的知識分子已回到云南，他們的進步思想帶動了身邊更大范圍的學生、民眾。和世紀之交的早期話劇萌芽不同，此時昆明的知識界、文化界、學生、民眾，借助排演話劇來表達政治主張和民意訴求，已經(jīng)蔚然成風。20世紀30年代中后期，隨著抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)，作為戰(zhàn)時的“大后方”，包括西南聯(lián)大在內(nèi)的一些學校遷到昆明，文化人紛紛匯集昆明。已經(jīng)做好了普及、傳播和教育準備的云南話劇，在這些全國文化精英到來時，霎時間就被點燃了。從事抗日救亡宣傳的戲劇團體聲勢浩大，參與的人數(shù)很多，涉及面很廣。洪深、田漢、曹禺、郭沫若這些大戲劇家和著名演員都到昆明來講學、排練、上演作品，其不斷成為全國矚目的大事件。另外，還有更大范圍的大學老師、著名學者、文人、作家，還有工商、新聞界的精英，都積極地接觸戲劇、參與演劇活動。看戲、寫戲、排戲、演戲，其時，昆明儼然成了中國話劇演劇最活躍的中心。

知識分子是對社會觀察和反思最敏銳的群體，也是對一個國家、民族、社會最有責任感和使命感的群體。他們掌握著一定的話語權(quán)，寫文章、發(fā)表演說，善于學習，具有創(chuàng)作的能力。知識分子、文化精英的主張和觀點能對時代的邁步和前行的方向產(chǎn)生重要的影響。話劇是新文化、新文明的代表，由知識分子們引入、發(fā)起，傳達他們的政治主張和文化思考。通過演劇活動傳遞對社會、對國家民族的擔憂、反思和吶喊，在民眾中產(chǎn)生巨大的感召能量。另一方面，在話劇的傳播、普及、推廣中，可以以知識分子為核心發(fā)揮其文化引領(lǐng)作用，從而使其成為一個時代的社會主流文化形式。之于藝術(shù)，除了追求政治性、進步性之外，追求藝術(shù)性、文學性又是知識分子們與生俱來的自覺，是推動話劇藝術(shù)進步和發(fā)展成熟的重要支撐。

然而遺憾的是，以知識分子、文化精英為核心陣營的話劇藝術(shù)格局在今天已經(jīng)遭到了消解。這當中有歷史的原因，也不只是云南的個案。只就造成的現(xiàn)狀來說，目前云南從事與話劇相關(guān)職業(yè)的人員主要來自于專業(yè)院校和專業(yè)劇團，幾次文化體制改革，專業(yè)的話劇團已經(jīng)只剩下云南省話劇院，昆明市民族歌舞劇院下設(shè)的一個兒童藝術(shù)劇團。而從事話劇藝術(shù)教育的院校就只有云南藝術(shù)學院戲劇學院和云南藝術(shù)學院文華學院了。除此之外，教育界、文化界、新聞出版界、社科、自然科學等等更多群體的知識分子、文化人與戲劇的關(guān)系都不太密切了。偶爾也有走進劇院看戲的個別愛好者，但把關(guān)注戲劇和參與演劇活動當成常態(tài)的知識分子，寥寥無幾。也就是說參演和關(guān)注話劇的主要群體只在專業(yè)劇團和專業(yè)院校的“專業(yè)人士”之中，更多的知識分子和文化精英不再和話劇發(fā)生更多關(guān)系了，話劇隊伍和社會影響范圍縮減嚴重。

知識分子和文化精英群體不進入話劇藝術(shù)的核心陣營，這不只是對戲劇的損失，更是一種社會人文生態(tài)的缺失。時下，我們的高等教育專業(yè)劃分越來越細化，忽視綜合素質(zhì)培養(yǎng)，通識教育、美育普及不足。表面看是強化了“專業(yè)性”，但實質(zhì)上缺失了綜合的文化判斷能力的“專業(yè)”是狹隘的。如今，不要說自然科學和人文社科各不相干，就是文學藝術(shù)范圍內(nèi)，也是作家和劇作家不跨界，畫家、書法家不涉獵文學詩歌，甚至同為表演藝術(shù)，戲劇、音樂、舞蹈的交集也不普遍存在。專業(yè)之間的壁壘太分明以后，反而出不了能覽得眾山瑰麗的高峰。

