前世與今生：文本中的“芥子園”

史文娟

昔歸有光（1507～1571年）作《滄浪亭記》，數(shù)宮館苑囿之興廢無常，感慨“士之欲垂名于千載，不與其澌然而俱盡者，則有在矣”！清人錢泳（1759～1844年）亦嘗言，園亭因人而存，“要與主人之相配”“視主人以傳”，如此則他人園亭、紙上園亭皆可為“吾之園亭”。[1]這些言論中對物質空間的存廢及真?zhèn)蔚幕磉_態(tài)度，透露了傳統(tǒng)文化語境下古人對名園古跡的獨特理解。再如黃宗羲（1610～1695年）考廬山右軍墨池，一貫嚴謹?shù)氖芳覅s表示，“然流傳既久，即其不足信者，亦為古跡矣”（《匡廬游錄》）。

故，歷史上的園林“遺跡”，往往“假作真時真亦假”，也就不足為奇。

譬如紹興青藤書屋，一向被視作徐渭（1521～1593年）故居，早在乾隆癸丑（1793年）就曾修葺一新，“游者接踵，飲酒賦詩，殆無虛日”[2]。然有現(xiàn)代學者考證“青藤書屋”為徐渭身后托其名而建。[3]又，紹興沈園，因陸游（1125～1210年）一曲《釵頭鳳》成就千古名園，曹汛先生考證其非舊址，而是清代文人沈氏的“矜夸”。[4]現(xiàn)如今，在南京城東南隅的蔣壽山宅址旁，亦有“芥子園”營建一新，以待游客（圖1）。

“芥子園”——著名文人李漁（1611～1680年）清初在南京營建的別業(yè)——前后存續(xù)約十年光景，具體位置暫不可考。[5]李漁身后數(shù)百年間聲名益隆，芥子園亦歷久彌新；今日之復建，為“園亭不在寬廣，不在華麗，總視主人以傳”又添新例證；而新建之園亭能否成就一代名園，亦留待歷史沉淀。

李漁以文謀生、因曲聞名，雖非以疊山造園為業(yè)，卻一向頗以為自得；因身兼“園主”與“設計師”雙重身份，其與相關芥子園的“文本”，夾雜著經(jīng)濟考量與現(xiàn)況妥協(xié)，真實反映了生活需求并訴諸具體技術操作，流露著自我欣賞玩味進而建構了一套審美觀念。借由該“文本”，不僅可窺芥子園的物質空間構成，而且透過李漁極具個人色彩的造園實踐接近其園居生活，分析其造園理論，借由“前世”看“今生”，思考當下園林的繼承與發(fā)展。

循此，本文分三部分：

（1）立足文本，考證芥子園的物質空間構成，是為“前世”；

（2）詮釋文本，指出其對于當下園林設計與研究的意義所在，是為“今生”；

（3）最后輯錄原始“文本”，為后繼研究者校驗考證結論及進一步研究提供基礎。

表1 南北山水畫派風格 差異

圖1：芥子園

圖2：沈周《滄州趣圖》

一、前世：小園有幽趣

康熙七年（1668年）左右，芥子園落成；康熙十年（1671年），《閑情偶寄》出版?！堕e情偶寄》中所述造園經(jīng)驗、居室布置、花卉栽種等多出自芥子園，相關插圖亦摹自芥子園。歷史考證以此為直接證據(jù)，零星涉及李漁其他作品中有關芥子園的文字?？甲C還輔助參照李漁造園觀點、南京本地及明末清初江南一帶的造園傳統(tǒng)。

總體而言，芥子園占地三畝不到，建筑、山石各一畝（附31）[6]。園內設計別出心裁，有奇思妙想，也有奇技淫巧，“入芥子園者，見所未見”[7]，是個“壘石為山種香草”的“幽趣”小園[8]。李漁的文人氣質令芥子園“幽”，他追求新奇不喜與人同的性格使芥子園“趣”。下文的具體考證所得結論，可視作芥子園設計的說明書，讀者可據(jù)自己對園林的理解與判斷，設計復原出各自心目中的“芥子園”。

1.疊山

疊山理水構筑人造景觀的骨骼脈絡，奠定園林的格局意境，是考證首要解決的內容。芥子園內假山一畝左右，土石相間且土多石少，為平岡小坂式。山麓種石榴，山上植各式低矮花草；中設石洞，洞與建筑“棲云谷”相連。

①意境：疏籬點景

自唐宋以來，造園受繪畫影響，其意境亦漸趨近山水畫。史上造園名家通常有繪畫背景，所模范或欣賞之繪畫風格、審美情趣，也會不期然體現(xiàn)在其所造假山及園亭上。李漁欣賞明初沈周（1427～1509年，號石田）的繪畫風格（附4），而沈周山水畫一脈相承宋元以來董巨傳統(tǒng)（圖2、圖3）。董源、巨然皆為五代南唐畫家，是江南山水畫的代表，與荊浩、關仝（圖4）為代表的北方山水畫派有顯著不同，詳見表1[9]。

對照李漁現(xiàn)存的一幅《山水畫》，用密線條與點勾勒山石輪廓，土質疏松，雜樹灌木叢生，的確延續(xù)董、巨一派的江南山水畫傳統(tǒng)，與沈周畫風有著某種程度上的相似性[10]（圖5、圖6）。又聯(lián)系西單牌樓鄭親王府內的惠園，疊山引水與李漁有些淵源，時人亦評其“疏籬點景，仿石田之蕭閑，層洞穿紆，本笠翁之意匠”[11]?？膳袛?，“層洞穿紆”的疊石意匠、“疏籬點景”的蕭閑意境，亦是李漁在芥子園中所竭力靠攏與營造的“象”。

②材料：土石相間

李漁推崇以土代石的疊山之法，認為該法“既減人工，又省物力，且有天然委曲之妙”，重視山形的寫實與自然，且土石山宜種樹，“樹根盤固，與石比堅，且樹大葉繁，混然一色，不辨其為誰石誰土”。不僅大山，“小山亦不可無土，但以石為主，而土附之”，具體疊山方式為“外石內土”[12]（附22、附23）。

以上可判斷，“貧士”李漁作為園主與造園者，其有限的經(jīng)濟條件和自然蕭閑的審美傾向，均導向土石假山的營建。

圖3：《仿巨然煙浮遠岫圖軸》

圖4：關仝《溪山行旅圖》

圖5：李漁《山水圖》

圖6：沈周《策杖圖》

2.理水

①瀑布：“雨過瀑布喧”

芥子園內有座小石山，高約3m，寬約2.5m，設水槽承雨水（附9）[13]。許山詩《過李笠翁浮白軒看小山瀑布》[14]、方文詩“客來塵事少，雨過瀑布喧”[15]皆指此，雨水由石隙宛轉下瀉，略有瀑布意。由許詩“樹杪泉從屋檐分”句，可判定與環(huán)秀山莊西北角的瀑布一樣，利用設施收集屋面排水，集中起來流注池中，在雨天產(chǎn)生瀑布的視聽效果。

