超越地平線
——安藤忠雄

成潛魏

一、野獸的肖像

1.奔跑在大阪的“叢林”里

青春就是愛和革命。

——日本高僧瀨戶內寂聽×安藤忠雄對談語錄［1］

安藤忠雄在還未成為建筑師之前，就像一只野生動物，把大阪當作熱帶叢林一樣地穿梭，敏捷的動作和精準的判斷力讓他成為為這座城市而生的野獸。

現(xiàn)在的日本，似乎有些疲憊，智慧飽和，卻野性不足。缺乏野性的社會只會慢慢地臃腫而后劣化。安藤說，我們無法用智慧去填補已經(jīng)衰弱的野性，但我們可以用野性給劣化的智慧帶來力量。

安藤的建筑總是近乎頑固地理智，他的建筑總是由無比清晰的幾何形狀和精巧縝密的邏輯構成。他相信理性會蘊含在建造中，會潛藏在雙手中。從這個意義上說，安藤絕不是反智的魯莽英雄。他更像是一位充滿理想的人文主義者和正統(tǒng)的手工藝者，他喜歡鬧市里撒歡的小孩，鐘愛郊區(qū)草叢里的小小的生物，也眷戀冰冷光滑的清水混凝土。

安藤在大阪出生長大，雖沒有上過大學，似乎比鄰家男孩還要普通，但他卻忽然一躍成為世界級的建筑大師。

建筑巨匠勒·柯布西耶（1887～1965）在審視了現(xiàn)代社會的光與影之后，提出了為了解決社會的矛盾，我們是要繼續(xù)建造還是要勇于革命這種挑釁般的疑問。[2]許多有志青年懵懂地幻想著成為建筑師，然后有朝一日改變社會。但安藤認為，無論任何領域，在成為專家之前，首先必須要堅定時刻準備革命的信念。

當然滴水穿石非一日之功，革命很難短時間內一蹴而就，建筑不可能一天內拔地而起，安藤也不是一夜爆紅。

在日本建筑歷史學家伊藤ていじ的早期文章里[3]，曾寫過一個以大阪為根據(jù)地、初出茅廬的建筑師。他在戰(zhàn)后日本瞬息萬變的大城市變革和激烈的建筑高層化競爭當中，仍然持續(xù)沉默并安靜地做著小體量的住宅建筑，并熱衷于與土地親密接觸。這個人就是安藤忠雄。

剛開始，安藤的辦公室位于大阪中央?yún)^(qū)本町一棟小破樓的上層，只有一間辦公室（圖1）。辦公室里的書雖有些歪歪扭扭但還是有條不紊地被分類著，幻燈片豎在文件盒里整齊地排布在白色的書架上。安藤的神經(jīng)似乎遍布了事務所的每個角落，他就像一個運籌帷幄的將軍。

那時的安藤已經(jīng)算是一個小有名氣的室內設計師了，他的作品有時和倉俁史朗[4]、黑川雅之[5]等著名設計師并列在雜志《JAPAN INTERIOR DESIGN》（圖2）上。

年輕的安藤在建筑設計的可能性上下了賭注，他既不想做裝修設計師，也不想做藝術家，在他的心里，自己必須要成為一名建筑師。同時，他對建筑與其他專業(yè)的分界線非常敏感，即便與建筑領域以外的交流如何深入，也從來沒有改變自己要成為一名建筑師的初衷。

20世紀70年代中期，日本的建筑師們爭先恐后地發(fā)布實驗性住宅，言說和理論也逐漸變得熱鬧與激進。安藤則冷眼旁觀這一切。雖然他也致力于思考將建筑物作為一個事件來尋求變革，但卻從不會屈服于文字的魔力。他對這種超越實體的文字非常謹慎，這些文字常常被描繪得天花亂墜，然后掉入虛無的大坑。這讓他感覺不真實。

安藤始終在警惕這種言論超過造型，幻想超過現(xiàn)實的理想主義?！拔业氖聞账刻於际且粋€生產(chǎn)現(xiàn)實的戰(zhàn)場”，安藤說。

圖1：1968年，28歲的安藤和他的事務所

圖2：《JAPAN INTERIOR DESIGN》雜志1969年12月刊，刊登了安藤忠雄的室內作品“5年間だけの住い”

圖3：1958年，17歲的高中生安藤作為職業(yè)拳手的首次亮相

2.作為一個實踐型的包工頭

安藤偶爾會組織技術學習會。有一次邀請來自東京的著名住宅建筑家宮脇檀［6］舉辦了一場小型講座。宮脇先生是一位受建筑系學生們喜愛，同時在大批建筑青年里很有人氣的建筑師，外表俊俏，溫文優(yōu)雅。他溫馨、時尚而又漂亮的作品經(jīng)常會出現(xiàn)在《現(xiàn)代生活》或《家庭畫報》等雜志。他的這類建筑作品深受廣大主婦們的喜愛。安藤覺得宮脇先生很酷，而且很聰明，但這可能并不是件好事。

夜晚的酒會上，關西建筑界與來自東京的大咖建筑師們把酒言歡，時而恭敬地寒暄，時而興奮地爭吵。只有安藤自始至終沉默著，他沒有參加熱烈的爭論，他覺得當時盛行的時尚住宅以及將所謂的“白色箱體”作為市民生活的容器這類投機取巧的創(chuàng)作思想簡直和他的建筑觀格格不入。其實不僅僅是安藤，在大阪這片風土中成長的年輕建筑師們，雖然也感受到了來自東京閃亮耀眼的時尚光芒。但同時也覺得這種閃亮缺乏某種現(xiàn)實的趣味。

安藤作為一個沒有受過高等建筑教育的實踐型匠人踏上了建筑之路，這也成為他的一筆巨大的財富，安藤通過腳踏實地的實踐建立起了一張專業(yè)人士和優(yōu)質工人的“靠譜”人際網(wǎng)。安藤經(jīng)常會說，“我比其他人在社會上摸爬滾打的時間要長得多了?！?/p>

比如一位叫吉田三郎的人，被大阪當?shù)胤Q作“商場之神”，他知曉商鋪的任何一處的開口設計；熟稔任何一種樓梯踏步和門前拐角的尺寸，他將這些從圖紙上很難察覺到的人性化的尺寸設計和行為模式用在店鋪的改良上，使得店鋪的利潤成倍的增長。還有一位叫赤松良一的人，他能夠精準地閱讀雨水的流動、風吹的方向、墻壁玷污的原因，以及人流是如何從主要街道分散到小巷子里的這種具體細節(jié)，從而用來設計顧客的購物流線和店鋪的布局。這種就像福爾摩斯一樣將觀察融入推理并進行實踐的專家，在大阪這座城市里還有很多，而他們都是安藤平日里最熟悉、最親近的人。

3.熱血的17歲職業(yè)拳手

對于安藤來說，除了成為建筑師，生命中最重要的體驗莫過于青春時代的職業(yè)拳手生涯（圖3）。

他曾寫過關于自己的17歲以及關于拳擊：

“拳擊是一種不依賴任何人的格斗……在比賽前的幾個月，為了最后一戰(zhàn)而堅忍地練習，為了減重而痛苦地絕食，用頑強來打造自己的身體和意志，奉上生命來接受這種榮耀與孤獨。在拳擊比賽中經(jīng)歷過的那種被扔進拳擊臺的緊迫感，以及永遠只有一個人戰(zhàn)斗的孤獨感，成為我后來創(chuàng)作的基調和靈魂。”［7］

拳擊賦予了安藤各種各樣的人生教訓，這不光是肉體和肉體的戰(zhàn)斗，同時也是肉體和靈魂的博弈。通過抑制肉體和精神的欲望，讓各種感官的反應更加專注和敏捷，使瞬間的判斷力和忍耐力達到人類的極限。

拳擊是一項孤獨而危險的運動。需要強大的精神力量來支撐自己進行嚴格訓練，以克服連綿的懶惰與無盡的恐懼。很多日本黑幫的年輕人雄心勃勃地進入訓練場想變得“天下無敵、唯我獨尊”，然而他們很快就灰溜溜地逃走了，沒有足夠的覺悟和毅力是成不了拳手的。

作為拳手，安藤身上閃耀著西日本新人王的光環(huán)，但他覺得這已經(jīng)是自己的頂峰了。他親眼看到有些拳手能打滿全場而毫無精氣的磨損，所有的疲勞能在短短一分鐘的休息時間內達到完全的恢復，這讓他感到驚愕，他覺得自己拼盡全力也不可能戰(zhàn)勝這類拳手，所以他選擇了放棄。在放棄拳擊生涯時，他決心找到一份永遠也不會磨損自己的職業(yè)，每天早晨醒來都能夠讓自己輕松愉快地跳入戰(zhàn)場，就跟那些毫無磨損的拳手一樣。安藤說：“自認為喜歡的食物其實并不是喜歡的食物，每天都可以吃而不會感到厭倦的才是我們最喜歡的食物。”

二、沸騰的冷漠——“住吉的長屋”

1.平靜的憤怒，“城市游擊隊住宅”

1970這一年，世界博覽會在大阪舉行。這是日本舉國狂歡的一年，丹下健三［8］設計了集合當時最先進技術的酷炫鋼構大屋頂，岡本太郎［9］的“太陽之塔”呆萌地從大屋頂探出頭來，不可一世。三波春夫縱情高唱“世界の國からこんにちは（來自世界各國的你好）”，五彩繽紛的旗幟迎風飄揚，地球上所有的節(jié)日似乎都在這里閃亮登場（圖4）。

大阪的這次盛會在狂歡中成為正統(tǒng)現(xiàn)代主義在明顯混亂中變調的標志。這一狂歡過后，日本的經(jīng)濟和文化變得越來越曖昧和不確定。在這種時代氛圍中，安藤首次亮相。

當時在年輕建筑師里流行度很高的《都市住宅》1973年7月（7307號）增刊的封面（圖5）上有這樣幾行小詩：

鳥兒飛過時

開始能看到窗戶

當天空遠去時

屋頂就把房子隱藏了

到底是什么樣的人

住在了這座城市

圖4：1970年3月大阪世博會［10］

圖5：《都市住宅》雜志7307號住宅第4輯刊載了安藤的“城市游擊隊住宅”

