論羅伯特·瓦爾澤童話劇《灰姑娘》和《白雪公主》的文本游戲

豐衛(wèi)平

(四川外國語大學(xué) 德語系，重慶 400031)

瑞士德語作家羅伯特·瓦爾澤在生前一直不為德語文學(xué)界認(rèn)可，對(duì)他的重新發(fā)現(xiàn)是從20世紀(jì)下半葉開始的。對(duì)瓦爾澤小說、散文、小品文等作品的研究，使人們驚訝地發(fā)現(xiàn)這位作家及其作品所具有的價(jià)值和意義。本文選取瓦爾澤的微型劇——童話劇的《灰姑娘》和《白雪公主》——作為分析研究對(duì)象，探討瓦爾澤在其中的互文游戲。瓦爾澤顛覆式的改寫顯然不局限于文本游戲，根據(jù)格林童話創(chuàng)造的虛構(gòu)形象自有其藝術(shù)本質(zhì)，目的在于消解固定意義的生成，嘗試把握處在流變中的現(xiàn)實(shí)，在虛構(gòu)與幻想中追求美和自由，從中亦可管窺瓦爾澤文學(xué)創(chuàng)作的主題。

1 文本游戲

伽達(dá)默爾在《美的現(xiàn)實(shí)性》中根據(jù)游戲的特征闡釋了解釋美學(xué)的原則，認(rèn)為讀者/解釋者(伽達(dá)默爾稱為同戲者)對(duì)文本的閱讀、解釋與欣賞也是一種游戲，是一種與文本的對(duì)話，并且在作品中主動(dòng)灌注了自己的生活積累(伽達(dá)默爾，1991：40)。要使這種游戲似的對(duì)話得以進(jìn)行，文本必須為解釋者讓出一個(gè)游戲的自由空間，解釋者需填充這一空間。任何經(jīng)典文本都為讀者/闡釋者留下了對(duì)話的空間(伽達(dá)默爾，1991：42-43)。因此，可將瓦爾澤對(duì)格林童話文本的改寫看作是一個(gè)閱讀、解釋與再創(chuàng)作過程。下文的文本分析將呈現(xiàn)這一過程，嘗試考察瓦爾澤對(duì)格林童話游戲般改寫及與之互動(dòng)的意義所在。

1.1 《灰姑娘》

瓦爾澤的童話劇開始于灰姑娘的獨(dú)白。在格林童話中，灰姑娘在母親的墳前哭泣，而在瓦爾澤的舞臺(tái)劇中灰姑娘拒絕哭泣。在她的獨(dú)白中，她認(rèn)為：“哭泣令人討厭，而責(zé)罵沒有。”(Walser，1998：7)她容忍姐姐們的責(zé)罵，還伺候她們。灰姑娘奉承、恭維姐姐們，但她表現(xiàn)得不卑不亢、自信并且有自己的想法。在姐姐們的眼中，灰姑娘是一個(gè)“妄想者”，同時(shí)還是個(gè)“促狹鬼”和“偽君子”。灰姑娘看起來逆來順受，事實(shí)上她很快樂、信心滿滿，她“懶散、狡猾、機(jī)靈”，甚至在暗地里嘲笑她的姐姐(9)。雖然在她兩個(gè)壞姐姐面前，她扮演著給她預(yù)設(shè)的仆人角色，可她是“笑著”扮演這個(gè)角色。如此而看，與兩個(gè)姐姐相比，灰姑娘已勝出一籌?；夜媚锵蛩慕憬銈兪稣f她的忠心，并一再表示心甘情愿為她們效勞。對(duì)她來說，干活是“一份甜蜜快樂”和“幸?！?16)?；夜媚锾貏e喜歡說話，并且滔滔不絕，姐姐們因此說她“喋喋不休”。在此，說話——語言似乎對(duì)灰姑娘來說是一種救贖：“歡樂的話語”能使手里的活計(jì)倍增。