小石山的具體營造概況，參李漁對山石的審美：他崇尚透、漏、瘦，選石須有棱角，壘石要注意“石紋石色，取其相同”，最重要的是要依據(jù)“石性”，即“斜正縱橫之理路”，小山整體態(tài)勢應保持“頂寬麓窄”方為美觀。

②小池：“斗大一池”

園內有水池一方，中植芙蕖。

通常園內“鑿池引水”需有三個基本條件：

-臨近水系；

-園主具備工程相應的經(jīng)濟能力；

-園林本身具有適合“鑿池引水”的條件（面積大小、地勢高低等）。

南京水源條件優(yōu)越，水池是明代南京園林中之常備，凡有條件均“鑿池引水”與城市水系相接[16]。李漁愛蓮，奈何窘迫的經(jīng)濟狀況和園內有限的用地條件，僅鑿“斗大一池”（附33）。從園的面積與建筑山石占比來看，這個池子確也大不了；從“時病其漏”而“望天乞水”句，可見小池不接城市水系，雖“鑿池”卻未能“引水”。

另，“浮白軒”后假山，“有丹崖碧水，茂林修竹，鳴禽響瀑，茅屋板橋”，在雨季時可以承接雨水，故此假山山址應有小池環(huán)繞（附9）。

3.建筑

建筑占地面積略一畝。了解園中建筑的主要依據(jù)為《芥子園雜聯(lián)》《聯(lián)匾》等，園林中的聯(lián)匾既裝飾也“點題”，可視作建筑功能與景觀的“說明書”。

園入口處有木質碑文額——“芥子園”，龔鼎孳（1615～1673年）題于1669年夏，黑底白字嵌于園墻（附16、圖7）。木質匾額制作低廉，也易毀。現(xiàn)存江南園林中比較重要的、嵌于墻上的匾額，多為磚額，木質匾額鮮見。李漁經(jīng)濟條件常陷窘境，從這一木質匾額上可得印證。入門處植竹。

園內主要建筑有五：廳堂一座、“浮白軒”（書室）、“棲云谷”、月榭歌臺、“來山閣”[17]（附2、13-21）。另配有耳房等輔助用房，幾個主要建筑或亦自成小院落，如“浮白軒”。文字中未提及亭與廊，不排除園中有這兩種構筑的存在。建筑之間或許有廊相連。

① 廳堂

廳堂作起居接待、宴飲賓客、處理事務用。

匾額有二：“天半朱霞”與“一房山”[18]（附17、附18、圖8、圖9）。

楹聯(lián)有三：

a)“孫楚樓邊觴月地，孝侯臺畔讀書人”，點芥子園地點與主人身份；

b)“因有卓椎地，遂營兜率天”，點芥子園面積小卻匠心獨運的特色；

c)“到門惟有竹，入室似無蘭”，點入園景致。

墻壁張懸名人尺幅，“濃淡得宜，錯綜有致”。

墻壁還繪壁畫，“盡寫著色花樹，而繞以云煙”，并將立鸚鵡的銅架和畫眉籠改造后置于墻上，與壁畫整合為一體；利用真實的鸚鵡、畫眉，與逼真的壁畫，共同營造“花樹之亦動亦搖，流水不鳴而似鳴，高山似寂而非寂”的空間感受。如此新奇的室內設計讓來訪友人驚嘆不已，以為咄咄怪事（附11）。

② 書室：“浮白軒”

“浮白軒”即書室，門上懸掛木質虛白匾：“浮白軒”（附19、圖10）。

書室自成小院落，有假山作對景，“其中則有丹崖碧水，茂林修竹，鳴禽響瀑，茅屋板橋”，楹聯(lián)“雨觀瀑布晴觀月，朝聽鳴琴夜聽歌”即描寫這一場景；室旁設附屬用房，“凡有敗箋棄紙，垢硯禿毫”不能及時檢點，便暫置于內，以確保書室整潔（附7）。李漁著述頗豐，書室是他平日里最主要的活動場所，從功能布局到室內裝飾再到家具設計，在其文字中一再提及。

室內懸掛木質蕉葉聯(lián)：“般般制作皆奇豈止文章驚海內，處處逢迎不絕非徒車馬駐江干，笠翁先生”（附14、圖11）。

圖7：碑文額

圖8：手卷額

圖9：冊頁匾

圖10：虛白匾

圖11：蕉葉聯(lián)

圖12：尺幅窗圖式

圖13：暖椅式

圖14：石光匾

設李漁自創(chuàng)的借景窗（“尺幅窗”或“無心畫”），從此窗望出去可見小院中的小石山。借景窗常開閉少，依原框槅欞做木隔扇，裱上名畫，以備關窗之用（附9、圖12）。

墻壁覆石灰后再打磨光滑，糊醬色紙打底，再貼豆綠云母箋，“皆冰裂碎紋”，視覺效果有如“哥窯美器”（附12）。

室內有幾款別出心裁的家具設計，圍繞“讀書寫作”這一主題。

a)“暖椅”：集多功能于一身的復合家具。南方冬日濕冷，文人著書不僅身體冷，硯臺也易凍。若室內設盆碳，一來費用高，二來燒盆碳產(chǎn)生灰燼，不便打掃，于是“暖椅”應運而生，用設計巧妙又經(jīng)濟地解決了文人寒日里讀書寫作的問題（附26、附27、圖13）。

b)“涼杌”：夏季專用的坐凳（附26）。

c)小解裝置：書室一側墻壁鑿孔，置小竹于其中，這一裝置保證其“無論陰晴寒暑，可以不出戶庭”（附7）。

③ “棲云谷”

“棲云谷”與假山石洞相連，洞中空間借以擴大；木質石光匾“棲云谷”鑲嵌山石上，室內置放小石，營造與石洞相似的氛圍（附20、圖14）?！岸粗幸丝丈僭S，貯水其中而故作漏隙，使涓滴之聲從上而下，旦夕皆然”，使人“六月寒生”，有“真居幽谷”之感，故“棲云谷”是為夏日宜居之所在。

室內設圓柱，柱上懸掛竹質“此君聯(lián)”，利用竹材料本身的弧度與柱子自然貼合，作法如滄浪亭“翠玲瓏”館（附15、圖15）。

墻上開“梅窗”，將老梅枝干從中鋸開，平整一面靠墻，天然一面向屋內，“天巧人工，俱有所用”（附9、圖16）。

④ 樓閣：“來山閣”