圖6：城市游擊隊住宅設計方案，游擊隊III 號-富島邸，安藤忠雄

詩很清新，但雜志里的內容卻很激進。這是因為安藤在這本雜志里面發(fā)布了他的“城市游擊隊住宅”項目。這個安藤使出渾身解數(shù)的處女作，意圖以個人住宅為原點出發(fā)，來對抗被迅速現(xiàn)代化的城市。這一系列以大阪為舞臺的住宅設計方案和被涂得漆黑的模型照片(圖6）也一起刊登在雜志上。這個模型里，所有的街道都被裹上了一層英文報紙，與漆黑的游擊隊住宅形成強烈的對比。在市中心的喧囂中，突然出現(xiàn)一群漆成黑色的不明物體，像碉堡一樣盤踞在街道的角落。這幾個神秘的混凝土建筑一出世就有著強大而鮮明的沖擊力。

安藤在解釋這個項目時說道：“在建筑的領域，從威廉·莫里斯的工藝美術運動[11]開始，這類對從包豪斯派中汲取養(yǎng)分的現(xiàn)代主義的抵抗運動，常常在還沒解決問題之前就受到挫折而消亡。即使是現(xiàn)在，它們也沒有找到明確的方向，在本來就曲折蜿蜒的道路中又被多樣性這種便利而又曖昧的概念所吸收。我覺得是時候再次感受一下工藝美術運動的深度了?！盵12]

在對時代潮流異常敏感的建筑領域，似乎是為了響應多樣化，出現(xiàn)了“膠囊建筑”“波普建筑”“土著主義”“匿名主義”“考現(xiàn)學”等五花八門的概念，讓人有一種無所適從的強烈脫力感。在這樣一個混沌錯亂的現(xiàn)代語境中，“城市游擊隊住宅”究竟可以賦予自己怎樣的獨特意義。

這段文字批判了現(xiàn)代社會的形勢以及對于這種復雜形勢永遠也給不出一個真誠回答的建筑界。在40多年后的今天，當我們再次慢慢咀嚼并閱讀它時，它似乎會傳達給我們更多的信息。安藤雖然像在自問自答，但他的心聲已經(jīng)不言而喻了。安藤表明了自身對時代敏感的時尚建筑師的不屑一顧，并強烈地想要創(chuàng)造出扎根于土地和生活的建筑，這也許充斥著他兒時在長屋長大時積蓄的“對社會的憤怒”。這些看似生硬的話語是他當時毫無保留的全部感受，以及作為一名建筑師的宣言。

以建筑形式表達個人情感及對社會的憤怒是一種倔強而固執(zhí)的方法。因為建筑從來都是一個需要去過度適應社會的行業(yè)。不同于藝術，利用建筑來表達憤怒這類主題從來都吃力不討好。

戰(zhàn)后的日本，從20世紀60年代開始，是全民一致向共同現(xiàn)代化和民主化努力的時代，它從20世紀70年代向多元價值并存的時代轉變。 許多人沉浸在這種多樣化帶來的享樂空間里，曾經(jīng)抵抗過現(xiàn)代化的年輕人也已消失不見，人們爭先恐后地享受著生活的小確幸。與此同時，以波普建筑為首的諸多建筑流派，也在競相設計時髦的住宅以包裹這種幸福感。但安藤卻始終無法接受。

他當時的心情，可以從“城市游擊住宅”的文章概要里感受。

“對于錯綜復雜的大城市，高度信息化社會的到來并不是什么令人高興的事情，它將個體的存在零件化，并將造物技術的靈魂抽走。唯一能讓現(xiàn)代城市的人們復權的辦法就是喚起他們對生活本源的欲望，只有持續(xù)不間斷的住宅創(chuàng)作才是唯一能抵抗這種趨勢的堡壘。這樣的住宅就像一個充滿靈氣與野性的庇護所，這個庇護所將會把個人生活中深藏的欲望、思想和怪誕引誘出來并將它們融合在一起?！?/p>

對于設計的這三個住宅，安藤提到三點。把個人作為思考的中心，追求住宅作為基于身體直覺的自我表達；將住宅與城市以及偽善的交流隔絕開來，并將一切都交給內部空間；將外墻抽象化，以示對外部環(huán)境的厭惡和排斥，讓充實的內部空間變成一個幻想的縮影。

與城市隔絕的房子在內部空間里將觸手伸向天空探尋光明，從天而降的光與內在的黑暗相互溶解，變幻出一個小小的宇宙。內省而寧靜的庭院佇立在這個小小宇宙的正中心，這里恰好是現(xiàn)代城市人享受內心孤獨與歡樂的天堂。

1976年，安藤的代表作“住吉的長屋”誕生。這在后來成為建筑史上的一件大事。它的漣漪從大阪緩慢而又著實地擴散到了全世界。 住吉的長屋是大阪住吉大社前面的一個緊湊的混凝土盒子，從街道外只能看到它生硬的外立面，除此之外再無其他。有人稱它為“混凝土的藝術”，也有些人戲稱這是“沸騰的冷漠”。 住吉的長屋將兩層混凝土樓板分為三個部分，中心是敞開的庭院，這個庭院將生活空間硬生生地一分為二，讓人費解。清水混凝土的冷淡再加上對生活功能的毫不妥協(xié)，這個建筑被視為建筑師的傲慢。

但是安藤卻執(zhí)意地認為，住宅的本質是將生活變成自然的一部分，與自然的對話是城市里的人類空間最需要的。當被迫在有限的空間里作出選擇時，比起平庸的便利，引入自然嚴酷而溫柔的變化才是對人性與空間最完美的詮釋。對于住吉的長屋，安藤總是從他度過整個童年的祖母的家和拳擊生涯這種非常具體的個人經(jīng)驗開始描述。雖然可以肯定，這座建筑不是一部個人的小說，但另一方面也讓我們意識到，住宅很大意義上就是一本個人的傳記。安藤這種把常識性的個人體驗揉碎，再將其重塑的能力是出類拔萃的。

圖7：《建筑文化》1977年10月刊，現(xiàn)代主義之后的戰(zhàn)略之建筑師訪談(坂本一成、安藤忠雄、石山修武)，采訪人 伊東豐雄

圖8：中野本町之家［14］，1976年，伊東豐雄，“日本の家1945年以降の建築と暮らし”展，東京國立近代美術館

2.日本建筑界黃金60年代間的對話

《建筑文化》1977年10月刊（圖7）里，圍繞著20世紀70年代問世的安藤建筑住吉的長屋和 玫瑰園，采訪人 伊東豐雄和安藤之間有一次深刻的促膝長談。[13]

伊東豐雄設計了中野本町之家（圖8），是當時年輕建筑師的核心人物。其風格與安藤建筑有著強烈的對比，伊東的建筑空間消除了日常的元素，浪漫灑脫又知性詼諧的建筑表現(xiàn)風靡了當時整個建筑界。那時的伊東正著手翻譯柯林·羅的著作《手法主義與現(xiàn)代建筑》，對建筑批評有著敏銳的洞察。

安藤：“我想……呃，那個……我感覺自己還是像野獸而不是建筑師。

……樂意在熙熙攘攘的市井中享受喧囂，而不是在悄無聲息、一塵不染的高大幕墻里……如果沒有了那些生活感，也就沒有了表現(xiàn)，創(chuàng)作也只是機械的生產(chǎn)功能罷了，這種工作完全不是我想要的。

……我從來沒有在正規(guī)的建筑教育體制下做過建筑。在我家附近，偶然有一個木工房，上小學的大多數(shù)時間我都會溜進木工房和木工師傅們一起畫墨線，刨木頭……即使是現(xiàn)在，當我在思考事物時，會將事物的內部與外部放在一起思考，就像我的手在捏著它們一樣，這種思考方式非常像木匠。在使用材料的時候，我也絕不會選擇自己不熟悉的那種……所以，我非常信任自己的雙手，無論如何也不會從某一個概念出發(fā)去完成創(chuàng)作。”

安藤的空間體驗和身體感知始終處于不即不離的關系。安藤近年的作品，特別是在國外的大體量作品，如蒙特雷大學教學樓（圖9）和上海保利劇院，都像是一個拓撲空間，或許，在將這些方案圖紙化以前，在安藤的思維里早已經(jīng)有了一個木頭的原型。

安藤說：“比如有些建筑師，像渡邊豐和[15]（圖10）通過疊加勒·柯布西耶和阿爾瓦·阿爾托的思想，并轉變其含義，從重新審視歷史建筑的意義來討論建筑的形態(tài)。我沒有也不會這種高級的意識形態(tài)操作。偶爾，我會感覺文學里某一個詞語非常重要，但我對故事的發(fā)展并不感興趣。”

伊東問道：“這樣說來，安藤先生對類似建筑史之類的東西并沒有什么直接的興趣嗎？比如現(xiàn)在大家都在向萬神殿或者文藝復興朝圣…… ”

安藤說：“我對這些很好奇，但我不會以這樣的方式去創(chuàng)作。萬神殿與文藝復興時期的建筑如何經(jīng)典，以及辛克爾[16]如何打造柏林等這些事例，并不能完全地打動我。我喜歡維特魯維那種更為原理，更為原始的東西，比如風從哪里來，水流向何處等，我覺得它們更有趣?！?/p>

伊東繼續(xù)問道：“安藤先生的建筑往往是對稱的，就像古典主義的空間，你喜歡羅馬建筑嗎？”

安藤回答：“確實是的，我的建筑某方面就像萬神殿，都像被鋸子鋸過一樣……我經(jīng)常會嘗試從中間切割模型，以從剖面中讀取建筑的空間意義和尺度，這是我的一個愛好。我要說一下我去希臘時的感受，萬神殿當然很棒，這是一座在幾何學上整合度非常一致、有著獨特氣勢的建筑。但更吸引我的是，像米克諾斯或圣托里尼的民居這類土著的建筑群（圖11），它們比幾何學的東西更生動和有趣。體驗過這些的建筑師會興趣盎然地嘗試將這些元素融入他們的設計邏輯，但土著的元素是建筑師們無論如何也設計不出來的。”