當(dāng)王子與灰姑娘相遇時(shí)，灰姑娘自信又聰明地問道，王子是誰，到此的目的是什么(21)。王子直接、肯定地對(duì)灰姑娘說，她是他的新娘?；夜媚锼坪醪⒉涣私馑诟窳滞捴械拿\(yùn)，于是，王子講述了童話中之前就預(yù)設(shè)的故事，并說：“……你只需保持安靜，走進(jìn)那嚴(yán)酷的命運(yùn)，一切都將做出解釋?！?21)可是灰姑娘并未聽從王子的安排。她仍然返回平日的生活中，繼續(xù)她的仆人工作，同時(shí)也樂此不疲地繼續(xù)她的語言游戲。緊接著，童話作為一個(gè)角色登場(chǎng)了，并給灰姑娘帶來一個(gè)皇室新娘的新更衣間，說她值得擁有童話，因?yàn)榛夜媚锢^承了她美麗而又善良的母親身上“最可愛”的東西(33)。童話編排了接下來的情節(jié)發(fā)展，隨后消失，灰姑娘理應(yīng)走進(jìn)格林童話幸福的結(jié)局?？墒?，她一開始不愿順從童話為她設(shè)定的命運(yùn)。猶豫之后，灰姑娘穿上了新娘的服裝，并認(rèn)可了童話的邏輯。不過，她沒有理所當(dāng)然地屈從命運(yùn)，而是提出懷疑并追問個(gè)中原因。

灰姑娘了解宮廷生活：“簡(jiǎn)直就是一只被捕的夜鶯，顫抖著坐在陷阱中，忘記了鳴叫?！?49)宮廷里的生活就如同被困在金絲籠里的鳥的日子，這意味著身份的缺失，灰姑娘“不再是灰姑娘”了(50)。寬闊、奢華的宮殿實(shí)則狹窄、逼仄，夢(mèng)想的實(shí)現(xiàn)限制了灰姑娘發(fā)揮想象的自由。所以她更喜歡以前的身份，因?yàn)樯罡杂?，還總能充滿夢(mèng)想。甚至在壞姐姐們面前，灰姑娘也感受到了愛：“我愛她們，她們對(duì)我冷酷無情又嚴(yán)厲。我愛上了不該受到的懲罰和惡言惡語，為的是愉快地微笑。這給與我無盡的滿足，填滿我漫長(zhǎng)的白日，讓我去跳躍，去觀察，去思考，去夢(mèng)想。這就是我為什么是一個(gè)夢(mèng)想家的原因……”(53)

可是，王子毫不猶豫決定訂婚。他不再是格林童話中的救世主，而是童話的執(zhí)行者，他試圖說服灰姑娘確信那不可避免的結(jié)局?；夜媚飯?jiān)持說：“一則更快樂的童話的本質(zhì)就是有夢(mèng)想，而在你身邊我無法夢(mèng)想?！?53)盡管如此，灰姑娘最后屈服了，她順從王子并讓自己的感覺與童話的必然性一致。有意思的是，灰姑娘在屈從的同時(shí)，對(duì)王子說：“為您服務(wù)，先生?！?55)顯然，灰姑娘直到最后還試圖保持著女傭的角色。在此，灰姑娘并沒有獲得拯救，而是被童話的形式俘獲。

一反格林版《灰姑娘》中的人物形象，瓦爾澤筆下的灰姑娘讓人耳目一新，她自信、聰明，充滿求知欲，有自己的思想。她表述了做仆役、夢(mèng)想和卑微是她的人生愿望，女傭的工作帶來快樂，是夢(mèng)想、思想和懷抱愿望的前提條件。與此相反，身為公主就沒有前景(Hübner，1995：65)。顯然，瓦爾澤所創(chuàng)造的灰姑娘形象置格林童話的意義于懷疑之中?；夜媚?、王子和兩個(gè)姐姐遠(yuǎn)離了經(jīng)典文本的故事情節(jié)，也遠(yuǎn)離了原有的人物設(shè)置。