“來山閣”為樓閣建筑，閣中懸有木質秋葉匾“來山閣”（附21、圖17）。設“山水圖窗”，透過此窗，可眺望鐘山，方文詩曰“看山樓在門”者也（附9、圖18）。

⑤ 月榭歌臺

“園林之臺……或樓閣前出一步而敞者”（《園冶》），芥子園中有月榭亦設歌臺，是演出觀劇的場所。

李漁約1666-1674年組有家班。[19]家班女樂平日在芥子園接受教習實踐，“休縈俗事催霜鬢，且制新歌付雪兒”（歌臺楹聯(lián)）；并為來芥子園的客人提供表演，“有月即登臺無論春夏秋冬，是風皆入座不分南北東西”（月榭楹聯(lián)），聽歌觀劇成為芥子園一大特色。[20]

明清江南昆曲盛行，昆曲舞臺重留白寫意，無繁復布景和奪目裝置，伴奏樂器對空間亦無特殊要求。[21]鋪上紅氍毹，加一桌二椅，即成舞臺，可四面觀演[22]（圖19）。芥子園內觀劇場景，可參清代《姑蘇繁華圖》中園林建筑里的昆曲表演場景（圖20）。

另，“榭者，藉也。藉景而成者也。或水邊，或花畔，制亦隨態(tài)”（《園冶》）。芥子園僅斗大一池，月榭歌臺依水而建的可能性很小。

圖15：此君聯(lián)

圖16：梅窗

圖17：秋葉匾

圖18：山水圖窗

圖19：一桌二椅

圖20：徐楊《姑蘇繁華圖》局部

圖21：窗欄體制

4.其他

① 裝折

窗屬裝修。李漁認為窗的制作首先要順應材料本性，使其堅固耐用，其次再考慮“明透”“玲瓏”；園中常用的三種窗欄的分隔體制，李漁有作圖文介紹（附8、圖21）。

李漁還重創(chuàng)新，如“浮白軒”中的“尺幅窗”、“棲云谷”中的“梅窗”、“來山閣”中的“山水圖窗”，別致中透著巧思。

② 鋪地

李漁施工與生活經(jīng)驗豐富，務實與審美兼?zhèn)?。他在“甃地”文中詳述以磚鋪地、木板作地、三和土甃地三種做法及各自優(yōu)劣，最后指出以磚鋪地，“止在磨與不磨之間，別具豐儉。有力者磨之使光，無力者聽其自糙” 。

③ 植物

園入門處種竹，山麓旁有四五株大石榴，隙地種芭蕉，盆栽茉莉、山茶等。另，春有水仙、蘭花，夏有芙蕖，秋有秋海棠，冬有臘梅等。[23]

二、今生：生活的藝術

童寯在《江南園林志》序中嘗言：“抑園林妙處，亦絕非一幅平面圖所能詳盡。蓋樓臺高下，花木掩映，均有賴于透視。若掇山則雖峰巒可畫，而路徑盤環(huán)，洞壑曲折，游者迷途，摹描無術，自非身臨其境，不足以窮其妙矣?！睂嵨锷写娴膱@林，平面難詳盡其妙處；況芥子園早已湮滅不知所蹤，其于今人的意義更在物質空間之外。

1.理論與實踐兼?zhèn)涞莫毺匚谋?/h3>

文本層面，中國傳統(tǒng)園林相關文本浩如煙海，與實踐相關文字寥寥無幾。傳統(tǒng)工匠與士人社會等級懸殊，“百工居肆以成其事，君子學以成其道”（《論語》），道家儒家鄙薄手工技藝，所謂“小道末技”。于是，通曉營建的傳統(tǒng)匠人不擅文字，鮮有文本流傳于世；擅于文字的士人在觀念層面便輕視技藝，鮮有造園經(jīng)驗，對匠人及造園實踐偶有記載，也是因認為其行為合于君子認可的“道”。[24]回顧目前園林史研究所涉及的幾類相關文本：方志信息籠統(tǒng)，筆記辭藻華麗（多借由文本書寫虛構心象的風景，建構理想中的園林文化及至人生理想），游記描述游覽路線、宴飲休憩停留點之所見所感，也并不以展現(xiàn)完整的園林景致為目的。

如此背景下，李漁和計成作為少有的文人造園家——童寯先生所言“真通其技之人”——其基于真實造園實踐的文字，便有了別樣的意義。漢寶德（1934～2014年）甚至認為《園冶》中的建筑論，堪稱“建筑藝術知性化的先聲”，“遠超過歐西文藝復興時代的名師”，是“敏感于居住環(huán)境的讀書人，對自己（或友人）所要從事的建筑的一些揣摩與品味”，少有宗教與禮教的羈絆[25]。然而二者又有差別。

實踐層面，中國傳統(tǒng)園林意境非由匠人決定——“三分匠人七分主人”。以張南垣為例，他“山未成，先思著屋；屋未就，又思其中之所設施”，是明末著名的兼顧疊山、建筑和室內設計的造園家，吳偉業(yè)（1609～1672年）曾為其作傳。傳記載時人評其所疊假山，“江南諸山，土中戴石”，即傾向土多石少的配置，土石相間略成臺狀，呈“平岡小坂、陵阜陂陀、曲岸回沙”的自然簡樸風格[26]。又載其“曾于友人齋前，作荊關老筆”，明末有畫意入園的風潮，所謂“荊關老筆”，即疊石山，意境模擬荊浩、關仝的北方山水畫派（見前文所論）。土山與石山，兩者無論技法意境都南轅北轍。傳記又載，若園主“任情自用”，張氏亦“不得已骫骳曲隨”。由此可知，為他人造園，是受制于園主經(jīng)濟條件與審美品味、仰賴于工匠技藝、受限于用地本身的復雜操作過程，“必酌主人之貧富，隨主人之性情，猶必籍群工之手，是以難耳”[27]。

計成中年后以替他人造園為生，《園冶》一書，是他據(jù)自身豐富的實踐經(jīng)驗寫就，最后刊行亦有生計考量——希望兒子也能以此技藝謀生，“欲示二兒長生、長吉，但覓梨栗而已”（《園冶·自識》）。而在芥子園營建中，李漁兼“設計師”與“園主”的雙重身份，是真正意義上的“能主之人”。除去具體造園手法介紹、個人審美品味表達，更有作為“業(yè)主”的仔細考量：芥子園的選址與規(guī)模，園中的山石營建、植栽布置、匾額形式等，綜合考慮自身的經(jīng)濟狀況、生活習慣、審美趣味，結合現(xiàn)有場地條件后的取舍平衡。相關文字散落于詩文中，瑣碎生動，透露著生活細節(jié)的點點滴滴。字里行間我們發(fā)現(xiàn)，三百多年前的古人生活，仿佛離我們并不遙遠。