對于詞語和建筑，小說的形象與建筑的形象，歷史的知識以及知識的操作，安藤都持有謹慎的態(tài)度，他對于磚頭、石塊和木材等建筑素材的深入研究直至今天。換句話說，安藤不喜歡理論家的那一套，他更像是一個苦行僧，一個對自己的身體感官、觸覺和對物的感知有著非常自信的匠人，他堅信雙手的勞動和手里的物質不會說謊。

從20世紀70年代初的 “城市游擊隊住宅”開始嶄露頭角，到1970年代中期住吉的長屋的橫空出世，從這往后，安藤以一種近乎饑渴的精神創(chuàng)作了一座又一座的建筑。這種饑渴源于他對日本的現(xiàn)代化及其成熟過程中的深刻懷疑與失望，這些隱藏在身體里的憤怒是他的能量之源。

安藤的戰(zhàn)斗還將繼續(xù)。抽象和架構，理論和物質，混凝土與哲學的斗爭還在等待著他。

圖9：蒙特雷大學教學樓，墨西哥, 2013年，安藤忠雄

圖10：上涌別町鄉(xiāng)土資料館，北海道涌別町，1996年，渡邊豐和

圖11：米克諾斯島建筑群(Mykonos)，希臘

三、直指建筑的核心

1.波濤暗涌的年代

但在20世紀70年代的日本，以建筑為信念，將建筑創(chuàng)作的理想作為人生核心的建筑師似乎慢慢在減少。相反，室內設計和商業(yè)設計在造型表現(xiàn)的領域已遠遠超過建筑，科技已經(jīng)日新月異，建筑業(yè)還在刀耕火種。很多人認為建筑是一個已然過時的領域，這種認識一直持續(xù)到現(xiàn)在。大家都認為建筑領域應該將概念擴大和蔓延，去反映或去抨擊社會的變化和潮流，但很少有人能給出一個明確的答案。建筑界被籠罩在一種模糊而又漠然的氛圍中，大多數(shù)人向外張望試圖跳出建筑這個圍城。

在這種情況下，安藤卻逆流而上試圖直指建筑的核心。這是為什么？雖然安藤在他的講演和寫下的文字里并沒有給出答案，但我想，只有安藤這種姍姍來遲的建筑師才會有這種判斷，與科班教育不同的現(xiàn)實世界的經(jīng)驗教會他該如何在亂世行動。

那么，當時日本建筑界的情況到底如何？為了弄清楚這個問題，我們不得不重新掀開20世紀60年代的日本建筑史。被稱為現(xiàn)代主義建筑巨匠的丹下健三在1961年提出了“東京計劃1960” （圖12）這個大膽的改造規(guī)劃，這個宏偉的理念被模型完美地展示了出來，在模型里，城市和建筑的整合性多功能系統(tǒng)被完全可視化。隨之而來的是1964年東京奧運會和1970年的大阪世博會，日本建筑界的近代主義碩果透過這些普天同樂的慶典傳達到世界各地。

通常認為20世紀60年代是戰(zhàn)后日本現(xiàn)代主義建筑最燦爛的時代?，F(xiàn)代主義建筑通過戰(zhàn)前的長期歷史累積，在丹下健三完成為1964年東京奧運會設計的國立代代木競技場時達到頂峰。然而自此次奧運會以后，現(xiàn)代主義建筑悄然地向新陳代謝等其他意識形態(tài)變質。

1960年在東京舉行了世界設計大會，會議重新審視了現(xiàn)代主義，并提議尋求更加多樣化的城市形態(tài)。隨后日本產(chǎn)生了新陳代謝派［17］，它把建筑形態(tài)比喻為細胞的誕生和死亡。新陳代謝派力圖尋找現(xiàn)代主義沒有深入研究過的建筑與城市的有機形態(tài)（圖13）。這個結果造成建筑的形態(tài)語言和設計句法逐漸偏離了現(xiàn)代建筑的范疇并不斷遠去。

圖12：《東京計劃1960》和丹下健三，摘自《東京人》2013年11月刊

圖13：霞湖計劃［18］，1961年，黑川紀章

2.1970年的里程碑

1970年世界博覽會這一年，《新建筑》1月刊（圖14）記載了丹下健三和磯崎新的對談。磯崎新自20世紀60年代末，通過與來自世界各地的青年建筑師“點贊加好友”，深諳最先端的理論與實驗性建筑的發(fā)展趨勢。當時的磯崎新在日本年輕建筑師中極具號召力。

丹下與磯崎新師生兩人的言論，現(xiàn)在回過頭來看，恰好完美地預言了日本建筑界20世紀70年代的動向和80年代以后后現(xiàn)代主義發(fā)展的趨勢。

磯崎新說：“15世紀的文藝復興，在往巴洛克轉變的過程中…… 產(chǎn)生了稍瞬即逝的手法主義［19］，其風格從表面看幾乎與文藝復興沒有差別。但它除了像文藝復興那樣合乎邏輯，其作品里更滲透出一種奇妙的組合方式。 我認為，手法主義的出現(xiàn)是基于文藝復興的某一個邏輯創(chuàng)造出的一種風格。當人們完全理解了文藝復興的時候，便會試圖將這種風格往另一個更為獨特的方向發(fā)展。手法主義思考的是將空間本身作為一種語言，以及如何將空間變成個人的物品等問題?！?/p>

丹下說：“如果從建筑史的層面來討論的話，古典主義和文藝復興都是相對合理的思考，它們都賦予實質性存在的空間一種理性的功能，是一種從形態(tài)入手的空間體系。而與此相對的哥特式建筑的空間卻只能通過形而上學的意義來理解。歷史上這樣的理論或者形態(tài)總是交替出現(xiàn)?！保?0］

日本建筑史和西方建筑史的研究成果對于日本明治時期的建筑學發(fā)展起到了很大的作用，但現(xiàn)代主義建筑為了從普遍的理論中尋求建筑的繁榮，關于建筑的言論從歷史的剖析逐漸變?yōu)榱藢v史的批評。自1970年以來，隨著對這種現(xiàn)代主義建筑批判的呼聲越來越高漲，歷史又被重新賦予了話語權。預感時代即將變革的建筑師們，為了思考這個節(jié)點的轉換方式，各自展示出建筑歷史的模型。對于磯崎新的“文藝復興、手法主義、巴洛克“這三大畫幅，丹下健三給出了”古典主義、哥特式、文藝復興“這三個更為宏觀的概念。在這種宏大的歷史認知下，對于當時日本建筑學的何去何從，丹下和磯崎新的對談恰到好處。如果對應日本的同一時期，1960年代恰似文藝復興，1970年代對應手法主義，1980年代則是巴洛克。實際上，1960年代是現(xiàn)代主義，1980年代是后現(xiàn)代主義［21］，那么1970年代該如何命名？ 也許稱之為手法主義最適合不過了。磯崎新當時關于手法主義的提議為之后后現(xiàn)代主義的破土而出提供了一個契機。

圖14：《新建築》1970年1月刊，創(chuàng)刊45周年紀念特輯，世界現(xiàn)代建筑的展望，對談：丹下健三×磯崎新

磯崎新從1969年到1973年在《美術手帖》雜志中連載了一篇名為“建筑的解體”[22]的論文?！敖ㄖ慕怏w”意味著現(xiàn)代主義的解體。現(xiàn)代主義是于1920年在建筑界發(fā)起的革命，其誕生直接否認了古往今來所有古典建筑風格。它脫離了這些歷史風格而獲得了更為自由的表達，并將社會的理想實體化和通用化。現(xiàn)代主義建筑解體之后，建筑變得無可依靠，失去了表達的理念和意義，總之，除了變得一團糟之外別無他法。但建筑的解體，為建筑師們從各種立場批評現(xiàn)代主義建筑創(chuàng)造了試驗性的場所。磯崎新稱這種現(xiàn)象為“手法主義”。 他認為這是一個充分展現(xiàn)了時代氣息的巧妙命名。

最初，手法主義誕生于文藝復興與巴洛克的中間時期，是一個沒有特定表現(xiàn)風格的時代，已熟悉現(xiàn)有風格的匠人為了表現(xiàn)其手法和技巧，故意使風格的章法脫節(jié)，使得手法和技巧成為表現(xiàn)的主角。 一種偏離時代固有表現(xiàn)形式的奇妙建筑被建造出來，它們雖然沒有充滿理性或者充滿諷刺意識特征的形態(tài)，但是它們共享著某種情緒。 他們就像是一個漂浮在時代上空的短暫替代品。

建筑的解體只是對正統(tǒng)派現(xiàn)代主義建筑的叛逆，卻招致了后來后現(xiàn)代主義的百花繚亂。然而從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的過渡階段并不是那么的摧枯拉朽，40多年后的今天，后現(xiàn)代主義已經(jīng)消退寂靜，我們卻似乎仍舊處在現(xiàn)代主義的中心。

3.現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的鴻溝

丹下和磯崎新這段對話已經(jīng)過去了40多年，在當時日本建筑界，可以討論一個時代的宏大敘事的人屈指可數(shù)，只有代表性的研究者和建筑史學家才有發(fā)言的資格。這次對話的意義在于，不是研究者也不是史學家的丹下和磯崎新，作為代表日本的建筑師，交換了自身也深陷其中的時代轉折點的思考。

當時的安藤，沒有任何人給他發(fā)言的機會。他也沒有余力去評論1980年的動蕩潮流和建筑的方向性。他還沉浸在拼命摸索自身定位的苦思冥想中，他還在煩惱如何才能揪住時代變化的尾巴，不讓它那么快地溜走。

30年后，安藤終于停下來腳步來回首過去，用自己的語言講述了安藤建筑與現(xiàn)代主義的距離，以及與后現(xiàn)代主義的距離。

安藤說：“在走訪和參觀現(xiàn)代主義建筑名作的過程中，比起現(xiàn)代主義建筑的共同點，單個建筑間的差異性更讓我有揮之不去的強烈印象。如此博大和多樣的現(xiàn)代主義建筑到底是什么？現(xiàn)代主義建筑自身是否完美地給出了這個答案？旅行之后，我對建筑最本質的理解和疑問更加深刻。