1.2 《白雪公主》

一如他的灰姑娘，一開始出現(xiàn)在讀者或觀眾面前的白雪公主就已經(jīng)是一個(gè)有思想的女孩了，完全不同于格林童話中的白雪公主——總是消極、被動(dòng)、默默無語地聽天由命。第一幕，王后、白雪公主、陌生的王子和獵人談?wù)撨^去的真相。白雪公主對(duì)繼母和她之間的沖突以及格林童話中的故事一清二楚，她諷刺并直截了當(dāng)?shù)刈l責(zé)繼母。王后看似親切并且想竭力忘掉過去和所有的罪孽，而白雪公主一想到過去的經(jīng)歷就悲傷哭泣、痛苦不安。獵人站在王后一邊，他對(duì)白雪公主說，童話是謊言。王子堅(jiān)定地贊同白雪公主的說法：王后一如既往地“沒有母愛”(65)。如此這般，白雪公主不知真相何在。

第二幕，王子向白雪公主表白自己的愛慕之情，同時(shí)他又朝三暮四、口是心非。王子親眼看見王后和獵人之間的愛情場(chǎng)面，他心中燃起了愛的欲火，因此拒絕白雪公主的愛。顯而易見，他毫無專注之心。原本應(yīng)該是拯救者的王子在這里表現(xiàn)得如此軟弱、不可靠。在此種情況下，無助的白雪公主再次嘗試和母親對(duì)話，并請(qǐng)求王子去尋找母親。

第三幕與第一幕截然相反，白雪公主已經(jīng)準(zhǔn)備好忘記過去，她甚至想到童話是杜撰的、非真實(shí)的。可是此時(shí)，王后固執(zhí)地堅(jiān)信格林童話，還奇怪地責(zé)備白雪公主對(duì)真相的排斥。她打算將自己對(duì)女兒所犯的罪行供認(rèn)不諱。白雪公主表示自己寄希望于母親的信任，并表白自己對(duì)母親的愛。在接下來的第四場(chǎng)中，王子向王后表白自己對(duì)她的愛慕之心，王后指責(zé)王子的花心，并提醒他，他對(duì)白雪公主的愛情是一種責(zé)任。她要求獵人和白雪公主表演格林童話中森林里的那場(chǎng)戲，在這場(chǎng)戲中，獵人按照王后的指令本該讓白雪公主陷入困境。在此，正如格林童話一樣，獵人對(duì)白雪公主沒干任何壞事，王后卻干預(yù)其中，命令獵人跳出格林童話中的角色，把女孩殺死。在這嚴(yán)峻的情況下，王子這次沒有忘記他的救世主角色，他揭露了王后的陰謀，并匆忙前去幫助白雪公主。可最后，王后大笑著說這一切是一場(chǎng)游戲(86)。

在第五場(chǎng)中，白雪公主又經(jīng)歷了一次“無聲的改變”(87)。她不能忘記童話故事，故事里母親的仇恨讓她生不如死。一想到這些，她就痛不欲生，所以她寧愿回到小矮人那里去。對(duì)白雪公主而言，小矮人所在地是一個(gè)理想國，那里白茫茫一片真“干凈”， 那里“喜悅”和“快樂”常在，那里就像白雪一樣純靜、安寧，那里愛讓仇恨消失(88-89)。更重要的是，那是一個(gè)“五彩繽紛的夢(mèng)想王國”(88)，而不是像在如現(xiàn)在所處的世界里“鮮活的內(nèi)心必定枯萎、死去”(88)。繼母想方設(shè)法讓女兒冷靜下來，她把獵人叫過來，并要求他將一切向白雪公主說清楚。獵人一字一句地解釋，童話故事就是人們編造的謊言。白雪公主內(nèi)心對(duì)此充滿了疑惑：“是的，而又不是?！?92)她請(qǐng)求獵人說點(diǎn)“新鮮的”，獵人回答說：“盡管開端尚未結(jié)束，但結(jié)尾以親吻告終?！?98)很有可能，真相和謊言循環(huán)往復(fù)是一個(gè)圓圈，一如開端和結(jié)尾。劇終，白雪公主已疲于尋找真相，她無論如何都想將關(guān)于罪惡和過去的一切拋擲腦后。此時(shí)，王后重新提起罪責(zé)問題，白雪公主毫不客氣打斷說：“請(qǐng)你沉默吧，噢，閉嘴。童話僅是如此說說而已……”(103)—— 童話劇就此結(jié)束。