2.亙古常新的設計理念

李漁科舉失利后本想歸隱田園，卻不耐寂寞清貧，為求舒適人生，在商場、官場“周旋逢迎”，在傳統(tǒng)社會并不為主流價值觀所容，是個“毀譽參半”的文化商人。他所信奉的順性、順情、順世的自適人生觀，深刻影響著他的戲劇小說創(chuàng)作與造園理念。他的戲劇小說追求尖新奇巧，貼近市民大眾，以民眾娛樂、市場銷售為導向[28]；他的造園理念亦受此影響，譬如：對于“假山”，他認為有經(jīng)濟能力選石山，經(jīng)濟狀況不佳可采用土石相間之法，有“好石之心”卻無經(jīng)濟條件，則“不必定作假山”。對于“建筑”，其布局依地勢、或功能需求改變，不能滿足南北正位便靈活調整開窗位置以滿足日照所需；其尺度、比例，依照人的尺度，注重與人“相稱”，不盲目尋求高大軒敞。對于“材料”，須體現(xiàn)材料特性進而發(fā)揮其表現(xiàn)力，如木質窗欄，以堅固為第一要義，木材表面處理自然以體現(xiàn)木質紋理，加工方式順應木材本性以保證其長久堅固，構造邏輯與審美邏輯統(tǒng)一，“宜簡不宜繁，宜自然不宜雕斫”，同時視彩漆為俗物，除非必須用來防風雨、油污，否則“雕花彩漆俱不可用”等。

這樣的造園理念，大致可概括為實用（“因地制宜，不拘成見”）與獨創(chuàng)（“一榱一桷，頗饒別致”），產(chǎn)生于順應“自然”的特定審美觀念[29]。明清江南文人園居本質上可看作微縮的“人工自然”，其關注環(huán)境與氛圍的構筑，著眼點在具體的生活。文人雅致的審美品味加之于園居生活中的不斷琢磨，城內園居因此演變?yōu)橐婚T“環(huán)境設計的藝術”，成為文人樂衷經(jīng)營的“生活的藝術”之一大部類。于是時至今日我們走進一所昔日園林，依然感受到縈繞其間的“詩意”，欣賞沉醉于它靜謐的醇美?！爱斘覀兎Q贊一把椅子或是一幢房子‘美’時，我們其實是在說我們喜歡這把椅子或這幢房子向我們暗示出來的那種生活方式……‘美’的感受是個標志，它意味著我們邂逅了一種能夠體現(xiàn)我們理想中的優(yōu)質生活的物質表現(xiàn)。[30]”

通過解讀芥子園相關文本，我們得到芥子園營建的信息、造園實踐的具體經(jīng)驗，也更深切體會園林與生活的關系，理解對于園中廳、堂、亭、臺、樓、閣的考察研究，是無論如何都無法脫離園主的經(jīng)濟狀況與精神追求，“衣食住行是一個整體，有怎樣的生活，就有怎樣的建筑”[31]。

現(xiàn)如今，《閑情偶寄》一書被譽為“中國人生活藝術的指南”，芥子園之營建則堪稱李漁生活藝術的自我實踐[32]。李漁在有限條件下積極以求苦心經(jīng)營，“一卷代山，一勺代水”，將居住的舒適與精神的審美結合于“芥子園”，成就了他獨特而有魅力的“生活的藝術”。芥子園內種種，既展現(xiàn)園主個性化的生活方式與居住美學，又與當下城市中的生活不謀而合；探究這背后的生活美學及設計理念，或許是芥子園相關文本于今日造園實踐的意義所在，也是芥子園今日之重生的意義所在。

附：原始文本輯錄

浙江古籍出版社于1991年出版的《李漁全集》（全20冊）囊括李漁已知的全部著作，還包括李漁年譜、交游考、研究資料選輯等研究論述。行文以《全集》代之。為便于翻閱、查找，《閑情偶寄》不用《全集》第三卷版，引上海古籍出版社于2000年出版的單行本。

1.《全集·第一卷》P128

山可買乎，不可買乎？……曰：可買，第非青銅白鏹所能居而有焉。青銅白鏹能購其木石，不能易其精靈；能貿其肢體，不能易其姓名。然則恃何以居之？曰：恃絕德畸行，與瑰瑋之詩文。其價值足與相當，則此山遂改易姓字、竭精畢能以歸之，雖歷古今、變滄桑，不二其主。

2.《全集·第一卷》P241：《芥子園雜聯(lián)》

此予金陵別業(yè)也。地止一丘，故名“芥子”，狀其微也。往來諸公，見其稍具丘壑，謂取“芥子納須彌”之義，其然豈其然乎？孫楚酒樓，為白門古跡，家太白觴月于此，周處讀書臺舊址，在余居址相鄰。

署門：孫楚樓邊觴月地，孝侯臺畔讀書人。

其二：因有卓椎地，遂營兜率天。

其三：到門惟有竹，入室似無蘭。

書室：雨觀瀑布晴觀月，朝聽鳴琴夜聽歌。

棲云谷：仿佛舟行三峽里，儼然身在萬山中。

月榭：有月即登臺無論春夏秋冬；是風皆入座不分南北東西。

歌臺：休縈俗事催霜鬢，且制新歌付雪兒。

3.《全集·第二卷》P216

家班解體后，李漁寫《后斷腸詩十首》悼念喬、王二姬，吳寇五在其上批曰：憶壬子（1672年）春，偕周櫟園憲副、方樓岡學士、方邵村侍御、何省齋太史，集芥子園觀劇，共羨李郎貧士何以得此異人。今讀是詩，不禁彩云易散之感。

4.《全集·第二卷》P256

《題畫雜詩·其三》：最愛石田畫，無如贗者多。逼真惟此幅，易辨是山阿。

《題畫雜詩·其四》：學畫學沈周，學書學懷素。信筆怒生濤，中流無砥柱。

5.《閑情偶寄·居室部·房舍第一》P180-182

人之不能無屋，猶體之不能無衣，衣貴夏涼冬燠，房舍亦然?！疤酶邤?shù)仞，榱題數(shù)尺”，壯則壯矣，然宜于夏而不宜于冬?！蚍可崤c人，欲其相稱?！杂植幌怖淄?，好為矯異，常謂人之葺居治宅，與讀書作文，同一致也?！詷嬙靾@亭之勝事，上之不能自出手眼，如標新創(chuàng)意之文人；下之至不能換尾移頭，學套腐為新之庸筆，尚囂囂以鳴得意，何其自處之卑哉！

予嘗謂人曰：生平有兩絕技，自不能用，而人亦不能用之，殊可惜也。人問絕技維何？予曰：……一則創(chuàng)造園亭，因地制宜，不拘成見，一榱一桷，必令出自己裁，使經(jīng)其地入其室者，如讀湖上笠翁之書，雖乏高才，頗饒別致，豈非圣明之事，文物之邦，一點綴太平之具哉？……