當時大多數(shù)日本建筑師躍躍欲試，憋著勁想著如何去超越現(xiàn)代主義，而直到現(xiàn)在也沒有完全將現(xiàn)代主義這個脈絡梳理清晰的我，決心再次從源頭開始去審視現(xiàn)代主義，并重新探索它的可能性，這成為我自己的建筑目標。我想，在這個分岔口如何去衡量與現(xiàn)代主義的距離和差異決定了大家之后的建筑活動方向。

20世紀70年代，為了反對現(xiàn)代主義建筑的教條，后現(xiàn)代運動開始席卷全球。人們將我發(fā)表的帶有侵略性的文章以及圖像拼湊一氣，看成是我強烈反對現(xiàn)時社會與現(xiàn)有建筑理念的觀點。但我對所謂的后現(xiàn)代運動完全不感興趣。相反，對這些言論現(xiàn)行的風潮有一種說不出的厭惡感。將建筑命名為“城市游擊隊”并不是為了反對現(xiàn)代主義，我想創(chuàng)造的是一個生機勃勃充滿力量的野性空間，我想要挑戰(zhàn)的是一個現(xiàn)代主義的透明邏輯控制不了的充滿矛盾的現(xiàn)實城市。1976年的住吉的長屋正是城市游擊隊住宅理想的延續(xù)?！保?3］

在慘遭批判的現(xiàn)代主義和已經(jīng)到來的后現(xiàn)代主義互相碰撞的時代，安藤坦率的話語里顯然肯定了自己和現(xiàn)代主義的關系。但從客觀的角度，安藤的建筑和現(xiàn)代主義有多大程度的相似性？歸根結底，現(xiàn)代主義到底是什么？

“現(xiàn)代主義建筑”這個詞似乎在不同的人心中有不一樣的圖像。日本DOCOMOMO［24］在1999年給出了一個正式的定義：基于理性主義，利用線條、面和體塊等抽象元素的組合構成的美學來改革社會意識的建筑運動。［25］

根據(jù)這個定義，盡管勒·柯布西耶和包豪斯之間是有區(qū)別的，但可以將他們的風格引向現(xiàn)代主義。而比較安藤的建筑活動與這個定義，它們也有很大程度的相似性。

第一，關于理性主義，安藤的建筑觀以及人生觀都是基于理性主義的。 當然，他的理性主義并不是狹義上的大阪人的經(jīng)濟型理性主義，而是人文的、建筑意義上的理性主義。第二，安藤的建筑可以說是從歐幾里得幾何學構筑而成的空間，當之無愧的抽象美學。第三，對于社會改革，像安藤這樣有著強烈情感的建筑師非常稀少，他自始至終都在設計著平民百姓的房子，并孜孜不倦地試圖通過建筑來改變社會。

4.古典建筑的芬芳

那么，安藤的建筑完全被現(xiàn)代主義的規(guī)范限制住了嗎？事實也并非如此。安藤身上潛藏著其他建筑師少有的固有傾向和特質。 那就是來自雅典衛(wèi)城的古典建筑的啟示。

雖然安藤建筑與古典建筑的外觀不盡相同。但與其他建筑師相比，安藤對古典建筑的親近感不言而喻。這種親近感并不是來自建筑的外觀，而源于古典主義建筑的空間秩序以及統(tǒng)籌空間的句法。安藤被古典的芬芳與魅力所吸引，這種對古典建筑的親近感也是安藤對失去了規(guī)范的建筑世界最誠實的回應。

英國建筑歷史學家約翰·薩默森的《古典建筑語言》一書中，描述了古典建筑的目的以及實現(xiàn)它的方法：古典主義建筑的目的是要始終清晰明確地建立各個部位的和諧，而能夠在理性和視覺上清晰地證明這種和諧的原型就是圓柱。［26］

西方的古典主義建筑基于一種以圓柱體為元素的秩序體系。這種秩序體系規(guī)定了圓柱體的半徑和高度的比率，并將這個比例關系延伸至整個建筑。使其能很明確地表達部分與部分，部分與整體的和諧。古典建筑就是這種理性和視覺上的高度統(tǒng)一體。

在東方，安藤用清水混凝土墻作為基礎元素的替代，創(chuàng)建了一個相當于圓柱體秩序的建筑系統(tǒng)。水平的清水混凝土墻壁，就好像抽象藝術的畫面一樣，持續(xù)散發(fā)著自我表現(xiàn)的魔力(圖15）。

圖15：小篠?。?6］，在清水混凝土墻壁上舞蹈的光影，1981年，安藤忠雄

圖16：Otaniemi Chapel, Finland, 1957年, Kaija & Heikki Siren

圖17：阿旃陀石窟(Ajanta)，印度西南部

四、你看到過地平線嗎？

在日本建筑史里，伊東忠太［28］橫跨歐亞大陸算是最有名的旅行。這是伊東忠太從1902年開始，花了三年時間，為尋找日本建筑的源頭而完成的史詩般的壯舉。他試圖通過自己的切身體驗架起日本建筑與西歐建筑的橋梁。

安藤作為一個有抱負的建筑師，在體驗過奈良京都的寺廟和神社后，他決心開始途徑西伯利亞大鐵路到歐洲的壯大旅途。和伊東忠太不一樣的是，安藤是為了修行。對于年輕的安藤來說，旅行并沒有什么目的，他只是想跳入旅途這個人生的修羅場。

安藤在他的著作 《安藤忠雄的都市彷徨》里寫到：“旅行可以塑造一個人，也可以塑造一個建筑師，在無數(shù)次緊張和焦慮中，我獨自一人被陌生的土地困住，我感到孤獨、彷徨，不知所措。 然而，我突然在那里找到了一條出路，歷盡艱辛總算可以繼續(xù)我的旅途?！保?9］

對于安藤來說，旅途就是彷徨。在旅途中，對建筑的印象與感動從視野滲入身體里，在獨自行走的過程中，慢慢將其消化并融入血液。

1965年，24歲的安藤從橫濱港北上納霍德卡，搭上西伯利亞大鐵路的火車進入莫斯科，然后前往芬蘭，環(huán)繞歐洲各個城市之后，再從馬賽出發(fā)，繞過好望角，然后就像是著了迷似的奔向了印度。

“你看到過地平線嗎”，安藤在東京大學講課的時候總是會問大家，“其實地平線不是用來看，而是用來體驗的。在大雪紛飛的惡劣天氣中用幾天時間穿越雪地，到達西伯利亞大鐵路的旅途，就像在觸摸歐亞大地，這種感覺深深地烙在我的記憶里”。

隨即他又會問：“你看到過地平線嗎？在印度洋里日復一日地在甲板上看著地平線，讓我不停地思考。與其說這是建筑的修行還不如說是人生的禪修?！?/p>

他還講到芬蘭建筑的質樸和干凈，以及洗滌心靈的空間體驗。

“質樸而現(xiàn)代的芬蘭現(xiàn)代主義空間（圖16）與我自身的體質很相符，但溫柔干凈的建筑總是一種危險的誘惑。即使思考得還不成熟，也必須創(chuàng)造出有強烈感受的建筑，我們需要打破桎梏并持續(xù)成長。我們不僅要知道自己所喜歡的事物，而且還要去探索更加刺激、更加危險的事物，以及我們自身的理解也到達不了的事物。這就是我決定踏上歐亞大陸旅途的原因。

在印度，我看到恒河里的沐浴的人們，以及令人驚嘆的阿旃陀石窟(Ajanta)[30]（圖17）。這些超越想象的人類生活和壯麗神秘的建筑總給我留下深刻的印象。從這些艱難、危險的旅途中，我學習到了比建筑以及生命更為重要的事情。”

歐洲大陸的旅行，是討論西方與日本之間關系的絕好方法，通過將個人的主觀體驗融入到歐洲建筑史的巨大文脈中，將先輩們的體驗揉碎吸收，升華為更高層次的體驗。就像這樣，安藤多次踏上去往歐洲大陸的旅途，每次都會重新書寫自己的記憶，并將自己心中的建筑形象再次強化。

五、建筑的整體性和精確性

1.細節(jié)的藝術

對于安藤來說，建筑的解答必須鼓舞人心。有過多解釋說明的建筑即使沒有任何破綻也會令人不滿意。在他的建筑作品中，靈感的源泉來自于有著清晰幾何學和浪漫詩意的空間里。他力圖摒棄那些被理念和文字淹沒的建筑方案，追求用語言無法概括和形容的充滿詩情的作品。安藤說他想打造一個日本俳句的建筑世界。在俳句五?七?五的韻律中，籠罩著一個大千世界，在這個世界里節(jié)奏清晰，季節(jié)分明。安藤喜歡在清晰的幾何學里，釀造出事物的季節(jié)變換。

除了創(chuàng)作的秘密，生動有趣的主題和堅定的信念是建筑師保持活力的秘訣。對于安藤來說，材料和身體就是他的信念，他堅信清水混凝土是一種誠實的材料，并且也堅信這些建筑需要由身體來完成。

讓我們從近處去觀察安藤建筑的創(chuàng)作方法。正如上文提到，安藤的造物原點在他家旁的木工房里，他與木匠們一起工作，日出而作、日落而息。這使得安藤形成了內外兼顧的思維習慣，他非常相信自己的雙手以及用雙手制作出來的東西。很多建筑師用眼睛或者語言來創(chuàng)作，但是安藤用的是手和身體。

安藤的空間創(chuàng)作總是以他手中的木塊為原型。由此誕生的立體空間在各個角度一氣呵成，就像不久前落成的上海保利劇院（圖18）。這一點非常獨特。而我們所學的建筑教育總是先從圖紙中進入。首先我們要畫出平面圖，把日常的需求和功能都塞進線條里，然后立起一些柱子，并用屋頂把房子都蓋住。這種設計方法通過疊加樓層的平面來完成，其過程并沒有太多立體的感知，然而安藤卻從一開始就把建筑從整體開始雕刻，然后再將成型的建筑轉化為施工圖。這是安藤獨有的東西。

