俄羅斯芭蕾的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型

張延杰

在西方芭蕾藝術(shù)的發(fā)展歷程中，其現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型發(fā)生在20世紀(jì)初期古典芭蕾達(dá)到輝煌頂點的俄羅斯。一直以來，在芭蕾史的書寫中，這場芭蕾世界的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型都是以佳吉列夫的俄羅斯芭蕾舞團(tuán)作為開創(chuàng)者和引領(lǐng)者。佳吉列夫和他的舞團(tuán)憑借《彼得魯什卡》《火鳥》《春之祭》這些傳世名作將芭蕾帶入現(xiàn)代藝術(shù)世界。這些作品所散發(fā)出來的濃郁俄羅斯民族氣息征服了歐洲觀眾，并成為區(qū)別于古典芭蕾藝術(shù)風(fēng)格的重要標(biāo)志。那么，在世紀(jì)之交的俄羅斯，究竟有哪些因素造就了俄羅斯現(xiàn)代芭蕾的民族性？這種民族性又怎樣促使芭蕾世界發(fā)生現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型？佳吉列夫舞團(tuán)的代表作品又是如何體現(xiàn)這種民族性？關(guān)于這些問題，國內(nèi)的舞蹈學(xué)界并未給予充分關(guān)注和研究。在時間段上，國內(nèi)芭蕾史研究大多集中于19世紀(jì)下半葉的俄羅斯古典芭蕾時期以及20世紀(jì)的蘇聯(lián)戲劇芭蕾。有關(guān)俄羅斯現(xiàn)代芭蕾的部分所占篇幅非常有限，其闡述也過于簡略，大多局限于編導(dǎo)及其作品本身的介紹，對于俄羅斯現(xiàn)代芭蕾的時代背景、文化成因以及與其他現(xiàn)代藝術(shù)形式之間的復(fù)雜聯(lián)系都缺乏足夠的闡釋和分析。*國內(nèi)關(guān)于俄羅斯現(xiàn)代芭蕾研究，參見朱立人：《西方芭蕾史綱》，上海：上海音樂出版社，2001年版，第79-97頁；王彬：《俄羅斯芭蕾歷史經(jīng)驗研究》，北京：人民音樂出版社，2017年版。本文以文化史的視角，將俄羅斯現(xiàn)代芭蕾放置在更廣闊的時代背景之下，通過分析原始文本闡明俄羅斯現(xiàn)代芭蕾民族性的文化根源，并結(jié)合具體作品分析，解析佳吉列夫舞團(tuán)的代表作品如何體現(xiàn)了俄羅斯現(xiàn)代芭蕾的民族性，這種民族性特質(zhì)又是怎樣與現(xiàn)代藝術(shù)結(jié)合，引領(lǐng)芭蕾藝術(shù)走上現(xiàn)代道路。

一、尋找俄羅斯的靈魂

在俄羅斯的歷史上，恐怕沒有哪件事比彼得大帝改革更加影響深遠(yuǎn)。彼得大帝強行對俄國進(jìn)行“歐化”改革，與之前長達(dá)兩個多世紀(jì)的蒙古人統(tǒng)治形成巨大反差，使俄羅斯分裂為本土的民族化模式與彼得大帝苦心打造的歐洲模式，進(jìn)而造就了俄羅斯人關(guān)于“文化認(rèn)同”和“身份認(rèn)同”的撕裂與創(chuàng)傷。正如文化史家奧蘭多·費吉斯所描述的：“歐化的俄羅斯人有著分裂的人格。他的思維一分為二。表面上，他有意識地按照約定俗成的歐洲慣習(xí)生活；然而他的內(nèi)心又為俄羅斯的風(fēng)俗和情感所影響?！?[英]奧蘭多·費吉斯：《娜塔莎之舞：俄羅斯文化史》，郭丹杰，曾小楚譯，成都：四川人民出版社，2018年版，“導(dǎo)讀：‘娜塔莎起舞’與俄羅斯文化之婆娑麗影”，第iv頁。古老的俄羅斯靈魂依然頑強而鮮活地存留于俄羅斯人表面精致的歐化生活中。這種屬于俄羅斯本土的民族氣質(zhì)并非屬于學(xué)術(shù)界的一種智識與想象的建構(gòu)，而是真實存在于俄羅斯的歷史文化之中，存在于俄羅斯廣袤的森林、土地、農(nóng)民的風(fēng)俗與東正教會的傳統(tǒng)之中。這些蘊藏已久的民族傳統(tǒng)和民族意識只待適當(dāng)?shù)臍v史時機(jī)便得以激發(fā)和展露。19世紀(jì)上半葉的兩次事件，即1812年衛(wèi)國戰(zhàn)爭*1812年衛(wèi)國戰(zhàn)爭，是指1812年6月法國拿破侖軍隊入侵俄羅斯，俄羅斯奮起保衛(wèi)自己國家獨立和自由，將法國軍隊驅(qū)逐出俄羅斯邊境。這場戰(zhàn)爭不僅有沙俄的正規(guī)軍，還有游擊隊、民兵和廣大農(nóng)民參戰(zhàn)，因而被稱為人民戰(zhàn)爭。這場戰(zhàn)爭的勝利不僅捍衛(wèi)了俄羅斯國家的獨立和尊嚴(yán)，而且喚醒了俄羅斯人的民族自我意識，激發(fā)人們關(guān)注和思考自己國家和人民的命運與前途。和1825年十二月黨人運動*十二月黨人運動，是指1825年12月貴族知識分子意圖推翻沙皇專制統(tǒng)治的革命運動。盡管起義失敗，但是十二月黨人的政治自由思想進(jìn)一步促進(jìn)了俄羅斯民族意識的覺醒，進(jìn)而影響俄羅斯文化的發(fā)展。，促使俄羅斯人的民族意識全面而迅速覺醒，進(jìn)而引發(fā)俄羅斯的知識分子和藝術(shù)家對俄羅斯民族性和民族化發(fā)展道路的探索與追問。