土木之事，最忌奢靡。匪特庶民之家當崇儉樸，即王公大人亦當以此為尚?！灿杷裕詫賰r廉工省之事，即有所費，亦不及雕鏤粉藻之百一。

6.《閑情偶寄·居室部·房舍第一·向背》P182-183

屋以面南為正向。然不可必得，則南北者宜虛其后，以受南薰；面東者虛右，面西者虛左，亦猶是也。如東南西北皆無余地，則開窗借天以補之。

7.《閑情偶寄·居室部·房舍第一·藏污納垢》P187-188

欲營精潔之房，先設藏垢納污之地……故必于精舍左右，另設一屋小間，有如復道，俗名“套房”是也。凡有敗箋棄紙，垢硯禿毫之類，卒急不能料理者姑置其間，以俟暇時檢點?！朔繜o論大小，但期必備……常有得句將書而阻于溺，及溺后覓之杳不可得著，予往往驗之，故營此最急。當于書室之旁，穴墻為孔，嵌以小竹，使遺在內而流于外，穢氣罔聞，有若未嘗溺者，無論陰晴寒暑，可以不出戶庭。

8.《閑情偶寄·居室部·窗欄第二·制體宜堅》P189-190

窗欞以明透為先，欄桿以玲瓏為主，然此皆屬第二義；具首重者，止在一字之堅，堅而后論工拙……總其大綱，則有二語：宜簡不宜繁，宜自然不宜雕斫。凡事物之理，簡斯可繼，繁則難久，順其性者必堅，戕其體者易壞……窗欄之體，不出縱橫、欹斜、屈曲三項，請以蕭齋制就者，各圖一則以例之。

9.《閑情偶寄·居室部·窗欄第二·取景在借》P194

茲且移居白門，為西子湖之薄幸人矣。此愿茫茫，其何能遂？不得已而小用其機，置此窗（便面窗）于樓頭，以窺鐘山氣色，然非創(chuàng)始之心，僅存其制而已。

予又嘗作觀山虛牅，名“尺幅窗”，又名“無心畫”，姑妄言之。浮白軒中，后有小山一座，高不逾丈，寬止及尋，而其中則有丹崖碧水，茂林修竹，鳴禽響瀑，茅屋板橋。凡山居所有之物，無一不備。蓋因善塑者肖予一像，神氣宛然，又因予號笠翁，顧名思義，而為把釣之形；予思既執(zhí)綸竿，必當坐之磯上。有石不可無水，有水不可無山，有山有水，不可無笠翁息釣歸林之地，遂營此窟以居之。是此山原為像設，初無意于為窗也。后見其物小而蘊大，有‘須彌芥子’之義，盡日坐觀，不忍闔牅。乃瞿然曰：是山也，而可以作畫；是畫也，而可以為窗；不過損予一日杖頭錢，為裝潢之具耳。遂命童子裁紙數(shù)幅，以為畫之頭尾，及左右鑲邊。頭尾貼于窗之上下，鑲邊貼于兩旁，儼然堂畫一幅，而但虛其中。非虛其中，欲以屋后之山代也。坐而觀之，則窗非窗也，畫也；山非屋后之山，即畫上之山也……

予又嘗取枯木數(shù)莖，置作天然之牅，名曰“梅窗”?！河希?669年）之夏，驟漲滔天，久而不涸，齋頭淹死榴、橙各一株……是時棲云谷中幽而不明，正思辟墉，乃幡然曰：道在是矣！遂語工師，取老干之近直者，順其本來，不加斧鑿，為窗之上下兩旁，是窗之外廓具矣。再取枝柯之一面盤曲、一面稍平者，分作梅樹兩株，一從上生而倒垂，一從下生而仰接。其稍平之一面則略施斧斤，去其皮節(jié)而向外，以便糊紙；其盤曲之一面，則匪特盡全其天，不稍戕斫，并疏枝細梗之上，儼然活梅之初著花者。

10.《閑情偶寄·居室部·窗欄第二·取景在借》P203

此窗（尺幅窗）雖多開少閉，然亦間有閉時；閉時用他槅他欞，則與畫意不合，丑態(tài)出矣。必須照式大小，作木槅一扇，以名畫一幅裱之，嵌入窗中，又是一幅真畫，并非“無心畫”與“尺幅窗”矣。但觀此式，自能了然。

裱槅如裱回屏，托以麻布及厚紙，薄則明而有光，不成畫矣。

……（梅窗）外廓者，窗之四面，即上下兩旁是也。若以整木為之，則向內者古樸可愛，而向外一面，屈曲不平，以之著墻，勢難貼伏。必取整木一段，分中鋸開，以有鋸者著墻，天然未斫者向內，則天巧人工，俱有所用之矣。

11.《閑情偶寄·居室部·墻壁第三·廳壁》P207-208

廳壁不宜太素，亦忌太華。名人尺幅自不可少，但須濃淡得宜，錯綜有質。予謂裱軸不如實貼……實貼又不如實畫……予齋頭偶仿此制，而又變幻其形，良朋至止，無不耳目一新，低回留之不能去者……乃于廳旁四壁，倩四名手，盡寫著色花樹，而繞以云煙，即以所愛禽鳥，蓄于虬枝老干之上，……先于所畫松枝上，穴一小小壁孔，后以架鸚鵡者插入其中，務使極固，庶往來跳躍，不致動搖。松為著色之松，鳥亦有色之鳥，互相映發(fā)，有如一筆寫成……取樹枝之拳曲似龍者，截取一段，密者聽其自如，疏者網(wǎng)以鐵線，不使太疏，亦不使太密，總以不致飛脫為主。蓄畫眉于中，插之亦如前法。……座客別去者，皆作殷浩書空，謂咄咄怪事，無有過此者。

12.《閑情偶寄·居室部·墻壁第三·書房壁》P208-210

書房之壁……切忌油漆……石灰堊壁，磨使極光，上著也；其次用紙糊。紙糊可使屋柱窗楹共為一色，即壁用灰堊，柱上亦用紙糊，紙色與灰，相去不遠耳。壁間書畫自不可少，然粘貼太繁，不留余地，亦是文人俗態(tài)?！?/p>

糊壁用紙，到處皆然……予怪其物不化，竊欲新之。新之不已，又以薄蹄變?yōu)樘找?，幽齋化為窯器，雖居室內，如在壺中，又一新人觀聽事也。先以醬色紙一層，糊壁作底，后用豆綠云母箋，隨手裂作零星小塊，或方或扁，或短或長，或三角或四五角，但勿使圓，隨手貼于醬色紙上，每縫一條，必露出醬色紙一線，務令大小錯雜，斜正參差，則貼成之后，滿房皆冰裂碎紋，有如哥窯美器。其塊之大者，亦可題詩作畫，置于零星小塊之間，有如銘鐘勒?，盤上作銘，無一不成韻事。問余所費幾何，不過于尋常紙價之外，多一二剪合之工而已……

糊紙之壁，切忌用板。板干則裂，板裂而紙碎矣。用木條縱橫作 ，如圍屏之骨子然……

壁間留隙地，可以代櫥……莫妙于空洞其中，止設托板，不立門扇，仿佛書架之形，有其用而不侵吾地，且有磐石之固，莫能搖動……予又有壁內藏燈之法，可以養(yǎng)目，可以省膏，可以一物而備兩室之用，取以公世，亦貧士利人之一端也?！趬ι涎ㄒ恍】祝脽舯宋荻馍浯朔?，彼行彼事，我讀我書，是一燈也，而備全家之用……