由于現(xiàn)代主義建筑十分注重建筑的功能性，堆砌與功能相對應的元素這種建筑觀十分流行，造成對建筑整體性的意識非常淡薄。安藤的建筑則可以強烈地感受到其整體性，而這種通過身體感知的整體性總是很容易與人產(chǎn)生共鳴。安藤總是不惜一切地去保留建筑最基本的特質。

安藤建筑的施工精度無與倫比，就好像上帝真的睡在細節(jié)里。清水混凝土表面絲滑精致的處理釀造出建筑素雅與高貴的氣質。透過這層光潔的皮膚，我們宛若可以感受到參與建造的匠人們濃郁的自豪感，這對一個建筑來說非常重要。在安藤的身體里，似乎有一把生物標尺，這把生物標尺的精度總是以木頭原型為標準，因此他覺得混凝土也應該具有相同的精度。超高精度的清水混凝土是一種與現(xiàn)有混凝土完全不同的表現(xiàn)材料，可以說它是由日本工藝創(chuàng)造出來的。在明治時代，工匠們用高超的技巧將傳統(tǒng)工藝推向了商品出口的高潮。安藤的清水混凝土，是一種可以和這些令人驚嘆的傳統(tǒng)表現(xiàn)相媲美的工藝品。

現(xiàn)代主義建筑有比較明顯的特征，那就是“用鐵、玻璃和混凝土創(chuàng)造的建筑物”。關于鐵和玻璃，安藤認為，1851年第一屆倫敦世界博覽會的主要設施——水晶宮（the Crystal Palace）（圖19）無疑是最好的杰作。水晶宮是由鐵和玻璃建成的預制建筑，這是在倫敦世博會上，由于施工期和預算的改變，不得已而發(fā)明的預制施工方法，結果卻取得了巨大成功。水晶宮很快就聲名大噪，似乎宣告著新時代到來了。水晶宮里500多米長的大玻璃展廳，不僅為人們提供了前所未有的空間體驗，還增加了地板下的通風功能和除塵功能以及全新的管理操作系統(tǒng)。水晶宮的設計師約瑟夫·帕克斯頓（Joseph Paxton）只是一位景觀從業(yè)者，但他利用制作溫室的設計方法，在短時間內、低廉造價構建出了鐵和玻璃的巨大空間。［31］

安藤認為巴克斯頓的工作饒有興致的地方在于，并非建筑出身的帕克斯頓卻用一個大膽的想法和技術革新，創(chuàng)造出了新形式的建筑，并提供了讓人感動的空間體驗。安藤對于材料的執(zhí)著也受到了帕克斯頓的啟發(fā)，他決心專注于混凝土，并將這種材料提高到工業(yè)產(chǎn)品的精度，然后超越工業(yè)制品，成為藝術品。對于清水混凝土的信賴與身體化的設計形態(tài)，是安藤建筑持續(xù)進擊的必要條件。

圖18：上海保利劇院模型，“安藤忠雄展 ，挑戰(zhàn)”

圖19：水晶宮（The Crystal Palace），1851年，Joseph Paxton

2.關于引用技巧

那么安藤建筑持續(xù)進擊的充分條件是什么？

答案可能是建筑的藝術魅力，但安藤覺得建筑不光只有藝術的吸引力。就像彼得·卒姆托(Peter Zumthor )曾表示，建筑的藝術本質不是形狀的趣味性，而是創(chuàng)造出意想不到的真實場所。［32］這是一個格調很高昂的感想?？梢猿掷m(xù)創(chuàng)造出高點擊率網(wǎng)紅建筑的是一種商業(yè)類型的設計師，這與安藤理想中的建筑師形象略有不同。像時尚作家或設計師一樣玲瓏討巧是他所不愿意去做的。他更希望能夠持續(xù)地受到像被拳手重擊般的強烈刺激。這就是為什么安藤在創(chuàng)作時強調獨創(chuàng)性，而不去像其他人一樣熱衷模仿流行作品或熱門歌曲的旋律。但這樣孤傲的安藤如何“補充營養(yǎng)”？像這樣一位多產(chǎn)的建筑師，必然也是一個“饕餮食客”。

令人不可思議的是，即使知道安藤看過某一歷史性的杰作，你也無法猜測他究竟從中攝取了什么樣的營養(yǎng)，我們無從知曉他到底在進行怎樣的消化和吸收。但從安藤建筑多變的形態(tài)和手法中我們可以肯定的是，他從不間斷地在汲取著養(yǎng)分。

可以說，正是因為他沒有運用“引用術”這種創(chuàng)造手法，我們才無法直接推斷他獲取營養(yǎng)的源頭。磯崎新是將“引用術”引入現(xiàn)代主義建筑創(chuàng)作方法的人。 1970年以后，磯崎新已經(jīng)將他廣博的專業(yè)知識和豐富的經(jīng)驗投影到他的建筑表現(xiàn)上。［33］這種方法通過深入探索歷史，審視之前的作品并將它們結合起來，創(chuàng)造一種新的文化背景。這種手法為今天這個成熟的社會，或者這個衰敗的時代提供了創(chuàng)新的可能性。

但是這種方法不僅遠遠地偏離了現(xiàn)代主義建筑的價值觀，甚至與其截然相反?，F(xiàn)代主義建筑的基本理念是與過去分離，追求更高自由，不受過往風格約束的建筑。 因此，原創(chuàng)的革新性應該是現(xiàn)代主義建筑的最大目標。 而磯崎新的創(chuàng)作手法則是一種與此相反的方法，放棄前瞻性而去探索過去，并明確地在建筑表達上引用過去。這種勇于拋棄現(xiàn)代主義價值的方法，使得磯崎新可以在過去的巨大遺產(chǎn)里挖掘建筑組合的無限可能性。

相反，安藤并沒有把這種思想和充滿游戲性的操作方法作為表達的基礎。那么他攝取的營養(yǎng)究竟去了哪里呢？安藤也會參考眾多經(jīng)典作品，但是引用的方式和磯崎新不一樣。他說，作品的缺點和矛盾之處其實才最值得研究。 因此在安藤建筑里，我們無法從建筑的體系來分析確定其具體的來源。

雖然謎底揭開，但遺憾的是，安藤奪走了我們像小偵探柯南里那種推理的快感。

圖20：1986年，芝加哥P4會議，從右起，安藤忠雄、弗蘭克·蓋里、彼得·埃森曼、斯坦利·泰格曼(Stanley Tigerman)

圖21：《SD》 1989年9月刊，往來書簡，彼得·埃森曼×安藤忠雄

六、一封與后現(xiàn)代主義訣別的信

安藤在1980年代后半葉發(fā)表了他將永不參與后現(xiàn)代主義的宣言。

在當時后現(xiàn)代主義潮流橫行的背景下，這是一個勇敢的決定。但或許安藤已經(jīng)預知到后現(xiàn)代主義遲早會結束，也或是他覺得后現(xiàn)代主義的理論背景，以及從根本上解構現(xiàn)代主義的這種智力游戲與他的使命相差太遠。我們不應該做連自己都無法說服自己的事情，這是安藤的價值標準。但與后現(xiàn)代主義的告別，不光只是建筑理念的分歧，還涉及私人關系。

在20世紀80年代，安藤就與彼得·埃森曼種下了深厚的友誼（圖20）。當埃森曼去大阪演講的時候，和安藤攜手去甲子園體育場看球賽，登臺講演的時候還戴著印有阪神老虎隊LOGO的帽子。

埃森曼是一位美國建筑師，他通過實驗性的建筑風靡一時。同時，作為理論家，他展開了從根本上解構現(xiàn)代主義的理論，吸足了年輕建筑師和學者們的眼球。他的建筑作品雖然和解構現(xiàn)代主義的理論一致，但并不是從歷史論證的角度詮釋，他開發(fā)的形態(tài)分析這種空間的認知分析方法，首次亮相就讓人感到新奇而富有魅力。1970年以來關于現(xiàn)代建筑批評的論述變得越來越復雜，在百家爭鳴的年代，埃森曼的理論和作品表現(xiàn)十分突出，他的思維方式和設計詞匯也顯得更為多樣化，透過他的建筑讓人們明顯感到現(xiàn)代主義建筑在著實地發(fā)生著變革。

許多人批判現(xiàn)代主義建筑，但又無法創(chuàng)造出定義下一個時代的設計風格。 他們無法找到像現(xiàn)代主義異軍突起時那樣強有力的建筑和思想。

“后現(xiàn)代主義”這個詞就是這樣一個時代的代表。縱然許多人已經(jīng)認同，在歷史的進程中現(xiàn)代主義已經(jīng)在向后現(xiàn)代主義蛻變。但安藤卻對這個觀點嗤之以鼻。他始終覺得建筑的正確道路是腳踏實地地造物，并且這條道路還將一直持續(xù)下去，就算有人發(fā)現(xiàn)了一條叫后現(xiàn)代主義的小巷子，也不值得大驚小怪的。

1989年，安藤在著名的 《SD》雜志（圖21）上發(fā)表了給埃森曼的公開信［34］，明確了自己對于建筑的基本立場。

“安藤給埃森曼的信”，1989年4月11日

在過去的幾年里，我們一直保持著密切的交流，但就在那段時間里，也有一種東西在不停地縈繞著我。這種縈繞來源于你總是在激烈思考的態(tài)度。思考雖然是所有斗爭的根源，但為了開辟全新的建筑視野，對根源的問題不斷提出質疑是十分必要的，對此我感同身受，所幸我和你對待建筑的態(tài)度在很多地方都很相似，但你的工作和我的工作乍看起來又明顯不同，在此之上，我又不禁感受到了我們之間深刻的裂痕。對于這種認同和差異，我覺得非常有趣。