回想民國時期滇劇泰斗栗成之身邊“捧角”的名流，從省府政要到西南聯(lián)大三大校長，再到工商界精英，熱衷之勢不亞于梅蘭芳身邊的“梅黨”。所以成就了栗成之得以超越一般滇劇藝人，辦科班、出教材、總結(jié)滇劇聲腔和表演理論，整理改良傳統(tǒng)劇本，從而極大地發(fā)展和推廣了滇劇。如何再讓話劇的影響力擴大到文化精英和更廣泛的知識分子群體中，讓他們走進劇場，關(guān)注參與。不只是宣傳鼓吹，更是注入思想，發(fā)現(xiàn)問題，提出建議，指出方向，整體提升文學藝術(shù)的高度和厚度。尤其是在國家“一帶一路”建設(shè)的大背景下，話劇藝術(shù)需要進一步站在全人類視角和時代的制高點上，從云南到全國、從國內(nèi)到國際，從歷史到現(xiàn)實，拓寬視野，自由馳騁。只要有社會精英和知識分子對舞臺藝術(shù)的關(guān)注和參與，就能進一步促進話劇和其他地方戲曲的發(fā)展和進步，這是非常重要和寶貴的。

(二)依托校園學生演劇的活力和動力

中國話劇從西方“舶來”至今已有110年的歷程，無論春柳社、南開新劇團、上海教會學校演劇，還是云南省立一中話劇社、省立女子師范演劇活動等等，遍及中華大地，“校園演劇活動，成為西方戲劇在中國最初的落腳點”。*宋寶珍：《中國話劇史》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013年版， 第19頁。至新時期以后，校園戲劇的活力和動力還一直助推著中國話劇的普及傳播、人才培養(yǎng)和發(fā)展成長。

如果把五四運動看成是云南話劇的真正起航點，那其背后助推的力量—— “校園學生演劇”一定是最重要的關(guān)鍵詞。在因北京五四運動激起的社會各界的“反帝反封建”熱潮里，云南的青年學生反映最強烈，在之后的一個月發(fā)起了大規(guī)模的學生運動——游行、集會、演講、張貼標語、排演新戲。省立一中、女子中學、女子師范等學校都相繼成立劇社和話劇團。聶耳、艾思奇、張?zhí)焯?、柯仲平等后來杰出的藝術(shù)家、哲學家、詩人，都是那時參加校園學生演劇的積極分子。除了排演針砭時弊、反映現(xiàn)實的題材，學生們還借古說今排演一些外國題材，同時也排演莎士比亞、易卜生等西方戲劇經(jīng)典作品，其劇目內(nèi)容和藝術(shù)性都有了很大拓展和提升。學生們在排戲演戲、劇本編寫等技能掌控方面可能還比較業(yè)余和粗陋，但其飽滿的熱情、大膽的創(chuàng)造，對社會生活直接的、快速的反映都是非常難能可貴的。

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)以后，由大學生、中學生組成的云南學生抗敵后援會，就以組織抗日宣傳活動的戲劇演出，“成為了云南抗站戲劇最嘹亮、高亢的號炮，將云南話劇舞臺與整個中國話劇舞臺渾然一體的粗放豪情表現(xiàn)得酣暢淋漓?！?吳戈：《云南現(xiàn)代話劇運動史論稿》，北京：中國文聯(lián)出版社，2001年版，第57頁。其時，活躍的昆華藝術(shù)師范戲劇電影科成立，西南聯(lián)大山海云劇社、聯(lián)大話劇團、教育廳金馬劇社、三民主義青年團話劇團、野草劇社等眾多話劇社團，演員主體都是來自校園的青年學生。