19世紀(jì)上半葉的俄羅斯思想界和文化界因西方啟蒙思想的深入和俄羅斯民族意識的全面覺醒而表現(xiàn)得異常活躍和繁榮。以“斯拉夫派”和“西歐派”為主的兩種文化思潮相互對立又相互依存與融合，構(gòu)成了19世紀(jì)俄羅斯社會思想文化的主要發(fā)展格局，并為20世紀(jì)俄羅斯社會文化的二元發(fā)展奠定了基本走向?！八估蚺伞敝鲝埗砹_斯民族文化復(fù)興，致力于繼承俄羅斯民族精神遺產(chǎn)，強化俄羅斯民族文化特殊性，反對俄羅斯文化的西方化和世界主義?！八估蚺伞狈磳Ρ说么蟮鄣母母铮Ｍ^承俄羅斯民族文化傳統(tǒng)，但并非要回到彼得改革前的古羅斯?！八估蚺伞币膊⒎且晃斗穸ㄎ鞣轿拿?，而是倡導(dǎo)學(xué)習(xí)西方文明中有益的地方。“西歐派”被認(rèn)為在思想理念上是激進(jìn)現(xiàn)代化的、西方的。他們主張俄羅斯文化積極吸收人類文明的成果，加強與外部世界的交往和聯(lián)系，消除俄羅斯文化與西方發(fā)達(dá)文化之間的人為界限?！拔鳉W派”高度贊揚彼得大帝的改革，認(rèn)為像彼得那樣學(xué)習(xí)西方，引領(lǐng)俄羅斯走上富強之路，才是真正的愛國主義。但他們認(rèn)為俄羅斯的西方之路并不是對西方的照搬，而是要把西方的經(jīng)驗和傳統(tǒng)加以消化，走自己的道路。*關(guān)于“斯拉夫派”和“西歐派”思想的具體探討，參見任光宣：《俄羅斯文化十五講》，北京：北京大學(xué)出版社，2007年版，第130-151頁。

正是在這樣一種二元對立與融合的社會思潮背景之下，俄羅斯的藝術(shù)家開始不斷沉思和探索自身民族文化身份的認(rèn)同，并以文學(xué)和藝術(shù)作品構(gòu)建具有價值和意義的民族共同體?！斑@個國家的藝術(shù)活力幾乎全部奉獻(xiàn)給了對把握自身民族身份的探求?！?[英]奧蘭多·費吉斯：《娜塔莎之舞：俄羅斯文化史》，郭丹杰，曾小楚譯，成都：四川人民出版社，2015年版，第3頁。從普希金、托爾斯泰到陀思妥耶夫斯基，俄羅斯的文學(xué)家和藝術(shù)家從未停止對俄羅斯民族文化和民族氣質(zhì)的追尋與塑造。通過文學(xué)和藝術(shù)，俄羅斯人重新發(fā)現(xiàn)了自己的“俄國性”。這種民族意識并非只存在于虛構(gòu)的藝術(shù)作品之中，而是一種真實存在的民族氣質(zhì)和“一套本土的習(xí)俗與信念，一種內(nèi)在、情感、本能。它一代代傳承，有助于塑造人們的個性，維系共同體的黏合?！?[英]奧蘭多·費吉斯：《娜塔莎之舞：俄羅斯文化史》，郭丹杰，曾小楚譯，成都：四川人民出版社，2015年版，第6頁。藝術(shù)家們重新發(fā)現(xiàn)俄羅斯靈魂的歷程一直持續(xù)到19世紀(jì)末20世紀(jì)初期——被歷史學(xué)家稱為“白銀時代”的俄羅斯精神文化的復(fù)興時期。正是在“白銀時代”的現(xiàn)代藝術(shù)潮流之中，俄羅斯芭蕾實現(xiàn)了現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。作為“白銀時代”最具代表性、最有影響力的藝術(shù)團(tuán)體和藝術(shù)雜志，《藝術(shù)世界》致力于宣傳新繪畫，倡導(dǎo)唯美主義，認(rèn)為藝術(shù)要掙脫社會功利的枷鎖，真正的藝術(shù)在于美的力量和藝術(shù)家的個性表達(dá)。對于芭蕾史研究來說，《藝術(shù)世界》的重要性在于它的創(chuàng)辦者和這些現(xiàn)代藝術(shù)理念的倡導(dǎo)者——佳吉列夫、萊昂·巴克斯特、亞歷山大·貝諾瓦，正是后來俄羅斯現(xiàn)代芭蕾的奠基者和領(lǐng)軍人物。*關(guān)于白銀時代俄羅斯的文化藝術(shù)成就，參見任光宣：《俄羅斯文化十五講》，北京：北京大學(xué)出版社，2007年版，第156-184頁；汪介之：《遠(yuǎn)逝的光華：白銀時代的俄羅斯文化》，南京：譯林出版社，2003年；關(guān)于白銀時代和俄羅斯現(xiàn)代芭蕾，參見張延杰：《白銀時代與福金的“新舞劇”改革》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》2014年第2期，第78-82頁。那么，白銀時代的藝術(shù)家如何在現(xiàn)代藝術(shù)的語境之下繼續(xù)探尋俄羅斯的民族精神，俄羅斯的現(xiàn)代藝術(shù)又是如何體現(xiàn)這種民族文化傳統(tǒng)？