13.《閑情偶寄·居室部·聯(lián)匾第四》P212

……故取齋頭已設者，略陳數(shù)則，以例其余。

……圖中所載諸名筆，系繪圖者勉強肖之，非出其人之手。

14.《閑情偶寄·居室部·聯(lián)匾第四·蕉葉聯(lián)》P213

蕉葉題詩，韻事也；狀蕉葉為聯(lián)，其事更韻。但可置于平坦貼服之處，壁間門上皆可用之，以之懸柱則不宜，闊大難掩故也。其法先畫蕉葉一張于紙上，授木工以板為之，一樣二扇，一正一反，即不雷同；后付漆工，令其滿灰密布，以防碎裂。漆成后，始書聯(lián)句，幷畫筋紋。蕉色宜綠，筋色宜黑；字則宜填石黃，始覺陸離可愛，他色皆不稱也。用石黃乳金更妙，全用金字則太俗矣。此匾懸之粉壁，其色更顯，可稱“雪里芭蕉”。

15.《閑情偶寄·居室部·聯(lián)匾第四·此君聯(lián)》P214

“寧可食無肉，不可居無竹?！敝窨身汈щx乎？竹之可為器也，自樓閣幾榻之大，以至笥奩杯箸之微，無一不經(jīng)采取，獨至為聯(lián)為匾諸韻事棄而弗錄，豈此君之幸乎？用之請自予始。截竹一筒，剖而為二，外去其青，內鏟其節(jié)，磨之極光，務使如鏡，然后書以聯(lián)句，令名手鐫之，摻以石青或石綠，即墨字亦可。以云乎雅，則未有雅于此者；以云乎儉，亦未有儉于此者。不寧惟是，從來柱上加聯(lián)，非板不可，柱圓板方，柱窄板闊，彼此抵牾，勢難貼服，何如以圓合圓，纖毫不謬，有天機湊泊之妙乎？此聯(lián)不用銅鉤掛柱，用則多此一物，是為贅瘤；止用銅釘上下二枚，穿眼實釘，勿使動移，其穿眼處，反擇有字處穿之，釘釘后仍用摻字之色補于釘上，混然一色，不見釘形尤妙。釘蕉葉聯(lián)亦然。

16.《閑情偶寄·居室部·聯(lián)匾第四·碑文額》P216

三字額，平書者多，間有直書者，勻作兩行；匾用方式，亦偶見之。然皆白地黑字，或青綠字，茲效石刻為之，嵌于粉壁之上，謂之匾額可，謂之碑文亦可。名雖石，不果用石，用石費多而色不顯，不若以木為之。其色亦不仿墨刻之色，墨刻色暗，而遠視不甚分明。地用黑漆，字填白粉，若是則值既廉又使觀者耀目。此額惟墻上開門者宜用之，又須風雨不到之處，客之至者，未啟雙扉，先立漆書壁經(jīng)之下，不待搴帷入室，已知為文士之廬矣。

17.《閑情偶寄·居室部·聯(lián)匾第四·手卷額》P216

額身用板，地用白粉，字用石青石綠，或用炭灰代墨，無一不可，與尋常匾式無異，止增圓木二條，綴于額之兩旁，若軸心然。左畫錦紋，以像裝潢之色；右則不宜太工，但像托畫之紙色而已。天然圖卷，絕無穿鑿之痕，制度之善，庸有過于此者乎？眼前景，手頭物，千古無人計及，殊可怪也。

18.《閑情偶寄·居室部·聯(lián)匾第四·冊頁匾》P217

用方板四塊，尺寸相同，其后以木綰之。斷而使續(xù)，勢取乎曲，然勿太曲。邊畫錦紋，亦像裝潢之色。止用筆畫，勿用刀鐫，鐫者粗略，反不似筆墨精工。且和油入漆，著色為難，不若畫色之可深可淺，隨取隨得也。字則必用剞劂，各有所宜，混施不可。

19.《閑情偶寄·居室部·聯(lián)匾第四·虛白匾》P217-218

“虛室生白”，古語也。且無事不妙于虛，實則板矣。用薄板之堅者，貼字于上，鏤而空之，若制糖食果餡之木印。務使二面相通，纖毫無障。其無字處，堅以灰布，漆以退光。俟既成后，貼潔白綿紙一層于字后，木則黑而無澤，字則白而有光，既取玲瓏，又類墨刻，有匾之名，去其跡矣。但此匾不宜混用，擇房舍之內暗外明者置之。若屋后有光，則先穴通其屋，以之向外，不則置于入門之處，使正面向內。從來屋高門矮，必增橫板一塊于門之上，以此代板，誰曰不佳？

20.《閑情偶寄·居室部·聯(lián)匾第四·石光匾》P218-219

即“虛白”一種，同實而異名。用于磊石成山之地，擇山石偶斷外，以此續(xù)之。亦用薄板一塊，鏤字既成，用漆涂染，與山同色，勿使稍異。其字旁凡有隙地，即以小石補之，粘以生漆，勿使見板。至板之四圍，亦用石補，與山石合成一片，無使有襞襀之痕，竟似石上留題，為后人鑿穿以存其跡者。字后若無障礙，則使通天，不則亦貼綿紙，取光明而塞障礙。

21.《閑情偶寄·居室部·聯(lián)匾第四·秋葉匾》P220

御溝題紅，千古佳事；取以制匾，亦覺有情，但制紅葉與制綠蕉有異：蕉葉可大，紅葉宜??；匾取其橫，聯(lián)妙在直。是亦不可不知也。

22.《閑情偶寄·居室部·山石第五·大山》P222

用以土代石之法，既減人工，又省物力，且有天然委曲之妙?；旒偕接谡嫔街?，使人不能辨者，其法莫妙于此。累高廣之山，全用碎石，則如百納僧衣，求一無縫處而不得，此其所以不耐觀也。以土間之，則可泯然無跡，且便于種樹。樹根盤固，與石比堅，且樹大葉繁，混然一色，不辨其為誰石為誰上?！朔ú徽撌嗍伲嗖槐囟ㄇ笸潦喟?，土多則是土山帶石，石多則是石山帶土。土石二物，原不相離，石山離土，則草木不生，是童山矣。

23.《閑情偶寄·居室部·山石第五·小山》P223

小山亦不可無土，但以石作主，而土附之。土之不可勝石者，以石可壁立，而土則易崩，必仗石為藩籬故也。外石內土，此從來不易之法。

言山石之美者，俱在透、漏、瘦三字。此通于彼，彼通于此，若有道路可行，所謂透也；石上有眼，四面玲瓏，所謂漏也；壁立當空，孤峙無倚，所謂瘦也。然透、瘦二字在宜然，漏則不應太甚。若處處有眼，則似窯內燒成之瓦器，有尺寸限在其中，一隙不容偶閉者矣。塞極而通，偶然一見，始與石性相符。