整個云南現(xiàn)代話劇運動的歷史都離不開學生演劇的推動，校園學生的演劇活動朝氣蓬勃，是話劇發(fā)展的生力軍也是賴以生存的生態(tài)濕地。反觀我們今天的校園戲劇活動，這種活力和動力是不足的。2015年云南藝術(shù)學院戲劇學院聯(lián)合云南省話劇院做了一個“云南大學生校園戲劇聯(lián)盟”論壇活動，旨在對校園劇社現(xiàn)狀做摸底調(diào)查工作，并讓他們聚攏起來、增進交流聯(lián)動。通過多方面聯(lián)系和組織，當時召集了云南大學、云南師范大學、昆明理工大學、云南財經(jīng)大學、昆明醫(yī)科大學、云南農(nóng)業(yè)大學、云南藝術(shù)學院、昆明學院、云南開放大學等高校的13個劇社，其中云南藝術(shù)學院的學生劇社就多達5個。

本次大學生戲劇聯(lián)盟論壇活動可以說是改革開放以來云南校園戲劇第一個有組織、有規(guī)模的交流活動。因為長期以來，云南校園戲劇社團基本處于一種各自為政、互不相通、自生自滅的狀態(tài)。通過這次論壇活動進行摸底，來增進了解，以便將來聯(lián)絡(luò)聯(lián)動。我們欣喜地看到云南高校戲劇社團的隊伍還有、格局還在，據(jù)不完全統(tǒng)計，在昆的十幾個大學生戲劇社團都是在學校正式辦理過手續(xù)后成立的，也都不同程度地開展過相關(guān)的演劇活動。只是這些社團的水平和活動內(nèi)容、數(shù)量的差別就很大。有的學校校方重視，有老師指導(dǎo)，具備一定開展活動的條件，還有表演、臺詞、排戲方面的指導(dǎo)和訓練，排演過一些世界經(jīng)典話劇劇目和近年的熱門話劇。比如云南財經(jīng)大學的博倫劇社，有自己原創(chuàng)劇目的創(chuàng)作演出，還帶著原創(chuàng)劇目到臺灣的高校去演出聯(lián)誼。昆明理工大學的秀異劇社排演過《戀愛的犀?！贰兑粋€無政府主義者的意外死亡》等有一定規(guī)模和難度的劇目。但也有很多學校的劇社開展排演都很困難。云南藝術(shù)學院的學生劇社因為都依托戲劇學院的師生組成，所以相對專業(yè)程度比較高，排演制作劇目的水準和活動頻率就都要高得多。其中飛翔劇社是以做原創(chuàng)劇目為特色的，有多個原創(chuàng)劇目參加過“北京金刺猬大學生戲劇節(jié)”并獲得過“金刺猬”最佳演出獎，還得到北京“開心麻花”公司法律授權(quán)演出《夏洛特煩惱》。在2017年4—6月間，飛翔劇社同時拿出四個原創(chuàng)和改編劇目參加五華區(qū)馬家大院“青年庭院戲劇扶持計劃展演”。像這樣有著明確的劇社宗旨、創(chuàng)作排練規(guī)劃、能持續(xù)組織演劇活動的劇社，在當前的云南校園劇社里還是不多見。

要恢復(fù)云南校園學生演劇的活力和動力，接續(xù)起云南話劇學生演劇的優(yōu)良傳統(tǒng)，除了需要戲劇界人士的呼吁和幫助之外，更需要宣傳部、教育廳、文化廳等部門來重視、倡導(dǎo)，舉辦一些專門的校園戲劇展演之類，多創(chuàng)造校園戲劇活動展示的機會，逐步建構(gòu)和激活已經(jīng)散落了的校園學生演劇的氛圍。