二、“新民族主義”的現(xiàn)代藝術(shù)

在文化史家看來，佳吉列夫和他的舞團(tuán)就是19世紀(jì)70年代俄國民粹主義運動的直接產(chǎn)物。*[英]奧蘭多·費吉斯：《娜塔莎之舞：俄羅斯文化史》，郭丹杰，曾小楚譯，成都：四川人民出版社，2015年版，第315頁。這些“民粹主義者”大多是貴族青年學(xué)生，他們以“走到人民中去”為口號，來到鄉(xiāng)村，與俄國農(nóng)民一起開始新的生活。他們立志建設(shè)“新俄國”，主張貴族與農(nóng)民在民族精神的重生中再次團(tuán)結(jié)起來，將農(nóng)民從愚昧貧困以及貴族政府的壓迫中解放出來。這些年輕的知識分子受到1861年解放農(nóng)奴法案的鼓舞，認(rèn)為自己首先應(yīng)該是“俄羅斯人”，要教育農(nóng)民成為公民，進(jìn)而以民族文化為基礎(chǔ)實現(xiàn)俄羅斯的統(tǒng)一。*[英]奧蘭多·費吉斯：《娜塔莎之舞：俄羅斯文化史》，郭丹杰，曾小楚譯，成都：四川人民出版社，2015年版，第263頁。這種對于農(nóng)民生活和俄國傳統(tǒng)文化的關(guān)注在藝術(shù)領(lǐng)域的體現(xiàn)就是以阿布拉姆采沃(Abramtsevo)*阿布拉姆采沃(Abramtsevo)：1877年鐵路大亨薩瓦·馬蒙托夫(Savva Mamontov)在莫斯科附近的莊園建立的藝術(shù)中心，旨在恢復(fù)斯拉夫主義者所極力推崇的俄羅斯風(fēng)格的藝術(shù)。和塔拉什基諾(Talashkino)*塔拉什基諾(Talashkino)：1893年瑪利亞·契倪什娃公爵夫人(Maria Tenisheva)在斯摩棱斯克領(lǐng)地上建立塔拉什基諾莊園，力圖追隨馬蒙托夫，匯集藝術(shù)家創(chuàng)作俄羅斯民間風(fēng)格的藝術(shù)品和工藝品，并建立博物館，收藏大量俄羅斯民間工藝品，包括刺繡、木雕和金屬制品。兩個藝術(shù)家聚集地為中心的“新民族主義”或“新俄國”(Neonationalism/Neo-Russian)藝術(shù)。這群被稱為“新民族主義者”的藝術(shù)家在農(nóng)民手工藝品中汲取創(chuàng)作靈感，借鑒其中的民間藝術(shù)風(fēng)格，如動物圖案和花朵裝飾，試圖表現(xiàn)“俄國人民看待自然時的詩意視角以及其中充沛的生命力?！?[英]奧蘭多·費吉斯：《娜塔莎之舞：俄羅斯文化史》，郭丹杰，曾小楚譯，成都：四川人民出版社，2015年版，第316頁。這些藝術(shù)家中的代表人物如貝諾瓦、巴克斯特、尼古拉斯·廖里赫(Nicholas Roerich)和亞歷山大·戈洛文(Alexander Golovin)都在后來參與甚至主導(dǎo)了俄羅斯芭蕾舞團(tuán)作品的創(chuàng)作和舞美設(shè)計。因此也就不難理解，為何佳吉列夫在被問到俄羅斯芭蕾舞團(tuán)的文化根源時，他如此回答：“來自農(nóng)民”。*Richard Buckle, Diaghilev, New York: Atheneum, 1979, p. 300.