24.《閑情偶寄·居室部·山石第五·石洞》P225

假山無論大小，其中皆可作洞。洞亦不必求寬，寬則藉以坐人。如其太小，不能容膝，則以他屋聯(lián)之。屋中亦置小石數(shù)塊，與此洞若斷若連，是使屋與洞混而為一，雖居屋中，與坐洞中無異矣。洞中宜空少許，貯水其中而故作漏隙，使涓滴之聲從上而下，旦夕皆然。置身其中者，有不六月寒生，而謂真居幽谷者，吾不信也。

25.《閑情偶寄·居室部·山石第五·零星小石》P225

貧士之家，有好石之心而無其力者，不必定作假山。

26.《閑情偶寄·器玩部·制度第一·椅杌》P230-231

予冬月著書，身則畏寒，硯則苦凍，欲多設盆碳，使?jié)M室俱溫，非止所費不資，且?guī)装敢子谏鷫m，不終日而成灰燼世界。……計萬全而籌盡適，此暖椅之制所由來也?！?/p>

盛夏之月，流膠鑠金，……涼杌亦同他杌，但杌面必空其中，有如方匣，四圍及底俱以油灰嵌之，上覆方瓦一片。

27.《閑情偶寄·器玩部·制度第一·暖椅式》P232-233

（略）

28.《閑情偶寄·器玩部·制度第一·箱籠篋笥》P240

因置暖椅告成，欲增一匣置于其上，以代幾案。

29.《閑情偶寄·種植部·木本第一·海棠》P297

春海棠顏色極佳，凡有園亭者不可不備，然貧士之家不能必有，當以秋海棠補之。此花便于貧士者有二：移根即是，不須錢買，一也；為地不多，墻間壁上，皆可植之。性復喜陰，秋海棠所取之地，皆群花所棄之地也。

30.《閑情偶寄·種植部·木本第一·山茶》P299

惜乎予園僅同芥子，諸卉種就，不能再納須彌，僅取盆中小樹，植于怪石之旁。

31.《閑情偶寄·種植部·木本第一·石榴》P302

芥子園之地不及三畝，而屋居其一，石居其一，乃榴之大者，復有四五株。……榴性喜壓，就其根之宜石者從而山之，是榴之根即山之麓也；榴性喜日，就其陰之可庇者，從而屋之，是榴之地即屋之天地；榴之性又復喜高而直上，就其枝柯之可傍，而又借為天際真人者，從而樓之，是榴之花即吾倚欄守戶之人也。此芥子園主人區(qū)處石榴之法，請以公之樹木者。

32.《閑情偶寄·種植部·草本第三·水仙》P317

水仙一花，予之命也。予有四命，各司一時：春以水仙、蘭花為命，夏以蓮為命，秋以秋海棠為命，冬以蠟梅為命。無此四花，是無命也；一季缺予一花，是奪予一季之命也。水仙以秣陵為最，予之家于秣陵，非家秣陵，家于水仙之鄉(xiāng)也。

33.《閑情偶寄·種植部·草本第三·芙蕖》P319

予四命之中，此命為最。無如酷好一生，竟不得半畝方塘，為安身立命之地；僅鑿斗大一池，植數(shù)莖以塞責，又時病其漏，望天乞水以救之。

34.《閑情偶寄·種植部·眾卉第四·芭蕉》P327

幽齋但有隙地，即宜種蕉。蕉能韻人而免于俗，與竹同功。

注釋

[1]“有友人購一園，經(jīng)營構造，日夜不遑。余忽發(fā)議論曰：‘園亭不必自造，凡人之園亭，有一花一石者，吾來嘯歌其中，即吾之園亭矣，不亦便哉！’……吳石林癖好園亭，而家奇貧，未能構筑，因撰無是園記……江片石題其后云：‘萬想何難幻作真，區(qū)區(qū)丘壑豈堪論。那知心亦為形役，憐爾饑軀畫餅人。寫盡蒼茫半壁天，煙云幾疊上蠻箋。子孫翻得長相守，賣向人間不值錢?！痹斠姡海ㄇ澹╁X泳撰.履園叢話[M].張偉點校.北京：中華書局，2006：545-546.

[2]（清）錢泳撰.履園叢話[M].張偉點校.北京：中華書局，2006：544.

[3]因徐渭作品中涉及青藤書屋的《青藤八景圖》為后人附會，詳見：李普文.“青藤書屋”及徐渭別號考[J].美術觀察，2007（05）；吳雨聲.徐渭故居系青藤書屋存疑[J].青春歲月，2014（01）.

[4]曹汛.陸游《釵頭鳳》的錯解和紹興沈園的錯定[J].中國典籍與文化，1993（02）.

[5]芥子園建成于1668年前后，1677年李漁回杭州，將其轉手他人，其時間與位置之考證，詳見：史文娟.清初李漁南京宅園考[J].建筑師，2016（06）.

[6]相關內容以附錄形式附在文后，讀者可以根據(jù)提示自行考察。

[7]《全集·第一卷》：P162：《與龔芝麓大宗伯》之尤展成（侗）批語。

[8]《三月三日邀孫魯山侍郎飲李笠翁園即事作歌》（己酉，1669年）：“……我友孫公渡江來，特地扣門門始開……因問園亭誰氏好？城南李生富詞藻。其家小園有幽趣，壘石為山種香草。兩三秦女善吳音，又善吹簫與弄琴。曼聲細曲腸堪斷，急管繁弦亦賞心?！侨涨》晏鞖馇纾夯m落猶滋榮。莫嗟芳樹紅英少，且聽紗 黃鳥鳴……”詳見：（清）方文著.嵞山集[M].上海：上海古籍出版社，1979：1037.

[9]周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術出版社，2007：314-315.

[10]2015年在江蘇省美術館舉辦的“紫金明月——臺灣何創(chuàng)時書法藝術基金藏品特展”中展出, 繪制于康熙六年（1667年）。

[11]時人裕瑞《眺松亭賦鈔》中錄《惠園賦》，云：“緬當年之肇創(chuàng)，亭高境敞，隔街之梵塔迎眸；嶺峻墻低，遠巷之行人入望。疏籬點景，仿石田之蕭閑，層洞穿紆，本笠翁之意匠?！辈苎聪壬撟C其為誤傳，然從誤傳中亦可得見李漁造園之名及其一般風格。詳見：曹汛.走出誤區(qū)：給李漁一個定論[J].建筑師，2007（06）.