記得有一次我們談到日本式的自然觀和東方理性的問題。如你所知，我一直在探討如何將幾何學和自然作為建筑的基石。

在過去的十年中，我清醒地認識到，要依靠席卷了整個建筑界的所謂后現(xiàn)代主義、風格理論、形態(tài)理論等去追求建筑本質的變革已經(jīng)不可能。因此，我認為只有回歸到建筑學最根源的問題，重新深刻反思自然與人的關系，才能克服并超越這個僵死的局面。

“埃森曼給安藤的一封信”，1989年6月11日

你的來信讓我“十二分”的興奮。因為這明確了我們相互之間對于建筑的全體性差異的同時，至少還能找出一絲共同點。

……我認為我們面臨的任務是，認清這個新的現(xiàn)實是什么，什么樣的建筑才能體現(xiàn)它。這樣的現(xiàn)實豐富而多樣化，所以我認為創(chuàng)作多元并且高密度的建筑是必須的；另外，你似乎認為純粹的建筑（實際上不能簡單地說純粹）才可以表達這樣的現(xiàn)實。你的建筑形式是純粹的，而我的建筑形式顯然是多樣的，我認為這是一條尋找我們兩人建筑作品差異性的線索。換而言之，你的建筑更著重去捕捉理性而明確的抽象化。相反，事物隨心所欲的非確定性和必然性成為我作品的基石。

……期待你的再次來信，并請向由美子女士傳達我親切的問候。

“安藤給埃森曼的信”，1989年6月28日

我非常驚嘆地關注著你的建筑活動。就在不久前還看到你親手將自己的建筑拆除，以示拋棄陳舊的觀念。這難道不是一個永遠不會敬畏權力的理想革命者嗎？這個讓你如此著迷的東西，即極度追求建筑和語言的并行性這個智力游戲到底能玩耍到一個什么樣的境界，我在遙遠的東方興奮地拭目以待。

這次的往返書信讓我更加清楚地明白你與我之間的距離，對我而言是一次巨大的收獲。

希望你青春的能量能夠永遠刺激著我。

圖22：法西奧大樓（Casa del Fascio）的大廳，1936年，朱塞普·特拉尼（ Giuseppe Terragni）

事實上，這是一封安藤與埃森曼分手的信。

如果妄斷的話，安藤是一位建筑師，埃森曼則更像一位理論家。安藤的作品是清晰、純粹、抽象和充滿理性的，他關注的是日本建筑傳統(tǒng)的主題，如自然、人文和環(huán)境。 埃森曼則在探索更為本質，需要深入分析的空間理論，并力求將多樣化的社會現(xiàn)實建筑化。

埃森曼的早期作品被稱為極致的現(xiàn)代主義建筑。比如他創(chuàng)作過和白雪皚皚的田野風景十分相襯的新柯布風的房子。但隨著時間的推移，他的建筑形態(tài)變得更加復雜，成為多樣化和造型語言過度化的所謂后現(xiàn)代風格建筑。 雖然這與安藤的建筑風格截然相反，但安藤并不否認埃森曼的作品，只是埃森曼對于建筑的思考方式與他的價值觀并不相容。

埃森曼是一位在建筑理論上留下重要成就的人。 他將這種理論與實際工作緊密聯(lián)系在一起的姿態(tài)也極具歷史意義。 埃森曼并不是想闡述現(xiàn)實的多樣化，而是想表明多樣性是由邏輯不確定性產(chǎn)生的。 他還利用建筑空間進一步證明，通過觸擊清晰的幾何學和簡單明了的圖形也會產(chǎn)生不確定性的感知。這是一種被稱為康奈爾學派的形態(tài)分析方法論。

關于邏輯不確定性有一個眾所周知的案例：

從“我是個騙子”這個句子，試圖判斷“我”是一個誠實的人，還是一個騙子。

這是不可能給出答案的。因為如果“我”是一個誠實的人，那么這句話應當是一句誠實的話，那么“我”就成了一個騙子。如果“我”是個騙子，那這句話是謊話，所以“我”是一個誠實的人。到最后，也不能判斷“我”到底是一個誠實的人還是一個騙子。這個小句子的不可判定性反而會露出隱藏其后的丑聞。這就是哥德爾的不完備性定理。［35］

正如埃森曼所言，不可判定在于不能將事物確定為一個，所以A和B都是真實的現(xiàn)象，這就導致了多樣性的誕生。也可以說真和假在振動，事物都是曖昧的。 從現(xiàn)代主義的角度來看，不確定性、振動和曖昧都是不怎么受歡迎的詞語。然而，作為徹底研究現(xiàn)代主義的結果，它們成為后現(xiàn)代主義誕生的關鍵詞。 因為振動是不可判定的，所以埃森曼希望通過積極把握持續(xù)振動的狀態(tài)來振興生硬而僵化的現(xiàn)代社會，因此他將振動的概念帶入建筑。但這要如何來實現(xiàn)？

為了更好地說明，埃森曼提供了米蘭北部科莫湖岸邊建造的法西奧大樓（Casa del Fascio）［36］（圖22）作為案例。

埃森曼利用“法西奧大樓”這個作品進行了想象中的縱深感產(chǎn)生機制的觀察驗證。這個建筑的大廳由柱廊組成，一系列橫梁在大廳上方正交。來自天窗的光線沿著這個橫梁的側面流向大廳，此時，會感覺大廳的空氣被光刀切成若干塊，這種空氣的切面是透明的，在沿著梁產(chǎn)生的縱深方向和垂直方向上的空氣切割面互不相讓而形成交替振蕩，在這個尺度感不明的空間內產(chǎn)生出一系列的振動和曖昧。這意味一個簡單而清晰的建筑出現(xiàn)了多樣化的感知現(xiàn)象。

法西奧大樓的設計者朱塞普·特拉尼（ Giuseppe Terragni），希望當時的意大利社會實現(xiàn)現(xiàn)代化，并有意識地利用現(xiàn)代主義特有的透明性和清晰性來設計建筑。埃森曼的解讀與設計師的意圖無關，然而他提供了一種如何從解構清晰的幾何體里閱讀一種更多元空間的感知方法。

安藤尊重埃森曼的工作。他贊賞那些在工作上超乎自己想象的人。20世紀70年代末期，柯林·羅和埃森曼的建筑理論通過日本的建筑評論雜志《OPPOSITIONS》被廣為人知。盡管其內容和表達修辭的理解難度都很大，但還是掀起了一部分青年建筑師和研究者的狂熱。

但安藤始終認為，語言超越建筑和主宰建筑的價值觀是畸形的，自己應該回到造物的原點，回歸建筑原本的姿態(tài)。他覺得建筑師應該建造解決現(xiàn)代主義矛盾的建筑，而不是制造出表達矛盾的建筑。對于埃森曼利用時代的表象，試圖創(chuàng)造出表達時代前沿的建筑時，安藤卻直指時代的矛盾中心，并用身體力行的實踐與其斗爭不止。

1980年代中期《OPPOSITIONS》被廢刊，那一部分人的狂熱也逐漸趨于平靜。此時，安藤告訴埃森曼，再見了后現(xiàn)代。

圖23：2020年東京奧運會新國家體育館競賽方案，扎哈·哈迪德

圖24：2016東京奧運會總規(guī)劃方案，海上的體育館，安藤忠雄

七、與東京奧運的十年沉浮

2020年，東京奧運會即將開幕，而作為幕后主導的安藤為申奧已經(jīng)作了10年以上的努力，他希望從奧運會的角度重新刻畫東京的未來，并增加這所城市的魅力。

2015年7月16日，在東京舉行的奧運新聞發(fā)布會上，安藤作為東京2020年奧運會新國家體育館的國際設計大賽評委會主席，講述了選擇扎哈·哈迪德方案（圖23）的來龍去脈。安藤說，扎哈的方案和運動場相呼應的躍動感以及飽含韻律感的形態(tài)渲染了盛典的氣氛，適合作為東京申奧的一面旗幟。安藤又說到關于建設成本，設計團隊經(jīng)過2年的設計在2014年5月完成了基本方案設計階段，總工費大概是1625億日元（約95億人民幣），雖然超出當初1300億日元（約76億人民幣）的預算，但可以在實際設計階段降低成本，來實現(xiàn)這個方案。

但是，2015年6月，建設成本確定為2520億日元（約147億人民幣）。在接下來的7月17日，日本首相安倍晉三宣布決定撤回扎哈的方案，新國家體育館的設計徹底回到一張白紙。

事件開始于2006年的5月，安藤突然接到了東京市長石原慎太郎的電話，石原邀請他作為總規(guī)劃師參與2016年東京申奧計劃。安藤欣然答應。

當時，主體育場館規(guī)劃在東京灣的晴海（圖24）。安藤提倡新設施的建設應該全部實行國際競賽招標。對于東京10年后的形象，安藤詳細對比了1964年的東京奧運會規(guī)劃，倡導以環(huán)境為主題，停止一切大規(guī)模的城市建設，將現(xiàn)有的設施加以改造利用，只補充最小限度的新設施。為了避免運動員們長距離的移動，在主體育館半徑8km以內設置奧運村和練習場，將電線埋于地底并布置景觀。

在當時的石原市長的領導下，這些提案得以順利實施。安藤還計劃將東京灣的垃圾填海的區(qū)域設計成“海之森林”，并開始募捐。

安藤在新聞發(fā)布會上說， “這可能是歷史上第一次在海上舉辦奧運會，感覺特別棒 “！

然而，2016年東京奧運申辦計劃以失敗告終。但重視地球環(huán)境和自然景觀的努力，取得了一定的成效。這些舉措使得“與自然共生”這一信息，成為東京這座城市未來向循環(huán)型社會發(fā)展的象征，并以此向全世界發(fā)信。

至此，安藤為申奧努力的上半場落幕。

隨后，東京都再次啟動2020年申奧計劃，這一次，安藤的身份變成了新國家體育場國際競賽評委會主席。

安藤以環(huán)境為核心價值觀的主軸，一心想著探索東京這個大城市的轉變方式，夢想為21世紀的日本注入新的活力，構筑一個全新的城市模型。這個夢想的視角是如何將已經(jīng)過于臃腫的城市與機構，設計成人類和自然和諧相處的環(huán)境，這有別于1964年東京奧運會追求基礎設施快速增長的模式。安藤倡導將重視地球環(huán)境和自然的理念融入次世代的城市模型，而不是以經(jīng)濟為主導的城市開發(fā)。