事實上，聚集在阿布拉姆采沃和塔拉什基諾的藝術(shù)家所倡導(dǎo)的“農(nóng)民藝術(shù)”，在題材內(nèi)容上并非以農(nóng)民或鄉(xiāng)村生活為主，而是指色彩基調(diào)、象征意義以及簡潔明快的表現(xiàn)手法；“既有對精神世界的神秘表達(dá)，又與農(nóng)村集體生活和習(xí)俗緊密相關(guān)?！?[英]奧蘭多·費吉斯：《娜塔莎之舞：俄羅斯文化史》，郭丹杰，曾小楚譯，成都：四川人民出版社，2015年版，第319頁。這種充滿詩意的原始風(fēng)格剛好與20世紀(jì)初期興起的現(xiàn)代藝術(shù)理念相契合。作為“白銀時代”俄羅斯最有影響力的現(xiàn)代藝術(shù)團(tuán)體，“藝術(shù)世界”(Miriskusstva)及其同名刊物試圖通過重塑俄羅斯民間藝術(shù)，確立唯美主義、獨立自由以及個性表達(dá)的現(xiàn)代主義原則。正如佳吉列夫在1898年11月《藝術(shù)世界》的創(chuàng)刊號上所提出的：“我們對藝術(shù)的態(tài)度中首先要求獨立與自由。因此，如果我們給自己留下了評判的自由，我們則賦予創(chuàng)作全方位的自由?！?謝爾蓋·利發(fā)爾：《佳吉列夫傳》，焦東建、董茉莉譯，北京：東方出版社，2001年，第73頁。在談及民族文化與藝術(shù)之間的關(guān)系時，佳吉列夫認(rèn)為，藝術(shù)家的民族性應(yīng)為一種自然承襲下來的內(nèi)在品質(zhì)，“在一個人血管中流淌的這個民族純粹而古老的血液?！睂τ谌绾卫^承俄羅斯民族精神，佳吉列夫認(rèn)為，只有看到別人什么樣子，才能真正理解自身。只有仔細(xì)了解歐洲，“才能有助于描述我們農(nóng)民的小屋，我們的傳奇英雄，以及我們歌曲中無法表達(dá)的憂郁?！?Diaghilev’s “Complicated Questions”, edited by Joan Acocella, Lynn Garafola & Nancy Van Norman Baer eds., The Ballets Russes and Its World, New Haven and London: Yale University Press, p. 91.

在《藝術(shù)世界》的最初幾期即顯露出對“新民族主義”藝術(shù)的支持和偏愛。從其刊載的畫作中，讀者可以明顯感受到撲面而來的民間藝術(shù)氣息，尤其是那些簡潔的線條和明快的色彩。他們所描畫的場景都是那些“遠(yuǎn)離日常生活的：神話、歷史和詩意的風(fēng)景?！绷卫锖赵凇端囆g(shù)世界》中的作品仿佛將人們帶入遙遠(yuǎn)的古羅斯時代，“那無限的空間，原始的力量，異教徒神秘的精神世界。”*Joan Ross Acocella, The Reception of Diaghelev's Ballets by Artists and Intellectuals in Paris and London, 1909-1914 (Ph. D. dissertation, Rutgers University, 1984), pp. 158-159.佳吉列夫最喜愛的“新民族主義”畫家維克多·瓦斯涅佐夫?qū)γ耖g藝術(shù)中色彩、圖案以及空間的運用，深刻影響了后來的原始主義畫家如娜塔莉婭·岡察洛娃。1913年岡察洛娃在莫斯科舉辦展覽，她認(rèn)為，農(nóng)民藝術(shù)更加接近東方的象征主義手法?！斑@種藝術(shù)既不模仿現(xiàn)實，也不改善現(xiàn)實，但是能夠重構(gòu)現(xiàn)實?！?[英]奧蘭多·費吉斯：《娜塔莎之舞：俄羅斯文化史》，郭丹杰，曾小楚譯，成都：四川人民出版社，2015年版，第321頁?？梢?，“俄羅斯豐富而寶貴的民間藝術(shù)遺產(chǎn)是《藝術(shù)世界》美學(xué)教義中一個重要組成部分?！?Shelley C.Berg,Le Sacre du printemps:Seven Productions from Nijinsky to Martha Graham,Michigan:UMI Research Press,1988,p.10.《藝術(shù)世界》的主要宗旨就是重新發(fā)掘俄羅斯的民族藝術(shù)寶藏，汲取其中與現(xiàn)代藝術(shù)的精神氣質(zhì)相契合的元素，推動俄羅斯藝術(shù)走入現(xiàn)代主義領(lǐng)地。