[12]《蘇州古典園林》中所述各式假山，一般高4m左右，大部分土石相間。土多石少的假山形體較大數(shù)量較少，如拙政園繡綺亭基本上占地一畝，用石較少，故山形自然，大小應該與芥子園中的主景假山相類。

[13]十尺為一丈，八尺為一尋。明清時，木工一尺合今31.1cm。

[14]詩曰：“屏上樓臺畫里身，一房蒼翠帶斜曛?；ㄩg路向墻角轉，樹杪泉從屋檐分。廬岳冷移三尺雪，武夷晴割半峰云。緣知招隱新成賦，不厭潺 許共聞?！痹斠姡海ㄇ澹┰S山.棄瓢集·卷四（清抄本）[M].上海圖書館藏。

[15]詩曰：“故人新買宅，忽漫改為園。疊石巖當戶，看山樓在門?？蛠韷m事少，雨過瀑布喧。今夜哪能別，連床共笑言?！痹斠姡海ㄇ澹┓轿闹?嵞山集[M].上海：上海古籍出版社，1979：988.

[16]筆者曾考證南京明中后期16座園林，除萬竹園因園主經(jīng)濟原因未能鑿池引水外，其余園林都配有或大或小的水面。參見：史文娟.王世貞筆下的16座南京名園（1588-89）考略[J].建筑師，2017（04）.

[17]《聯(lián)匾》除“棲云谷”外，所提名稱與“雜聯(lián)”所提不重合?；蛟S在寫時，有的建筑匾額并未及懸掛，建筑因此沒有特定的稱謂；且園林內的匾額并不一定懸之中堂，可刻之崖石，鐫于磚墻，同時一個建筑亦可懸掛不止一個匾額，故李漁所提及的除“芥子園”外的這五個匾額也并非一定指代五個建筑。

[18]何采稱芥子園中恰如唐句中“半潭秋水一房山”的景致，是對芥子園全園景致的概括性描述，當懸于園內主要建筑之上無疑。

[19]康熙五年（1666年）左右組建家班，近似自娛性的豪門女樂，以喬姬、王姬為棟梁。家班活躍于康熙七年至十二年，喬、王二姬相繼病逝后，最終于康熙十三年（1674年）宣告解體。詳見：黃果泉.李漁家庭戲班綜論[J].南開學報，2000（02）.

[20]如許山《過李笠翁浮白軒看小山瀑布》；又康熙七年（1668年）方文游園，遇雨留宿，作《李笠翁齋頭同王左車雨宿》：“今夜哪能別，連床共笑言”；同年余懷《滿江紅》詞前小序云：“同邵村、省齋集笠鴻浮白軒聽曲二首”（參見：黃強.李漁移家金陵考[J].文學遺產(chǎn)，1989（02）：94）；后1669年方文又攜友人至芥子園宴飲，聽歌賞曲，作《三月三日邀孫魯山侍郎飲李笠翁園即事作歌》；1672年春，吳寇五與其他友人集芥子園觀劇等。

[21]朱棟霖.中國昆曲藝術[M].南京：江蘇教育出版社，2004：19-21.“明中葉以前，南曲演唱不用絲竹樂器伴奏，而是采用徒歌的形式。……不用絲竹樂器伴奏乃是北曲與南曲在演唱形式方面的重大區(qū)別之一?！?魏良輔“以南北詞調合腔”，并在北曲伴奏樂器基礎之上加以改革，“剝奪了弦索對節(jié)拍的控制權，將它交給鼓師，……將主奏旋律的任務從發(fā)聲不連貫的琵琶、弦子等彈撥樂器轉移到笛、簫等吹管樂器”。

[22]劉靜.幽蘭飄香——昆曲之美[M].北京：紫禁城出版社，2009：147.“配合演員歌舞表演的實物一般為一桌二椅，……桌椅的作用已經(jīng)超出了自身，無論代表什么，都是妙在似與不似之間，極具象征性?！?/p>

[23]李漁在《種植部·木本第一·梨》說自己除了荔枝、龍眼、佛手、梨樹外其他花果竹木都種植過；《閑情偶寄·種植部·竹木第五》前題注云：“未經(jīng)種植者不載”，之后分別提及竹、松柏、梧桐、槐榆、柳、黃楊、棕櫚、楓柏、冬青等。由此亦可見，芥子園中的植物配植豐富多樣，絕不僅僅囿于李漁確切提及那幾種，但礙于無專文記載，只好付之闕如。

[24]如柳宗元（773-819年）作《梓人傳》，是認為梓人“有得于經(jīng)國治民之旨”；吳偉業(yè)（1609-1672年）作《張南垣傳》，則認定張氏造園“因深就高，合自然，惜人力”，“其藝合于道”，值得書寫，《張南垣傳》詳見：（清）張潮輯.王根林注解.虞初新志[M].上海：上海古籍出版社，2012：70.

[25]漢寶德.明清建筑二論·斗栱的起源與發(fā)展[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014：17.

[26]（清）張潮輯.王根林注解.虞初新志[M].上海：上海古籍出版社，2012：69.“惟夫平岡小坂，陵阜陂陁，版筑之功可計日以就，然后錯之以石，棋置其間，繚以短垣，翳以密筱，若似乎奇峰絕嶂，累累乎墻外，而人或見之也……方塘石洫，易以曲岸回沙；邃闥雕楹，改為青 白屋?！?/p>

[27]張潮點評語，詳見：（清）張潮輯.王根林注解.虞初新志[M].上海：上海古籍出版社，2012：71.

[28]尤侗評之為“事在耳目之內，思出風云之表”，參見《閑情偶寄》：1，《余懷序》，“傳奇原為消愁設，費盡杖頭歌一曲”“惟我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂”。

[29]參見：鐘筱.論李漁的自適人生觀[J].華南師范大學學報（社會科學版），2002（02）.

[30]（英）阿蘭·德· 波頓著.幸福的建筑[M].馮濤譯.上海：上海譯文出版社，2009：1,5.

[31]陳薇.改進建筑60秒[J].世界建筑，2015（05）：146.

[32]林語堂著.吾國與吾民[M].西安：陜西師范大學出版社，2008：460.

圖片來源

圖1：作者制作，照片由金戈攝。

圖2：http://www.xiexingcun.com/MINGHUA/03/205L.HTM.

圖3：http://www.yueyaa.com/special/wj1.html.

圖4：http://art.ifeng.com/2015/0526/100164.shtml.

圖5：紫金明月——臺灣何創(chuàng)時書法藝術基金藏品特展[Z].南京：江蘇省美術館，2015.

圖6：吳欣,柯律格,包華石,汪悅進.山水之境：中國文化中的風景園林[M].上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015.

圖7～圖18：（清）李漁.閑情偶寄[M].江巨榮，盧壽榮校注.上海：上海古籍出版社，2000.

圖19：吳新雷，朱棟霖主編.中國昆曲藝術[M].南京：江蘇教育出版社，2004.

圖20：http://www.yueyaa.com/special/xy2.html.

圖21：（清）李漁.閑情偶寄[M].江巨榮，盧壽榮校注.上海：上海古籍出版社，2000.