瓦爾澤《白雪公主》中的人物反反復(fù)復(fù)地探討童話中真實(shí)的過去以尋找真相。真相和謊言、有罪和無罪之間的沖突推動(dòng)著童話劇的情節(jié)發(fā)展。白雪公主不能擺脫格林童話中的過往，最后屈服，并以恭順的姿態(tài)不僅嘗試與繼母和解，而且也接受過去及現(xiàn)在。當(dāng)王后再次說出預(yù)示危險(xiǎn)的話語時(shí)，白雪公主與獵人一樣選擇了沉默，因?yàn)樗坪踔荒茉诔聊瑹o語中穩(wěn)定這表面上的和諧。白雪公主請(qǐng)求繼母沉默，關(guān)于真相的爭(zhēng)論也以此休止，矛盾最終似乎得以解決。在對(duì)話中經(jīng)常出現(xiàn)的過去以及關(guān)于過去各不相同的表達(dá)方式并未從言語上有所定論，過去的一切是對(duì)是錯(cuò)不得而知。不同于格林童話故事的結(jié)局——王子和公主結(jié)婚后幸福地生活在一起，瓦爾澤的童話劇是一個(gè)開放式的結(jié)尾。劇終時(shí)，人物都轉(zhuǎn)向沉默。如獵人所言，開端和結(jié)尾、真理和謊言沿襲循環(huán)往復(fù)的軌跡，所以關(guān)于她所處時(shí)刻的討論也不會(huì)產(chǎn)生有意義的結(jié)果，那么就沉默吧。瑞士音樂家海因茨·霍林格(Hollinger, 2009)將瓦爾澤的童話劇《白雪公主》改寫為一部歌劇。在歌劇的結(jié)尾，觀眾看到，舞臺(tái)上幕布緩緩落下，那是一張白紙，被燈光從后面照射著，上面空空如也。如同瓦爾澤的童話劇，霍林格的歌劇也是一個(gè)開放的結(jié)局，音樂家恰如其分地闡釋了瓦爾澤的童話。

瓦爾澤作品的互文性不容置疑。從形式上而言，人們可以將瓦爾澤的改寫稱作是對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)形式的解構(gòu)或戲仿(Hübner ，1995：29)。瓦爾澤一直偏愛“渺小”，他喜歡在作品中塑造渺小的角色，也喜歡短小的文學(xué)形式，他一生的創(chuàng)作除了幾部小說外，很多都是短小的散文、小品文等。“渺小”是“瓦爾澤的基本美學(xué)品格”(范捷平，2011：71)。如此而看，格林童話也契合了瓦爾澤游戲的樂趣。在文本游戲中瓦爾澤意欲解構(gòu)語言和文學(xué)傳統(tǒng)的固定模式，表述自己的懷疑。正是因?yàn)橥掃@種體裁的純樸性、直線式的故事情節(jié)以及封閉性，童話才成了瓦爾澤具有高度藝術(shù)技巧的、反思自我和現(xiàn)實(shí)的最佳文學(xué)形式。對(duì)童話這種短小文學(xué)體裁的改寫使他獲得更大的語言空間，從而滿足他對(duì)世界可述性的需求。