由此我們可以看到，“白銀時代”俄羅斯現(xiàn)代藝術(shù)的興起和發(fā)展，正是以植根于俄羅斯廣袤鄉(xiāng)村的民間藝術(shù)為靈感源泉和創(chuàng)作基礎(chǔ)?！靶旅褡逯髁x”藝術(shù)因此成為促使俄羅斯藝術(shù)踏入現(xiàn)代主義路途的重要推動力量。這些倡導(dǎo)“農(nóng)民審美”的藝術(shù)家所運用的生動活潑的色彩與簡潔明快的線條，之后也成為俄羅斯芭蕾舞團(tuán)舞美設(shè)計的樣板和靈感來源?？梢哉f，俄羅斯“白銀時代”融合鮮明民族氣息的現(xiàn)代藝術(shù)，為佳吉列夫的俄羅斯芭蕾舞團(tuán)奠定了至關(guān)重要的美學(xué)基礎(chǔ)。那么，在俄羅斯現(xiàn)代芭蕾的經(jīng)典作品中，究竟如何體現(xiàn)這種以俄羅斯民族傳統(tǒng)藝術(shù)為審美基礎(chǔ)的現(xiàn)代藝術(shù)理念呢？

三、俄羅斯現(xiàn)代芭蕾的民族印記

對于俄羅斯芭蕾，大多數(shù)芭蕾愛好者最熟悉的莫過于彼季帕與柴可夫斯基合作的三大芭蕾舞劇《睡美人》《天鵝湖》和《胡桃夾子》。其中《睡美人》被認(rèn)為是彼季帕的創(chuàng)作頂峰，享有“19世紀(jì)芭蕾百科全書”的美譽。*朱立人：《西方芭蕾史綱》，上海：上海音樂出版社，2001年版，第67頁。如果回溯圣彼得堡帝國劇院的這段歷史，可以鮮明感受到當(dāng)年彼得大帝的“歐化”改革為俄羅斯芭蕾藝術(shù)留下的深刻烙印。《睡美人》取材于法國作家夏爾·佩羅(Charles Perrault,1628-1703)的童話。這位著名童話作家，不僅生活在法國君主專制的巔峰時期——路易十四時代，而且他本人還是路易十四的宮廷詩人和重要顧問。到了十九世紀(jì)末，將《睡美人》的題材搬上舞臺并親自為其設(shè)計服裝的，正是當(dāng)時崇尚法國文化的帝國劇院院長符謝沃洛日斯基(Ivan Vsevolozhsky, 1835-1909)。1888年3月，在符謝沃洛日斯基寫給柴可夫斯基的信中明確提出，“希望舞臺調(diào)度是路易十四風(fēng)格的?！?朱立人：《西方芭蕾史綱》，上海：上海音樂出版社，2001年版，第65頁。直至今日，當(dāng)人們欣賞這部俄羅斯古典芭蕾巔峰之作時，仍然能夠明顯體驗到法國巴洛克宮廷的奢華與輝煌。無論是舞美布景，演員的頭飾服裝，還是盛大宮廷舞會的場景再現(xiàn)，觀眾都能清晰辨識出這部舞劇的法國宮廷氣息。

事實上，彼得大帝“歐化”改革的重要內(nèi)容之一，就是將歐洲的宮廷時尚和禮儀傳統(tǒng)引入俄國的上層社會。彼得不遺余力地讓宮廷官員和貴族學(xué)習(xí)西方上層社會優(yōu)雅的言行舉止和行為規(guī)范，這其中就包括要求凡是參加聚會的人員必須身著歐式服裝，表演德國舞蹈和波蘭舞蹈。*T.C. 格奧爾吉耶娃：《俄羅斯文化史——歷史與現(xiàn)代》，焦東建，董茉莉譯，北京：商務(wù)印書館，2006年，第188頁。彼得本人也酷愛戲劇藝術(shù)，據(jù)說俄羅斯最早的“喜劇舞臺”就是根據(jù)彼得的命令修建的，并且最初的喜劇演員多數(shù)是來自歐洲的外國人。*T.C. 格奧爾吉耶娃：《俄羅斯文化史——歷史與現(xiàn)代》，焦東建，董茉莉譯，北京：商務(wù)印書館，2006年，第176-177頁。18世紀(jì)30年代，在女皇伊萬諾芙娜的宮廷里經(jīng)常上演歌劇和芭蕾舞劇。歌劇中的芭蕾表演段落都是由法國編導(dǎo)讓·巴蒂斯特·朗德(Jean Batist Lande,?-1748)親自編創(chuàng)。*T.C. 格奧爾吉耶娃：《俄羅斯文化史——歷史與現(xiàn)代》，焦東建，董茉莉譯，北京：商務(wù)印書館，2006年，第266頁。到了19世紀(jì)中后期，又有多位法國編導(dǎo)來到圣彼得堡，如夏爾·路易·迪德洛(Charles Louis Didelot，1767-1837)和法國浪漫芭蕾代表作《吉賽爾》的編導(dǎo)之一朱爾·佩羅(Jules Perrot，1810-1892)。這些法國編導(dǎo)創(chuàng)作的芭蕾舞劇大多以歐洲題材為主。*關(guān)于19世紀(jì)活躍在俄羅斯的法國芭蕾編導(dǎo)，可參見朱立人：《西方芭蕾史綱》，上海：上海音樂出版社，2001年版，第54-60頁。這些活躍在俄羅斯的法國編導(dǎo)當(dāng)中，最為成功和著名的就是被譽為俄羅斯古典芭蕾奠基人的馬里烏斯·彼季帕(Marius Petipa,1819-1910)。