(三)對社會現(xiàn)實和百姓民生的關(guān)照

中國話劇從“舶來”到迅速在中華大地的土壤上扎根，其中很大原因就是話劇能及時、強烈地反映社會問題和民眾的訴求，話劇運動總是和時代的風潮齊頭并進的。云南話劇也有這樣鮮明的傳統(tǒng)。早期以“社會改良”和“拯救國勢”為內(nèi)驅(qū)力出現(xiàn)的《薛爾望投潭報國》《黨人血》《苦越南》；五四時期更多的是反映時事、反映民眾訴求的新劇《打章宗祥》《醒了嗎》《孔雀東南飛》等劇目?？箲?zhàn)期間用話劇發(fā)民族危亡之聲，喚起國人奮起的共鳴；解放戰(zhàn)爭時期，各話劇演出社團用話劇激起反內(nèi)戰(zhàn)、反饑餓、爭自由的民主運動；再到中華人民共和國成立以后，話劇貫徹走群眾路線、“服務(wù)于無產(chǎn)階級勞動人民”的思想，很多新生活進入到話劇題材中。時值改革開放文藝復(fù)蘇以后，以云南省話劇院為主的云南話劇創(chuàng)作，出現(xiàn)了《神童》《打工棚》《搬家》等一系列深得廣大觀眾情感共鳴的作品。這算是云南話劇還一直堅守住沒有丟失斷裂太厲害的一個傳統(tǒng)。值得欣慰。

話劇在今天要區(qū)別于傳統(tǒng)戲劇的藝術(shù)形式和具有獨特的審美功能，仍然是要抓住她跟時代生活的緊密聯(lián)系，對現(xiàn)代人生活和精神處境的心靈關(guān)照，再加上多元舞臺技術(shù)手段構(gòu)成的視聽愉悅，能跨越區(qū)域、民族、語言的障礙。讓觀眾走進劇場不僅獲得身心愉悅，還獲得一種思考社會生活之后的心靈凈化、精神陶冶、審美趣味的提升。這才是話劇能成為現(xiàn)代城市文化當中不可或缺的成分。

(四)地方文化和民族文化的滋養(yǎng)

云南是多民族文化共生共融的地區(qū)，尤其瑰麗豐富的少數(shù)民族文化將云南的地方文化裝點得異彩紛呈。話劇藝術(shù)這個來自西洋的、外來的藝術(shù)形式，原本與少數(shù)民族文化沒有直接的關(guān)聯(lián)，但是在其進入紅土高原的百年歷程里，植根于多民族文化的滋養(yǎng)中，云南話劇已經(jīng)深深地打上了云南特有的地方文化、多民族文化的烙印。打地方文化的牌，堅守多民族文化的特色，從而找到自己區(qū)別于其他地方的話劇民族化道路，從《邊寨的黎明》《遙遠的勐垅沙》《哀牢山的春天》到《五個小景頗》《納西小子》，再到近年的《護國忠魂》《獨龍?zhí)炻贰返鹊?，云南話劇堅守地方文化、多民族文化的傳統(tǒng)，今天依然還是很明確的。這算欣慰之二。

當然地方文化和民族文化的滋養(yǎng)如何吸收，是占據(jù)題材數(shù)量、擷取民族元素的表面拼貼？還是更深層次地提煉提純？這是我們后面還會探討的問題。

二、 云南話劇的突圍

談完堅守，來看突圍。改革開放以來，文化復(fù)蘇和重建的四十年，云南話劇從來沒有停歇，在櫛風沐雨中砥礪前行。尤其近年來，在“一帶一路”的新時代語境下，云南話劇在社會各界的努力下，突圍已初見成效。當然，更全面、深入的突圍還在路上。

(一)突破劇團和院校的兩重生態(tài)格局

前面提到過，目前云南話劇隊伍的主要力量來自于兩個陣營：云南省話劇院和云南藝術(shù)學院戲劇學院。尤其是2000年以后，這兩個單位幾乎撐起了云南話劇人才培養(yǎng)、劇目創(chuàng)作生產(chǎn)、理論建設(shè)研究、觀眾和市場培養(yǎng)等主體。除此之外，還有少量的獨立戲劇人或民營劇場也進行一些話劇的創(chuàng)作演出，這些人也大多有藝術(shù)學院科班培養(yǎng)的經(jīng)歷，也算是這兩個陣營當中出來的。由于話劇從業(yè)者的范圍群體單一和萎縮，生態(tài)環(huán)境不佳、營養(yǎng)不良，使得他們的堅守和奮戰(zhàn)顯得異常困難，如果再不拓展開這有限的兩重生態(tài)格局，那云南話劇的路只會越走越窄。