在瓦爾澤看來，人們面對(duì)世界應(yīng)該采取一個(gè)靈活的視角，才能描述世界并發(fā)現(xiàn)其中的秘密，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)是多變的，而用于描述現(xiàn)實(shí)的語言具有程式化的遮蔽性特征。瓦爾澤對(duì)童話的理解和改寫目的在于否認(rèn)不加思考的接受所有觀念的有效性，并讓人們意識(shí)到意義指派、產(chǎn)生的普遍過程。瓦爾澤通過提取著名的童話素材及童話元素，進(jìn)行模仿，并且將其置入一個(gè)陌生化的關(guān)聯(lián)之中。在這一模仿游戲里，瓦爾澤在想象與虛構(gòu)中獲取了新的象征符號(hào)，“先前文本的象征符號(hào)就能夠成為后來文本的調(diào)節(jié)適應(yīng)的組成部分”(伊瑟爾，2011：301)，同時(shí)也揭示了普遍性的話語意義生成機(jī)制。與格林童話相比，瓦爾澤文本中白雪公主和王后之間的爭(zhēng)執(zhí)(尋找真相)，灰姑娘對(duì)王子問題肯定或否定的猶豫回答，他另一部童話劇《睡美人》中睡美人被王子拯救后前后截然不同的行為，這種對(duì)立的姿態(tài)表現(xiàn)出人們無法對(duì)現(xiàn)實(shí)作出一個(gè)隨時(shí)有效的、有約束力的解釋(Hübner，1999：172)。在格林童話里，人物的角色是被分配的，在瓦爾澤的童話劇里，他放棄了這種被分配的角色。劇中，角色經(jīng)常被調(diào)換位置，這明確地表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的不穩(wěn)定性。瓦爾澤筆下的人物不再是靜止不變的角色，也不再是簡(jiǎn)單的童話人物，而是不斷反思自我、具有鮮明個(gè)性的個(gè)體。他們置疑被強(qiáng)加的、預(yù)設(shè)好的角色和故事情節(jié)，他們的身份特征是變動(dòng)的，這一切都阻止一個(gè)固定的、連貫性的意義生成。

瓦爾澤顛覆式的改寫是對(duì)原文本的解釋并與之互動(dòng)，他將自己的生活經(jīng)歷和對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)以及對(duì)語言、對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的反思融入到原文本之中，使解釋變成再認(rèn)識(shí)、再創(chuàng)造。瓦爾澤的灰姑娘雖認(rèn)可童話的安排，卻表示質(zhì)疑，白雪公主愿意結(jié)束真理與謊言無休止的爭(zhēng)論，但陷入沉默，睡美人最后因王子的一吻而定終身，但失去了這一形象浪漫的光環(huán)。瓦爾澤對(duì)格林童話文本的解釋并未生成一個(gè)確定的意義，格林童話觸發(fā)他繼續(xù)提問，在游戲似的解釋互動(dòng)中他不斷超越原文本的歷史視界，而最后生成的文本又默許“無限多未言說的東西”(杜任之，1983：454)。就此而言，瓦爾澤的文本也讓出一個(gè)讀者/觀眾必須去填滿的游戲空間。

2 游戲生存

按照弗洛伊德的分析，作家的幻想等同于兒童的游戲，作品就如同白日夢(mèng)，是游戲的繼續(xù)。作品非作家自己的創(chuàng)作而是對(duì)現(xiàn)成素材的再創(chuàng)造，作家的獨(dú)立性則在于對(duì)素材的選取。而神話、傳說和童話等民間故事隱藏著所有民族的心理結(jié)構(gòu)，其中可尋找人們寄托愿望的幻想和人類祖先長(zhǎng)期夢(mèng)想的痕跡(弗洛伊德，2002：320)。這或許可以解釋瓦爾澤為何選擇童話作為文本游戲的對(duì)象。對(duì)于瓦爾澤而言，散步、幻想和寫作是一體的，他生存于其中。在自己的想象活動(dòng)中，在幻想的游戲里，他思考人生和現(xiàn)實(shí)，完成他對(duì)世界的認(rèn)識(shí)。倘若將成人的幻想看作是兒童的游戲，那么作家憑借想象活動(dòng)創(chuàng)造了一個(gè)屬于他自己的世界，用一種新的方法重新安排他那個(gè)世界的事物，來使自己得到滿足。作家幻想的動(dòng)力是未得到滿足的愿望，每一次幻想是一個(gè)愿望的履行，它與使人不能感到滿足的現(xiàn)實(shí)有關(guān)聯(lián)(弗洛伊德，2002：317)。