在擔(dān)任帝國劇院總編導(dǎo)的32年間，彼季帕編創(chuàng)和重排了超過50部芭蕾舞劇，無可爭議地成為彪炳史冊的芭蕾大師。時至今日，他的作品依然活躍在世界各地的芭蕾舞臺上。然而，如果從文化屬性的角度看待彼季帕的作品，我們很難尋找到與俄羅斯民族文化有關(guān)的任何印記。正如有的芭蕾史研究者所評價的：“他的芭蕾舞劇是技術(shù)對于內(nèi)容的勝利，并且遠(yuǎn)離與俄羅斯文化有關(guān)的一切……對于他來說，他的芭蕾作品中真正屬于俄羅斯內(nèi)容的，就是他的俄羅斯舞者?！?Shelley C. Berg, Le Sacre du printemps: Seven Productions from Nijinsky to Martha Graham, p. 8.事實上，在圣彼得堡生活了將近60年的彼季帕，依舊不能用俄語流暢地表達(dá)自己。*Lillian Moore ed. Russian Ballet Master: the Memoirs of Marius Petipa, London: A & C. Black LTD.1958, Lillian Moore: “Introduction”, p. ix.可見，彼季帕本人和他的作品一樣，并沒有尋求過俄羅斯的文化認(rèn)同和民族身份認(rèn)同。因此可以說，由彼季帕奠定的俄羅斯古典芭蕾無論是題材內(nèi)容，還是風(fēng)格樣式并非出自俄羅斯自身的民族傳統(tǒng)，而是可以視作沙皇宮廷崇尚歐洲文化的產(chǎn)物和彼得“歐化”改革在舞臺藝術(shù)上的延續(xù)。因而，在評價彼季帕的古典芭蕾作品時，“《睡美人》中柴可夫斯基的音樂和彼季帕的舞蹈卻都具有濃厚的俄羅斯民族色彩”*朱立人：《西方芭蕾史綱》，上海：上海音樂出版社，2001年版，第67頁。這種說法，還是非常值得商榷的。

世紀(jì)之交，當(dāng)彼季帕的古典芭蕾已走向僵化和衰敗之際，佳吉列夫和他的俄羅斯芭蕾舞團(tuán)將真正具有濃郁俄羅斯民族色彩的作品搬上歐洲的舞臺，使得芭蕾藝術(shù)重新煥發(fā)了活力和光彩?！痘瘌B》(1910)、《彼得魯什卡》(1911)、《春之祭》(1913)這三部以俄羅斯民間傳說為題材和創(chuàng)作基礎(chǔ)的代表作品，可以視作“白銀時代”的俄羅斯藝術(shù)家在芭蕾舞臺上對于自身民族身份的探求和確認(rèn)。其中《火鳥》通常被認(rèn)為是佳吉列夫團(tuán)隊最早期的集體協(xié)作項目。這部被稱為“成年人童話”的芭蕾舞劇被學(xué)者認(rèn)為是一個頗有成效的“發(fā)明的傳統(tǒng)”，*Sally Banes: “Firebird and the Idea of Russianness”,Lynn Garafola & Nancy Van Norman Baer eds. The Ballets Russes and Its World, p. 121.即是將兩個獨立的民間傳說拼湊在一起，重新改寫成為充滿異教魔力的故事。故事中的火鳥解救了誤闖怪物花園的伊凡王子，并最終消滅了怪物，伊凡得以和公主團(tuán)聚。舞劇的人物形象充滿了東方風(fēng)格和象征意義?；瘌B象征著自由和生命，怪物則代表死亡和奴役?；瘌B被塑造成為“自由和美德的化身，代表著烈火中涅槃重生的俄羅斯鄉(xiāng)村。”*[英]奧蘭多·費吉斯：《娜塔莎之舞：俄羅斯文化史》，郭丹杰，曾小楚譯，成都：四川人民出版社，2015年版，第328頁。事實上，《火鳥》不僅在題材內(nèi)容上體現(xiàn)出俄羅斯民族特質(zhì)，而且在編舞、音樂、舞美和服裝方面也充滿斯拉夫的民族意蘊?！斑@部劇所有的元素都有民間傳說的風(fēng)格印記?！?[英]奧蘭多·費吉斯：《娜塔莎之舞：俄羅斯文化史》，郭丹杰，曾小楚譯，成都：四川人民出版社，2015年版，第326頁。