回顧云南的話劇教育歷史是讓人驕傲的，曾經(jīng)在“1936年，云南省教育廳成立了云南昆華藝術(shù)師范戲劇電影科，揭開了云南話劇教育的歷史。標志著話劇藝術(shù)作為‘舶來品’在云南的土地上已經(jīng)生根，進入了教育內(nèi)容?！?吳戈：《云南現(xiàn)代話劇運動史論稿》，北京：中國文聯(lián)出版社，2001年版，第43頁。中國真正意義上由政府辦話劇教育的歷史，是從1935年10月的南京國立劇專開始的，相隔10個月后，昆華藝術(shù)師范就開設(shè)了戲劇電影科，也就是說云南話劇的專業(yè)教育是緊跟著最前沿的時代步伐的。

國有專業(yè)話劇院團的演出歷史都是從中華人民共和國成立以后才開始的，但是因為云南在中華人民共和國以前話劇運動的幾個階段都很活躍，具有專業(yè)水平和管理有序的劇社不在少數(shù)，如教育廳金馬劇社、昆華藝術(shù)師范戲劇電影科的學生劇團、聯(lián)大劇社、國防劇社、昆明兒童劇團等為中華人民共和國成立后組建專業(yè)話劇團打下了重要的基礎(chǔ)，積累起了很多話劇愛好者、工作者。專業(yè)劇團在中華人民共和國成立以來的近60年里，創(chuàng)造了云南話劇的輝煌。幾經(jīng)文化體制改革，目前云南省有完整建制的國有專業(yè)話劇團就只有云南省話劇院一家。要拓展突破以劇團和學院兩家構(gòu)成的生態(tài)格局，一種辦法是增加劇團和學校的數(shù)量、規(guī)模；另一種方法就是鼓勵在體制外成立更多種形態(tài)的民營劇場、文化公司、民間劇社、民間劇團、獨立戲劇人、制作人等。前者涉及文化體制改革、藝術(shù)教育結(jié)構(gòu)體系等，不太可行。后者是吸引民間力量改變戲劇制作的單一組織形式，鼓勵更多的人參與話劇的創(chuàng)作、生產(chǎn)、經(jīng)營、推廣，一句話就是要讓更多的人走進話劇，擴大隊伍。就現(xiàn)狀和未來的發(fā)展來看，后者應(yīng)該是重要的突破方式。

筆者把劇種的良性生態(tài)環(huán)境比作一個生態(tài)圈層圖(見下圖)，位于生態(tài)圈中心的是體制內(nèi)國有專業(yè)院團和專業(yè)院校。中心圈肩負著專業(yè)人才隊伍的培養(yǎng)、劇目創(chuàng)作生產(chǎn)、理論研究建設(shè)等核心示范作用，代表著話劇藝術(shù)的核心群體并指引發(fā)展方向。從中心部分逐步往外推，圍繞中心的第二個圈層是體制外營利性話劇制作。他們是沒有國家體制身份的文化公司、民營劇場、獨立戲劇制作人等，但創(chuàng)作和制作具有專業(yè)水平，能進行營利性演出。目前全國話劇市場上大量存在的是這樣的團體、公司。他們做劇目首要考慮投資成本和市場票房的問題，讓觀眾愿意掏錢買票是他們的目標和要求。

第二個圈層部分的團體和劇目越多，說明話劇的市場環(huán)境就越好、觀眾數(shù)量就越多。五年前我們在談這個問題，都還是沮喪而信心不足的。但五年來，云南省話劇院和云南藝術(shù)學院一直努力倡導(dǎo)助推話劇觀眾培養(yǎng)和話劇生態(tài)構(gòu)建，呼吁社會各界的關(guān)注努力，讓今天的昆明話劇生態(tài)有了明顯變化。尤其是近兩年，各種本土民營制作的話劇如雨后春筍，楊洋、陳蘇、張原、陳思琪、張亞群、王愛博等一批青年戲劇制作人兼導(dǎo)演在昆明做小劇場話劇非常活躍。馬家大院、南強街88號、蓮花池庭院劇場、佴家灣、創(chuàng)庫、智庫等等大小不一、形態(tài)各異的民營劇場和文化公司也開始投入資金來做話劇，雖然盈利還是艱難，但已經(jīng)逐漸開始上路。以云南省話劇院原院長，著名編劇、導(dǎo)演楊耀紅為核心的，一批劇團、院校和電臺、電視臺的教授和藝術(shù)家，退休之后組成民間劇社，以專業(yè)、制作精良的水準上演經(jīng)典劇作和本土原創(chuàng)話劇，其中庭院版《雷雨》持續(xù)上演超過30場，票房收入上百萬，吸引了昆明廣泛的不同層次的觀眾成為“話劇愛好者”，成為近年來昆明民營制作話劇的“金牌團隊”。