東京已經(jīng)是第三次當選為奧運會舉辦城市，包括1940年、1964年和2020年。如果從奧運會和建筑師的角度看，東京三屆奧運會的歷史正好是東京大學建筑系教授們的系譜。這里關系到岸田日出刀［37］、丹下健三、安藤忠雄和隈研吾。岸田在1940年為奧運會進行了大量的研究考察活動，可惜當時戰(zhàn)爭爆發(fā)，奧運會被迫終止。于是戰(zhàn)后的1963年，岸田利用他的經(jīng)驗，幫助學生丹下健三順利完成奧運會場館的規(guī)劃設計。

1937年3月，當時的東京大學教授岸田日出刀完成了前一年夏天舉行的柏林奧運會視察報告。在報告里面，他寫下了如下競賽項目：

奧林匹克憲章準則第四則規(guī)定，在奧運會中，下列項目是必須開展的，包括田徑、體操、格斗運動、游泳、馬術、現(xiàn)代五項和藝術競技。［38］

有趣的是，藝術競技被列為重要項目，它包括：建筑、雕塑、繪畫、文學和音樂。這在1924年的巴黎奧運會上首次被納入。

岸田的報告里還介紹了德國宣傳部長戈培爾（G?ppels）在藝術大賽邀請日的手稿，手稿里，建筑被認為是“藝術之母”，并強調在所有藝術中和體育最密切相連的是建筑。岸田還說，如何將建筑與體育聯(lián)系起來，這是一個比較抽象的問題。具體而言，就是追求“誠實、清晰、簡單、快速”等表現(xiàn)，盡量避免“華麗、灰暗、復雜、笨重”等元素。

但再回顧一下當時的德式建筑，如國家體育場（圖25）和游泳場，雖然誠實但顯得很笨重，明快卻缺乏速度和力量。當時的德國，納粹政權對建筑、設計以及表現(xiàn)的管制影響非常深遠，1936年的柏林奧運會，禁止了建筑的個人主義，使其淪為希特勒政權的國家祭典。

遵循歷史的軌跡，建筑作為裝飾奧運會這個盛大舞臺從來都不可或缺，而安藤主導的東京奧運會則與這個理念完全相反，他放下自身對建筑的執(zhí)念，轉而努力從另一個更加柔軟的角度來塑造東京的新面貌，著力用環(huán)境設計來創(chuàng)造新的城市文化。

正如顧拜旦所期待的那樣，奧運不僅僅是一個體育比賽，還是一個和平的盛會，更是一個文化的盛典。

對于奧運會，建筑師安藤跨出了革命性的一步，他改變自己的價值觀，力圖引導東京這個城市往更好的方向變革、前進。

圖25：舉辦過1936年柏林奧運會的Werner March體育場

八、鮮花盛開的巴黎——建筑師的自我理想

安藤對于哲理的奧妙混雜、文化的高尚與否無動于衷，他只基于事物的本質與必要性行事，而不受偏見的影響，這也是他的才能與天賦?；蛟S安藤對建筑界最偉大貢獻就是，通過排除哲理的復雜性而專注于造物。在這個建筑界波濤暗涌、“兵荒馬亂”的歲月，這種姿態(tài)不禁讓我們回想起建筑學與哲學平等的時代，在古希臘，建筑師不止是一個單純的工匠，他們在通曉原理的基礎上運用知識統(tǒng)籌匠人與技師，并負責規(guī)劃和監(jiān)督生產(chǎn)制作，柏拉圖和亞里士多德曾經(jīng)把哲學家描繪成建筑師，認為哲學是知識的建筑。當時的古希臘，建筑師是萬人敬仰的偉大工程師。羅馬 時期，維特魯威寫了《建筑十書》。這本現(xiàn)存最古老的建筑學書里，記載了關于建筑師的描述。 “建筑師的知識儲備來自不同的學科和文化的教養(yǎng)……由創(chuàng)作和理論組成。創(chuàng)作是堅持不斷地改進和研究實踐技能，是使用符合造型意圖的任何材料動手完成的。另外，理論是將熟練創(chuàng)作出來作品用比例法則加以解釋和說明?！保?9］但隨著時間的流逝，在希臘羅馬文化中地位崇高的建筑師淪為了更為現(xiàn)實以及更為專業(yè)細分化的人物形象。

那么，安藤心中對建筑師形象的描繪究竟是怎樣完成的。

安藤在二十多歲的時候開始了修煉自己的旅程，這有點像宮本武藏的劍道之旅。越是難以逾越的困難，越會使他變強，苦難成為縈繞他的靈魂。他覺得在成為一名建筑師之前，人生的根基還需要有很多東西去堅實，這是刻不容緩的，他被一種無法形容的沖動與使命感驅趕著上了這段旅途。

安藤這種歷盡折磨和困難試圖效仿的人格究竟是什么。斯拉沃熱·齊澤克斯提出了關于20世紀的資產(chǎn)階級社會的三類個體。第一類是自治型人格，第二類是服從組織的他律型人格，第三類是自戀型人格。［40］

在當時的日本，戰(zhàn)后的第一代以戰(zhàn)爭災害的復興為目標兢兢業(yè)業(yè)，以自治作為個人的理想。但戰(zhàn)后經(jīng)濟增長的時代，優(yōu)秀的白領成為社會的主流，具有良好的理解能力和協(xié)調能力并能作出很好決斷的人開始嶄露頭角。這是一個種積極向上、果斷但缺乏趣味的典型他律型人格形象。但經(jīng)濟泡沫破碎之后的年代，自戀型人格迅速增長，他們對實現(xiàn)夢想毫無興趣，這是一類執(zhí)著于個人以及習慣用具體的規(guī)則來捆綁自己的御宅族人物。

安藤的理想是做一個克服艱難險阻的人，獨立并全力以赴地完成艱巨的任務，并為此感到自豪和喜悅。這樣的人具備充滿直面苦難的勇氣和豐富的情感，他的滿足感來自于面對周圍的壓力始終忠誠于真實自我的那個自己。

安藤是一個典型的自治型個體。他孑然一身踏上了征服歐亞大陸的旅途，將自己扔進了世界這個磅礴的熔爐里，這無異于一場浩大的賭博。沒去上大學的安藤最終是幸運的。大學教育潛移默化地讓人們成為服從于組織的他律型個體，這樣的個體再難成為像安藤這般向往自由的建筑師。 有人說，像安藤這種擁有個人主義情懷的建筑師能否在公司或組織中表現(xiàn)出自己的力量，這是非常值得懷疑的。難以想象固執(zhí)而向往自由的建筑師安藤忠雄收緊領帶、懷揣著月票擠上水泄不通的地鐵去上班的形象，這對他來說無異于一場噩夢。

圖26：萬神殿圓頂傾瀉而下的光

圖27：巴黎證券交易所(Bourse de commerce ,Paris)改造，2018年，安藤忠雄

對于安藤來說，始終縈繞在他頭頂?shù)氖墙o他年輕時代帶來決定性影響的萬神殿。這是西方建筑乃至西方文化的原點，20世紀的勒·柯布西耶就是通過萬神殿找到了現(xiàn)代建筑的源頭。安藤對于萬神殿內部空間的感受，就像他中學時代的家在改修的時候被拆除屋頂?shù)哪且粍x那，光從天而降沐浴全身的那種感動，這種感動通過之后的建筑體驗，在他心中升華成自我的影像。從萬神殿圓頂傾瀉而下的光（圖26），與大阪市中心的住吉的長屋屋頂落下來的光互相重合，疊加成一個更加壯觀的影像。個人的歷史與建筑的歷史相互混合重構的空間形象，形成一種強大而明晰的規(guī)范主宰了安藤的建筑理念。希臘幾何學和古羅馬空間的古典世界形成了安藤作為建筑師的自我理想。

安藤建筑的魅力在于融入了自然的幾何美學，但安藤的人格魅力則是隨時都在戰(zhàn)斗的姿態(tài)。

他說，不一樣的美妙風景，悄無聲息地覆蓋著將要設計的環(huán)境，在產(chǎn)生新的有刺激的關聯(lián)性的同時，也會產(chǎn)生沖突與矛盾。例如建筑光與影的美學，空間內與外的取舍，還有新城市空間與場所風土的碰撞，每次用建筑去解決這些課題時，都是一次苦悶而又刺激的戰(zhàn)斗。

2018年5月，鮮花盛開的巴黎。安藤從巴黎市中心眺望，他改造的歷史性建筑巴黎證券交易所（Bourse de commerce,Paris）（圖27）即將完美地呈現(xiàn)在世人的眼前。

只要有幸福的城市里就有建筑與藝術的存在。安藤熱愛的米開朗琪羅，在佛羅倫薩雕刻了大衛(wèi)的雕像，大衛(wèi)沉著地將石塊放入投石器，扔向巨人歌利亞的額頭。這尊大衛(wèi)像守衛(wèi)了佛羅倫薩無數(shù)的歲月。安藤將二重螺旋梯埋入這座古老的建筑，是不是也會默默地為明日的巴黎人民帶來幸福。

安藤說：“賴特直到生命的終點都沒有放棄創(chuàng)作，并在去世后完成了古根海姆博物館。只要我還是一名建筑師，就會繼續(xù)為自己、為城市而戰(zhàn)斗。”

注釋

[1]瀬戸內寂聴，安藤忠雄.人生を考えるのに遅すぎるということはない.講談社, 2014.

[2]Le Corbusier .Vers Une Architecture.Editions Flammarion,2008.