《灰姑娘》的主題契合瓦爾澤有關(guān)幸福的辯證法：一旦擁有，再無夢(mèng)想 (Schilling，2007：18)。倘若考察瓦爾澤的生平，會(huì)發(fā)現(xiàn)這與他的生活有相似之處。瓦爾澤不能適應(yīng)社會(huì)環(huán)境，不擅長(zhǎng)與人相處，作為邊緣小人物他為了生計(jì)也做過幫工、仆役等。他三本著名的具有自傳色彩的小說《唐納兄妹》《幫手》和《雅考伯·馮·貢滕》就是以主人翁與市民社會(huì)的不適應(yīng)為主題，“小人物”也是他筆下常見的人物形象。在他看來，謙卑順從和做仆役是一個(gè)特殊的立足點(diǎn)，它有可能開啟另一番前景。為了自由地反思這個(gè)世界，他需要和社會(huì)保持距離，以此保留自己的自主性，他筆下的灰姑娘在兩個(gè)姐姐面前不就是謙卑得異常固執(zhí)？20世紀(jì)初，瓦爾澤生活在德國的文化、思想、政治中心柏林。在柏林的知識(shí)分子圈子里，人們津津樂道尼采的權(quán)利哲學(xué)。尼采的“權(quán)力意志”或者“超人”論都是中心概念。在人們夸夸其談追求宏大、頌揚(yáng)慶典式的權(quán)力和強(qiáng)權(quán)意志的氛圍里，不融于主流的瓦爾澤萌生了卑微的想法。于是，做仆役是瓦爾澤作品中常見的慣用語，瓦爾澤提出了與尼采截然相反的“軟弱意志”，在瓦爾澤看來，“做仆役實(shí)則是秘密的統(tǒng)領(lǐng)，是一種由下而上翻轉(zhuǎn)的貴族統(tǒng)治”(Schilling，2007：46)。因此，這部舞臺(tái)劇被視為解讀瓦爾澤在其作品中堅(jiān)定捍衛(wèi)自己的理念——做仆役是幸福的——的關(guān)鍵性文本。

《白雪公主》以沉默告終。瓦爾澤盡管否定由語言確定的最終意義，但他終其一生都在找尋真理。在找尋真理的途中，這位漫游者一無所獲。他于是遠(yuǎn)離人群、遠(yuǎn)離喧囂的世界離群索居。由此出發(fā)，人們也許能夠理解，為什么瓦爾澤從1929年到1956年去世之前有23年都待在療養(yǎng)院和精神病院，盡管并無他患有精神病的醫(yī)學(xué)診斷。在那里，他有空間和時(shí)間思緒紛紛。有很長(zhǎng)一段時(shí)間，他停止寫作，沉默不語。可是作為漫游者，他總是在散步，在散步中幻想，直到在皚皚白雪中死去。