福金后來回憶《火鳥》的編舞設(shè)計時，說到火鳥的舞蹈動作以跳躍為基礎(chǔ)，“充滿高超技巧，但是并沒有擊腿跳(entrechats)、踢腿(battements)、單腿劃圈(rondsdejambes)等動作，當(dāng)然也沒有外開和任何準(zhǔn)備姿勢。雙臂有時打開像翅膀，有時又抱緊軀干和頭部，與所有芭蕾手臂的位置完全相反……鳥的手臂的裝飾性動作，與怪物奴仆的動作一樣，都具有東方性元素。”*Michel Fokine, Fokine: Memoirs of a Ballet Master, trans. by Vitale Fokine, edited by Anatole Chujoy, London: Constable & Company Limited, 1961, pp. 167-168.可見，福金的編舞不僅打破了古典芭蕾傳統(tǒng)審美原則，堅持以塑造人物形象為首要任務(wù)，*關(guān)于福金的編導(dǎo)理念和“新舞劇”改革，參見張延杰：《白銀時代與福金的“新舞劇”改革》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》2014年第2期，第80-82頁。而且在動作設(shè)計上也充滿著俄羅斯本土民族風(fēng)格。除此之外，在巴克斯特為火鳥設(shè)計的服裝中，無論是腳尖上翹的鞋子，還是綴滿珠寶的臂環(huán)以及彎曲纖細(xì)的手指，“這一切都將她塑造成為一種東方主義的想象?！?Sally Banes: “Firebird and the Idea of Russianness”,Lynn Garafola & Nancy Van Norman Baer eds., The Ballets Russes and Its World, p. 125.在音樂方面，《火鳥》被認(rèn)為是斯特拉文斯基第一個將民間音樂作為一種風(fēng)格元素吸收到自己的創(chuàng)作中，即不僅借用民間的曲調(diào)，而且還保留了和聲和旋律。由此，斯特拉文斯基創(chuàng)作出屬于自己獨特的“現(xiàn)代風(fēng)格”。*[英]奧蘭多·費吉斯：《娜塔莎之舞：俄羅斯文化史》，郭丹杰，曾小楚譯，成都：四川人民出版社，2015年版，第328頁。

斯特拉文斯基作曲的這三部舞劇中，最具顛覆性并在當(dāng)時引發(fā)最大爭議的便是尼金斯基擔(dān)任編舞的《春之祭》。在芭蕾史研究者看來，1913年《春之祭》的首演標(biāo)志著20世紀(jì)在音樂和舞蹈領(lǐng)域的現(xiàn)代主義宣言。*Shelley C. Berg, Le Sacre du printemps: Seven Productions from Nijinsky to Martha Graham, p. 2.《春之祭》呈現(xiàn)的是原始的，崇拜春天的斯拉夫儀式。這樣的題材和內(nèi)容更加徹底而堅決地表明佳吉列夫和他的舞團(tuán)，意欲通過展示原始神秘的古斯拉夫人的儀式，喚醒俄羅斯民族的遠(yuǎn)古回憶，并將這種原始粗糲的藝術(shù)風(fēng)格置于現(xiàn)代藝術(shù)的視野之中，以此完成現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型和民族傳統(tǒng)的重塑。

《春之祭》的戲劇主題最初是由畫家廖里赫與斯特拉文斯基共同討論創(chuàng)作出來的。他們的意圖是要用最直接的方式展現(xiàn)身體獻(xiàn)祭的儀式本身。這樣的舞劇題材與之前彼季帕古典芭蕾中的浪漫童話故事有著本質(zhì)區(qū)別?！八苯影岩幌盗械淖诮虄x式放在一起：表達(dá)對大地和太陽崇拜的部落舞蹈；選擇獻(xiàn)祭的少女；儀式核心的步驟，即由部落的長者召喚祖先的亡靈；最后的高潮是少女獻(xiàn)祭時的犧牲之舞，以她的死亡展現(xiàn)舞蹈狂熱的能量?！?[英]奧蘭多·費吉斯：《娜塔莎之舞：俄羅斯文化史》，郭丹杰，曾小楚譯，成都：四川人民出版社，2015年版，第330頁。被獻(xiàn)祭少女由尼金斯基的妹妹尼金斯卡飾演。尼金斯卡后來回憶：“我想象著部落儀式的原始感，被選中的少女必須死去以此拯救大地，我感到自己的身體必須被吸入大地，必須汲取如颶風(fēng)般的憤怒情緒。強烈，粗糲而又自發(fā)的身體動作似乎就是表明被獻(xiàn)祭少女在保護(hù)大地不受天庭的威脅?！?Shelley C. Berg, Le Sacre du printemps: Seven Productions from Nijinsky to Martha Graham, p. 27.由此可以理解，如此原始而激進(jìn)的題材，對于當(dāng)時已經(jīng)習(xí)慣浪漫詩意主題舞劇的觀眾來說，該是怎樣的前所未有的震撼和驚詫。

無論對于斯特拉文斯基個人的作曲生涯，還是對于整個20世紀(jì)的音樂史，《春之祭》一直以來都被看作是一個重要的轉(zhuǎn)折點。在這部作品中，作曲家選取了更多民間音樂作為素材，并在此基礎(chǔ)上運用他自己的語言，將其吸收升華為更充滿藝術(shù)性的表達(dá)?！八固乩乃够男抡Z言以抽象、客觀和分析為基礎(chǔ)，這些特點與正在出現(xiàn)的現(xiàn)代主義美學(xué)互相結(jié)合?！?Shelley C. Berg, Le Sacre du printemps: Seven Productions from Nijinsky to Martha Graham, p. 39.