第三個圈層是不以盈利為目的的，自娛自樂式的話劇業(yè)余愛好者組織，校園劇社就屬于這個圈層。這個圈層的數(shù)量越多，群體越大，話劇的生態(tài)濕地就越豐厚。他們往往是鐵桿話劇迷，他們的演出活動主要是為了豐富自己的文化生活，同時又成了話劇最廣泛的普及傳播者。再往外推，第四個圈層就是純粹的觀眾(觀眾和市場的分析見后文)。

以上所述核心與幾個圈層的關(guān)系是一種相互依存、互為生態(tài)缺的關(guān)系，缺一不可、獨木難成林。如果說專業(yè)院團肩負的是發(fā)揮對地方劇種的保護、發(fā)展、創(chuàng)新的核心示范性作用的話；那么龐雜的民營劇場、文化公司、獨立戲劇人、校園劇社、業(yè)余劇團等就像是滋養(yǎng)話劇的一塊塊“生態(tài)濕地”，云南話劇目前的生態(tài)狀況在逐漸好轉(zhuǎn)，但還有很長的路要走。

(二)認真深入生活，進一步提高話劇藝術(shù)的文學性

“一帶一路”建設(shè)是蘊含著政治、經(jīng)濟、文化、生態(tài)諸因素在內(nèi)的發(fā)展構(gòu)想，會影響并促成文藝的創(chuàng)作和發(fā)展的新走勢。我們不去簡單圖解政治，但是在此背景下的文藝創(chuàng)作，需要更寬廣的文化視閾和胸懷，這是肯定的?，F(xiàn)在從電影到舞臺作品，掛“一帶一路”的很多。譬如《昭君出塞》《絲路霓裳》《敦煌》《玄奘西行》《張騫》……這些選題從題材上不能不說宏大，但題材宏大不代表敘事就能宏大，思想主題的格局和情懷就能宏大。云南不缺生動的故事題材，也不缺宏大的題材，但關(guān)鍵要有講好故事的能力。

戲劇文學是文學性與劇場性結(jié)合的產(chǎn)物?，F(xiàn)在全國話劇創(chuàng)作不是少了，數(shù)量上比過去多了，但立得住、留得下的有價值的劇目真不多。究其原因，在劇場藝術(shù)的特殊屬性之下，文學精神、文學氣質(zhì)才是戲劇的核心競爭力。文學性不是看語言是否雕章琢句、辭藻華美，而是看對人類精神和心理的洞察、對事物發(fā)展規(guī)律的審視和思考、對美的藝術(shù)形式的創(chuàng)造。戲劇的創(chuàng)作要“抬得了頭”，同時還得“俯得下身”。如果編劇對生活的體認提煉不足，難以塑造出真正能夠俘獲觀眾的人物；如果對題材范圍內(nèi)的現(xiàn)實和歷史認識不夠深，即便有再高的編劇技巧，也很難寫到深入人心。

(三)加強話劇理論批評的持續(xù)建設(shè)