瓦爾澤《喜劇》的序言提到，他曾經(jīng)遵從一位文學(xué)家的建議，放棄了依據(jù)森帕赫戰(zhàn)役創(chuàng)作劇本的意圖，而“寧愿創(chuàng)作一些發(fā)自內(nèi)心的東西”(M?chler，1986：244)?；夜媚镒鲆粋€(gè)夢(mèng)想家的心愿、白雪公主重回小矮人那里的渴望以及睡美人想沉睡不醒的愿望，或者瓦爾澤經(jīng)常表露的對(duì)死亡的向往，這都是他退避、回歸內(nèi)心的合乎邏輯的結(jié)果，以便在他自己所描述的矛盾的世界里逃離一種徹底的自我異化。瓦爾澤童話劇的主題是“恐懼、生存恐懼、懷疑”(Unseld，1998：110)，作品里表達(dá)的對(duì)生存的不安具有人類的普遍性，是“茫茫人流的漩渦中、大城市文明技術(shù)的、技術(shù)文明的大城市中，個(gè)體和孤獨(dú)者的大主題”(Unseld，1998： 114)。瓦爾澤這個(gè)獨(dú)來獨(dú)往的我行我素者是如此看待自己的：“或許是不安、不確定以及對(duì)自己獨(dú)特命運(yùn)的預(yù)感促使我在俗務(wù)中拿起筆嘗試表達(dá)我自己，不知是否成功?！?Unseld，1998：111)對(duì)于瓦爾澤而言，寫作就是證明自我的方式，將自己內(nèi)心的愿望付諸筆端。他將自己與荷爾德林相比，當(dāng)他在精神病院生活了10年之后，關(guān)于荷爾德林，他寫道：“……荷爾德林在他生命最后30年里根本沒有像文學(xué)教授們描寫的那么不幸。能夠在一個(gè)不起眼的角落里自由夢(mèng)想，而不必去滿足沒完沒了的要求，這不是一種痛苦，只不過人們把它當(dāng)作一種痛苦?！?Schilling，2007：144)如同荷爾德林一樣，瓦爾澤遠(yuǎn)遠(yuǎn)地逃離這個(gè)世界。他需要和這個(gè)社會(huì)保持距離，然而這僅是“從這個(gè)位置上挪開”，以便他能“以一種令人難以想象的謙卑——并非指手畫腳——闡明人之生存那深不可測(cè)、苦難至極的裂痕”(Hollinger,2009)。針對(duì)瓦爾澤作品中那些人物形象，本雅明有如下論述：

(他們)瘋了，因此而離開了一個(gè)令人分裂、如此非人性的而又不可逆轉(zhuǎn)的淺薄。倘若人們想要用一句話來描述他們身上令人喜悅而又令人不可名狀的特質(zhì)，那么可以這樣說:他們所有人都被治愈了?？墒俏覀儚奈戳私膺@個(gè)治愈的過程，除非我們敢于嘗試去解讀《白雪公主》這部近代文學(xué)作品中最意味深長(zhǎng)的作品之一，僅僅是《白雪公主》就足以解釋，為什么這位看似所有詩人中最貪玩的詩人是冷峻的弗蘭茨·卡夫卡最喜歡的一位作家了。(Benjamin,1977)

在本雅明看來，瓦爾澤的人物瘋了，不再在這個(gè)世界言說，而“治愈”在沉默中也許是可能的。在童話劇里，瓦爾澤顛覆了傳統(tǒng)的基本價(jià)值觀念，但他并非代之以新的價(jià)值或構(gòu)建新的價(jià)值體系。對(duì)瓦爾澤而言，互文的游戲既是否定原文本所要表現(xiàn)的意義，也是要否認(rèn)固定意義的生成。20世紀(jì)初的瓦爾澤經(jīng)歷了自身戲劇夢(mèng)的破滅、文學(xué)夢(mèng)的不可實(shí)現(xiàn)——作品不被認(rèn)可，他的文學(xué)價(jià)值在五六十年代才得到承認(rèn)，為了生計(jì)他當(dāng)過仆人、學(xué)徒等等。此時(shí)的歐洲也經(jīng)歷各方面的飛速發(fā)展和災(zāi)難性的第一次世界大戰(zhàn)。瓦爾澤對(duì)自我、人生與世界產(chǎn)生了新的認(rèn)識(shí)，尤其是個(gè)人與世界的關(guān)系。世界的多元化、多變性本身不能用固定的概念和體系來把握，個(gè)人由于歷史和社會(huì)限制也不可能完全展現(xiàn)自我。因此，人沒有能力把握整體的聯(lián)系，人類每一次嘗試認(rèn)知現(xiàn)實(shí)的努力或許是突發(fā)奇想的游戲。由于現(xiàn)實(shí)的不可把握、意義的不確定性，人的認(rèn)知也是瞬息的、點(diǎn)滴的，不可能是永恒的，也不可能具有普遍性。在瓦爾澤看來，人在如此困境中有了“基本的虛構(gòu)需求”(Hübner，1999：184)，通過虛構(gòu)至少能形成表面的定位，因?yàn)樘摌?gòu)是“建立世界圖式的創(chuàng)始性構(gòu)想”(伊瑟爾，2011：5)。