[3]伊藤 ていじ 著.建築家?休兵衛(wèi).建築思潮研究所 編,建築資料研究社 2001.伊藤 ていじ（Teiji Itoh），1922～2010。工學博士，日本建筑史學家， 建筑評論家，作家。

[4]倉俁史朗（Kuramata Shiro，1934～1991）。日本室內設計師。 20世紀60年代初到90年代在空間設計和家具設計領域有杰出作品的世界級設計師。曾獲得法國文化部的藝術勛章，他的原創(chuàng)設計不依賴于西方文化，蘊含著特有的文化和美學。 由于其作品獨有的原創(chuàng)性，產(chǎn)生了“Kuramata shock”這個詞。

[5]黑川雅之（Masayuki Kurokawa，1937～。）, 世界著名的建筑與工業(yè)設計師，被譽為開創(chuàng)日本建筑和工業(yè)設計新時代的代表性人物。他成功地將東西方審美理念融為一體，形成優(yōu)雅的藝術風格。著名的美國紐約現(xiàn)代藝術博物館將他的作品列為重要館藏物。他設計的作品主要有燈具、照相機、飾品、手表、工業(yè)產(chǎn)品等。其兄黑川紀章為日本著名的建筑師。

[6]宮脇檀（Miyawaki Dan，1936～1998）, 日本建筑師，散文家。代表作有一系列結合了混凝土箱形結構和木框架的建筑，作品“松川箱”被授予1979年第31屆日本建筑學會獎。

[7]日本の建築家編集部.安藤忠雄—挑発する箱 ,日本の建築家 6, 丸善1986.

[8]丹下健三（Kenzo Tange，1913～2005），日本建筑師。1987年第9屆普利茲克獎得主。畢業(yè)于東京大學，為戰(zhàn)后日本經(jīng)濟騰飛時期活躍的代表建筑師，影響了黑川紀章、槙文彥、磯崎新等一代日本建筑大師。哈佛大學設計研究生院設有丹下健三教席。

[9]岡本太郎（Okamoto Taro，1911～1996）。日本藝術家。他的藝術活動影響了抽象藝術運動和超現(xiàn)實主義運動。在大阪的“太陽之塔”和在澀谷站的壁畫“明日神話”是其代表作品。

[10]1970年3月大阪世博會開幕，隨后的183天里，世博園內人山人海、歡歌笑語，來自世界各國不同的表演使會期活動高潮迭起。日本皇太子在歡呼的人群中留下了名言：“愿人類進步與和諧的理想之火永久不熄”。

[11]工藝美術運動，由英國詩人、思想家、設計師威廉莫里斯（1834～1896）領導的設計運動。 它始于1880年代。在維多利亞時代，由于工業(yè)革命，廉價而劣質的產(chǎn)品被大規(guī)模地生產(chǎn)。 莫里斯批判了這樣的狀況，堅持回歸中世紀的手工藝品制作來統(tǒng)一生活與藝術。 他成立了莫里斯商會，并制作裝飾書（Kelm Scott Press）和室內產(chǎn)品（壁紙、家具、彩色玻璃）等。

[12]安藤忠雄, 都市住宅7月臨時増刊,都市ゲリラ住居,鹿島出版會,1973.

[13]訪談對象坂本一成、安藤忠雄、石山修武等，采訪人伊東豐雄。建築における黃金の60年代特集號.建築文化.1977年10月號,彰國社,1977.

[14]中野本町之家，1976年建造，伊東豐雄為了幫助喪夫的姐姐以及小侄女重新振作起來而設計了“中野本町之家”，這是個對內敞開、對外隔絕的白色U字型建筑，兩條深邃的長廊包圍了中庭，成了一家人接近自然以及女孩們游戲的場所。直到20年后，孩子們都已長大成人，每個人的心情也已平復，于是大家決定拆除這個U型屋，讓它回歸土地。

[15]渡邊豐和（Watanabe Toyokazu，1938～），日本建筑師。日本后現(xiàn)代主義的代表建筑師之一，他的作品“龍神村民體育館” 于1987年獲得日本建筑學會獎。

[16]卡爾·弗里德里?！ど昕藸枺↘arl Friedrich Schinkel，1781～1841），普魯士建筑師，城市規(guī)劃師和畫家，同時也設計家具和舞臺布景。申克爾是德國最杰出的建筑師之一，設計了眾多新古典主義建筑。這些著名的建筑物遍布柏林及其周邊地區(qū)。

[17]新陳代謝是1959年由一群年輕的日本建筑師和城市規(guī)劃者為主導的建筑運動，包括黑川紀章和菊竹清訓。他們提出了根據(jù)社會和人口增長的變化有機增長的城市和建筑的方案。

[18]霞湖計劃，黑川紀章于1961年提出的城市設計方案。這個方案里城市漂浮在湖面上，人們在人造巨型DNA雙螺旋結構上自由建造獨立的房子，霞湖計劃表達了一個與自然共存的城市。

[19]手法主義，出現(xiàn)于16世紀晚期歐洲的一種藝術風格，其主要特點是追求新穎和不尋常的效果，例如以變形和不協(xié)調的方式表現(xiàn)空間，以夸張的細長比例表現(xiàn)人物等。在建筑史中則用于指1530年至1600年間意大利某些有巴洛克風格傾向的建筑作品。手法主義為巴洛克藝術的出現(xiàn)奠定了基礎。

[20]世界現(xiàn)代建築の行方,世界現(xiàn)代建築の展望(特集).新建築.1970年1月刊，新建筑雜志社，1970.

[21]后現(xiàn)代主義，是一種從對現(xiàn)代主義建筑的批評中出現(xiàn)的建筑風格。 它反對現(xiàn)代主義建筑的理性與功能主義，旨在恢復建筑的裝飾性、折中性、夸張的外觀等。主要在20世紀80年代盛行，在20世紀90年代后期，它分為多種新趨勢，包括高科技建筑、新古典主義和解構主義。

[22]磯崎新.建築の解體—一九六八年の建築情況,鹿島出版會, 1997.

[23]安藤忠雄.安藤忠雄の建築 1.TOTO出版, 2007.

[24]DOCOMOMO ，DOCOMOMO (International Working Party for Documentation and Conservation of buildings, sites and neighborhoods of the Modern Movement)成立于1988年，是一個旨在記錄和保護現(xiàn)代主義建筑的國際學術組織。 DOCOMOMO Japan是DOCOMOMO的日本分部。

[25]石田潤一郎.関西のモダニズム建築: 1920年代～60年代、空間にあらわれた合理?抽象?改革.淡交社, 2014.

[26]John Summerson.The Classical Language of Architecture.The MIT Press，1966.

[27]小篠邸，1981年建造，全球時裝設計師小篠弘子極為欣賞安藤的年輕才華，于是委托他設計了自己的房子。

[28]伊東忠太（Chyuta Ito，1867～1954），日本明治時代到昭和時代的建筑師和建筑史學家，東京帝國大學名譽教授。他是基于西方建筑學來全面研究日本建筑的第一人，開創(chuàng)了日本建筑史。 此外，他將“造家”一詞改寫為“建筑”，提出了“建筑進化論”，代表作品有筑地本愿寺等。

[29]安藤忠雄.安藤忠雄 都市彷徨.謝宗哲 譯.寧波出版社，2013.

[30]阿旃陀石窟(Ajanta)，位于印度西南部，是一處在懸崖上開鑿成的佛教廟宇，四周風景如畫。阿旃陀石窟自公元前1世紀開始建造，到公元7世紀才完工，工期長達700余年。30個石窟高低錯落，綿延550m，環(huán)抱成新月形，俯瞰清流翠谷。

[31]Leonardo Benevolo.近代建築の歴史.武藤章譯.鹿島出版會 ,2004.

[32]Peter Zumthor.Thinking Architecture.Birkhauser Architecture,2006.

[33]同［7］。

[34]往來書簡，彼得·埃森曼×安藤忠雄.SD.1989年9月刊, 鹿島出版會,1989.

[35]Raymond Merrill Smullyan.決定不能の論理パズル ゲーデルの定理と様相論理.田中朋之?長尾確譯.白揚社，1990.

[36]法西奧大樓（Casa del Fascio），1936年建造，設計者為朱塞普·特拉尼（ Giuseppe Terragni）。法西奧大樓是墨索里尼的法西斯黨部大樓，位于意大利科莫（Como），現(xiàn)已用作寫字樓。樓體采用鋼筋混凝土構筑，帶有傳統(tǒng)的四坡屋頂和凸角底座，后來變成了現(xiàn)代主義風格建筑早期的典范。

[37]岸田日出刀（Hideto Kishida，1899～1966），日本建筑師，東京大學教授，歷任日本建筑學會會長，日本建筑設計界的權威。參與設計了東京大學安田講堂、 東京大學圖書館等。1950年，獲得日本藝術學院獎。丹下健三、前川國男等著名建筑師都出自岸田門下。

[38]岸田日出刀.甍（いらか）.相模書房, 1950 .

[39]維特魯威.建筑十書（Ten Books on Architecture）.陳平中譯.北京大學出版社，2012.

[40]斯拉沃熱·齊澤克.斜目而視：透過通俗文化看拉 康 （Looking Awry:An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture）.季廣茂譯.浙江大學出版社,2011.

圖片來源

圖1：由日本東京國立新美術館提供

圖2：《JAPAN INTERIOR DESIGN》雜志1969年12月刊封面，インテリア出版株式會社

圖3：由日本東京國立新美術館提供

圖4：《大阪市史編集の100年》

圖5：《都市住宅》雜志7307號 住宅第4輯封面，鹿島出版會

圖6：作者拍攝

圖7：《建筑文化》1977年10月刊封面，彰國社

圖8：《日本の家1945年以降の建築と暮らし》展，東京國立近代美術館，作者拍攝

圖9～圖11：作者拍攝

圖12：《東京人》2013年11月刊。攝影，川澄明男

圖13：由黑川紀章建筑設計事務所提供

圖14：《新建築》1970年1月刊，創(chuàng)刊 45周年紀念特輯封面，新建筑社

圖15～圖18：作者拍攝

圖19：由Wellcome Library, London提供

圖20：由安藤忠雄建筑研究所提供

圖21：《SD》1989年9月刊封面，鹿島出版會

圖22：作者拍攝

圖23、圖24：由日本スポーツ振興センター提供

圖25、圖26：作者拍攝

圖27：由日経 アーキテクチャ提供