中國話劇從學習西方開始，到適應(yīng)中國觀眾的接受心理、文化習慣，再到逐漸建構(gòu)自己的話語系統(tǒng)來講好中國故事。這個過程當中歷經(jīng)的對西方戲劇成果的消化、吸收、創(chuàng)造和發(fā)展，這就是中國話劇藝術(shù)理論系統(tǒng)構(gòu)建的過程，對它的研究、總結(jié)、批評、指引會直接影響著中國話劇的發(fā)展方向和持續(xù)動力的產(chǎn)生。這也是理論建設(shè)與藝術(shù)實踐的重要意義。劉厚生先生說：“中國話劇的一大教訓就是不重視理論?！?田本相：《中國話劇，讓歷史告訴未來——在中國話劇110周年之際的思考》，《人民日報》 2017年12月28日第24版。中國話劇姑且如此，云南話劇的理論建設(shè)在云南話劇的歷史地位就更沒有被重視了。 按照吳戈先生在《云南當代話劇研究》一書中的梳理，云南話劇理論研究還是有一些先輩和他們的理論貢獻要記住的，他們是：彭華的戲劇表導(dǎo)演實踐與理論；胡紹軒的話劇結(jié)構(gòu)理論；高登智、龍顯球、毛祥麟的話劇史論研究。新時期以來，云南話劇在史論研究和理論建設(shè)上有了重要推進，獲得了里程碑式的重要成果，這其中主要是以吳戈先生為代表的云南藝術(shù)學院的話劇研究成果：《云南現(xiàn)代話劇運動史論稿》《云南當代話劇研究》《戲劇本質(zhì)新論》《新中國戲劇藝術(shù)論》等一系列話劇研究成果的出版，標志著云南話劇理論研究發(fā)展到了一個新的高度。除了史論、戲劇本質(zhì)論這些話劇理論研究外，吳戈先生在其戲劇批評中對云南乃至全國的劇作家和作品、導(dǎo)演與舞臺實踐、院團發(fā)展建設(shè)以及小劇場戲劇、校園戲劇等等都進行了廣泛而深入的研究，涉及面很廣，影響力也很大。

云南話劇理論研究已經(jīng)有了豐碩的成果，尤其是在云南的百年話劇運動歷史和當代發(fā)展歷程的總結(jié)和梳理方面，可以說修志塑史已經(jīng)告一段落。那更年輕的理論研究者和批評家，如何在此豐碩的學術(shù)成果的基礎(chǔ)上，持續(xù)地推進云南話劇乃至當代中國話劇的理論研究和批評？尤其是在“一帶一路”的時代語境中，“看世界”有了新視角和新高度，那如何將云南話劇放置在世界現(xiàn)代戲劇的發(fā)展進程中去看待，去思考、發(fā)聲？是吾輩要去努力突破的。

(四)直面市場和觀眾的檢驗

戲劇危機一詞自從誕生起，就一直和“市場”“觀眾”密不可分。文化體制反復(fù)改革的那些年里，習慣了政府“圈養(yǎng)”的戲劇院團，大家都是談“市場”色變。這也是改革中最敏感的話題。在這一方面，話劇團確實比戲曲院團要更敢于直面一些。

云南省話劇院被改制成為“有限責任公司”以后，真的把培養(yǎng)觀眾和市場當成了首要的任務(wù)。他們用了多種方法：購買國內(nèi)外商業(yè)戲劇成功的劇本演出版權(quán)，輪番排演新劇把觀眾吸引進劇場；定期駐場演出，形成話劇演出的看戲氛圍和習慣；籌辦全國小劇場邀請展演，用全國的優(yōu)秀劇目來培育昆明的觀眾和市場……如是等等，云南省話劇院五年來沒有停下腳步，培養(yǎng)觀眾和市場應(yīng)該說是初見成效。其微信會員制的推廣，已經(jīng)發(fā)展了5000以上會員；連續(xù)四屆的全國小劇場邀請展演已經(jīng)成為了品牌，堅持低價惠民但絕不贈票的原則，使觀眾基本上形成了“買票看戲的”習慣，票房收入從“貼錢干”到略有盈余；大量的排演劇目機會和演出頻次，極大地鍛煉了演員隊伍；“請進來”還要“走出去”，連續(xù)五年抓出六個原創(chuàng)大型話劇《守望心靈》《搬家》《魯?shù)?2小時》《護國忠魂》《獨龍?zhí)炻贰贰渡赖褂嫊r》和三個原創(chuàng)小劇場話劇《大王饒命》《拯救大兵友友》《拯救女兵豆豆》。多次參加全國戲劇節(jié)、藝術(shù)節(jié)、原創(chuàng)話劇展演，到北京、青島、西安、寧夏、成都、重慶和云南省內(nèi)各地巡演，還走出國門參加了法國阿維尼翁戲劇節(jié)。