不僅如此，《春之祭》在舞蹈動作的編排設(shè)計上，也同樣展現(xiàn)出鮮明的斯拉夫氣質(zhì)與現(xiàn)代藝術(shù)理念的完美結(jié)合。正如斯特拉文斯基收集民間音樂的旋律一樣，尼金斯基從俄羅斯民間舞蹈中選取素材作為他編舞的基礎(chǔ)。例如，在第二部分“少女的神秘圓圈”中，所有的女孩都在站立著、顫抖著，仿佛焊接在一起，臉部朝外，膝蓋彎曲，腳尖內(nèi)收。她們每個人都將自己的右肘放在左拳上，同時右拳支撐下頜。這種典型姿態(tài)來自白俄羅斯和烏克蘭地區(qū)的女子民間舞蹈。*Shelley C. Berg, Le Sacre du printemps: Seven Productions from Nijinsky to Martha Graham, p. 50.然而，尼金斯基并未原樣照搬民間舞蹈，而是重新組合人體形態(tài)，使之呈現(xiàn)出更加客觀化的，二維直線形態(tài)。*Shelley C. Berg, Le Sacre du printemps: Seven Productions from Nijinsky to Martha Graham, p. 52.這就仿佛是立體派畫家在畫布上所呈現(xiàn)的人體線條。這種處理方式使得尼金斯基跟斯特拉文斯基一樣，成為真正意義上的現(xiàn)代藝術(shù)家，而這也是尼金斯基所著意追求的目標(biāo)。1913年1月《春之祭》首演前的四個月，在寫給斯特拉文斯基的信中，尼金斯基力圖使作曲家確信：“人們將看到全新的，不同的色彩和線條。所有一切都是不同的，新的和美的?！?Shelley C. Berg, Le Sacre du printemps: Seven Productions from Nijinsky to Martha Graham, p. 29.

對于很多觀者而言，廖里赫為《春之祭》設(shè)計的服裝和舞臺布景應(yīng)是最明顯體現(xiàn)俄羅斯民族元素的?！傲卫锖盏奈枧_服裝是直接從契倪什娃的塔拉什基諾收藏品中拿來的”*[英]奧蘭多·費吉斯：《娜塔莎之舞：俄羅斯文化史》，郭丹杰，曾小楚譯，成都：四川人民出版社，2015年版，第332頁。服裝的設(shè)計和重量有助于尼金斯基的編舞所試圖達(dá)到的效果，即那種聚集的力量感和原始感?！傲卫锖諏τ凇洞褐馈返呢暙I(xiàn)加強了舞劇與俄羅斯民間藝術(shù)傳統(tǒng)之間的聯(lián)系，這種傳統(tǒng)也正是他和其他新民族主義藝術(shù)家曾經(jīng)倡導(dǎo)的?！?Shelley C. Berg, Le Sacre du printemps: Seven Productions from Nijinsky to Martha Graham, p. 60.至此，我們可以看到，無論主題內(nèi)容、編舞音樂，還是舞美服裝，《春之祭》都當(dāng)之無愧地成為融合民族性與現(xiàn)代性的現(xiàn)代芭蕾經(jīng)典之作。

結(jié) 語

有學(xué)者這樣生動地形容跨歐亞兩大陸的俄羅斯：“在俄羅斯的紅色盾型國徽上有一頭金色雙頭鷹，鷹的一個頭向左，另一個頭向右，形成一種‘左顧右盼’的狀態(tài)，有人說這是俄羅斯一面望著西方，另一面望著東方，永遠(yuǎn)在東方和西方之間‘搖擺’?！?任光宣：《俄羅斯文化十五講》，北京：北京大學(xué)出版社，2007年版，第129頁。橫跨歐亞兩大陸的地理位置或許注定了俄羅斯人將不斷在東西方文明之間思索和探求自己的位置和身份認(rèn)同。然而無論怎樣，在這個不停歇的求索過程中，俄羅斯藝術(shù)家一直以其卓越的天才和不凡的勇氣不斷開拓出全新的藝術(shù)世界。在“白銀時代”燦若星辰的藝術(shù)天空中，俄羅斯芭蕾舞團(tuán)的藝術(shù)家們在充滿民族特色的“農(nóng)民藝術(shù)”的激發(fā)下，在現(xiàn)代藝術(shù)理念的昭示中，創(chuàng)作出獨具俄羅斯民族文化屬性的現(xiàn)代芭蕾作品。芭蕾世界的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型也由此在世界范圍內(nèi)展開。今天，當(dāng)我們追索這一現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的文化源頭時，不可忽略俄羅斯現(xiàn)代芭蕾的開創(chuàng)者在現(xiàn)代藝術(shù)的語境下，對自身民族傳統(tǒng)的探尋、汲取以及轉(zhuǎn)化和運用。