其間，云南藝術(shù)學院還聯(lián)合云南省話劇院舉辦過“戲劇匯——首屆云南小劇場戲劇協(xié)同創(chuàng)新展演季”，將院校的劇目資源和演出團隊推向社會和市場，旨在探索校企聯(lián)合的人才培養(yǎng)模式，同時培養(yǎng)觀眾、培養(yǎng)市場。在構(gòu)建、改善話劇的良性生態(tài)上，話劇人要團結(jié)、要主動出擊。也就是在這個展演季中，還專門舉辦了“云南大學生校園戲劇聯(lián)盟”的論壇活動、本土青年戲劇人論壇沙龍等等。通過多方面的努力，該展演季共有8個劇目(其中云南藝術(shù)學院的劇目有6個)，歷時兩個月，演出16場，大約有近萬名觀眾觀看了這些演出，票房收入與投入成本基本持平。這次嘗試，讓兩家單位都積累了寶貴的經(jīng)驗和教訓，對未來培養(yǎng)市場和觀眾更有信心。

話劇在培養(yǎng)觀眾的時候，需要研究一下觀眾。前面談到的劇種生態(tài)圈層關(guān)系圖，第四層就是觀眾，觀眾的背后就是市場。觀眾也不都是一樣的，根據(jù)他們對話劇喜愛的程度，購買文化產(chǎn)品的能力和觀念差別，也可以區(qū)分為愿意買票看戲的和喜歡看戲但不太愿意買票的。這四個圈層之外還有更大范圍的有待培養(yǎng)的觀眾群體，但對他們的吸引就取決于這個圈層的整體規(guī)模。但是總體來說，話劇最要注意吸引的是現(xiàn)在和未來的觀眾，也就是青少年觀眾和城市青年，因為話劇相對于傳統(tǒng)戲曲而言，她還是一個年輕的劇種，要體現(xiàn)其作為未來朝陽事業(yè)和產(chǎn)業(yè)的活力。

(五)對民族文化養(yǎng)分的自覺吸收和提純

“一帶一路”建設(shè)旨在以文化交流促進沿線國家文化相融、民心相通。中國話劇是我們向世界的文化學習之后落地中國的產(chǎn)物，現(xiàn)在我們又將以什么樣的面貌回饋給世界？我們用110年建構(gòu)起一套話劇藝術(shù)的中國體系了嗎？尤其是立足本國國情、依托多民族文化的獨特表達?；卮穑河幸恍?，但似乎底氣還不足。

云南話劇怎么展現(xiàn)地方文化和民族文化的特質(zhì)？這需要我們對地方文化、多民族文化的吸收和提純要有新的、深入的認識。不是簡單地占據(jù)題材的表面，不是穿上少數(shù)民族服飾，抑或悉數(shù)將云南風物特產(chǎn)堆砌；而是要進一步走進民族文化的深處，找到其獨特的又是與世界相通的呈現(xiàn)內(nèi)容和方式。做一個真誠的講述者去與世界溝通，用世界的語言，說出東方的、中國的、云南的好故事。這是一種寶貴的文化自覺，更是一種文化自信。

“一帶一路”建設(shè)是實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興中國夢的國家“頂層設(shè)計”,“堅守”與“突圍”成為云南話劇在新時代光榮的雙重使命。堅守中需要突破，而突破中更需要延續(xù)和繼承。既然中國話劇還是一個剛剛獨立行走的少年，那我們就還是要對他充滿信心，艱難困苦對于成長來說，從來就是鍛造和歷練的法寶。通過對云南話劇藝術(shù)的思索，讓我們更加明白肩上的使命和任務(wù)，讓我們有了更為明確的方向，從而堅定信心，繼往開來。