在虛構(gòu)中，瓦爾澤擺脫文化符號(hào)——童話及童話文本中的價(jià)值觀念——的束縛，也表示了對(duì)世俗成功觀念的質(zhì)疑，所以灰姑娘對(duì)披上嫁衣成為王子新娘表示疑惑，甘愿當(dāng)永遠(yuǎn)的仆人。這其實(shí)是瓦爾澤一再在作品中表述的觀點(diǎn)：不成功具有更高的價(jià)值(Borchmeyer，1987： 131)。猶如他作品中的角色大多是失敗的英雄或者是現(xiàn)代都市的無用人，瓦爾澤對(duì)所謂的成功持有強(qiáng)烈的懷疑和批判的態(tài)度：否定主體觀，即在失去所有世俗的成就感壓迫之后方才能夠獲得真正的自由(范捷平，2011：193)。瓦爾澤同情失敗者，反感所謂的英雄、勝利、宏大，反對(duì)主流教育模式和教育理念的驕橫以及高高在上的“文化”，這些主流的價(jià)值觀念無視社會(huì)不適應(yīng)者的思想、語言和內(nèi)心世界。瓦爾澤自己是主流社會(huì)的邊緣人物，他也是所有那些被理性占主導(dǎo)地位的文明社會(huì)所遺棄者的代言人。在他看來，主流社會(huì)的成功人士和統(tǒng)治者沒有情感：在《睡美人》中，王子作為勝利者卻是“陌生人”，神情凝固、呆板、冷漠，舉止僵硬。

如此而看，瓦爾澤通過文學(xué)創(chuàng)作在虛構(gòu)和幻想中讓自己的內(nèi)心得到滿足，在互文的游戲中擠壓他在現(xiàn)實(shí)中隱匿的情感和思緒。這不僅僅是一種文本游戲，更是他生存的游戲。

3 美和自由的追求

瓦爾澤這位孤獨(dú)的漫游者“總是在散步的時(shí)候不由自主地幻想、進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作”(Unseld，1999：20)。散步、幻想和文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)是瓦爾澤畢生存在的基本狀態(tài)。

瓦爾澤對(duì)格林童話極富創(chuàng)造力的改編，與格林童話的互動(dòng)對(duì)話是思考他自己、思考他人及世界的游戲空間。他窮其一生都在尋找真理，盡管他厭惡每一個(gè)最終的真理，厭惡語言的模式化；他尋找著安定，盡管作為一個(gè)漫游者他總是不安寧；他尋找著雪地里純凈的世界，在散步時(shí)殞命于皚皚白雪中，他終于在此找到了安定和最終的沉睡。于他——一如他在他第一部小說中描寫詩人塞巴斯蒂安之死——這是 “美妙的安寧，在樅樹枝下、在雪地里，如此躺著，一動(dòng)不動(dòng)”(Walser，1986：131)。瓦爾澤期望的是散步的時(shí)候在雪里死去，這是“幸福的死亡，倘若人能夠直到最后一刻堅(jiān)守住自己自身生命的結(jié)果”。這位漫游者走得離這個(gè)社會(huì)越來越遠(yuǎn)，直至和世界徹底決裂：“就這樣我活著我自己的人生，在市民社會(huì)的邊緣，這有什么不好嗎？我的世界不也有權(quán)利存在，盡管它看起來是一個(gè)更加可憐的、弱小的世界?！?Schilling，2007：144)

用世俗的觀點(diǎn)看瓦爾澤其人，他與這個(gè)世界格格不入，沒有令人稱羨的職業(yè)和家庭，而后在精神病院終結(jié)余生，他的人生是失敗的。可是，如上分析，他一再在文本中表述的觀點(diǎn)、他所享受的心情寧靜和最終獲得的“美妙安寧”以及多年以后他的文學(xué)創(chuàng)作得到的認(rèn)可，我們可以認(rèn)為，他與這個(gè)世界的決裂不是一種逃避，而是“藝術(shù)家用藝術(shù)去克服困難”(席勒，2005：284-85)。如果說瓦爾澤在精神病院處于一種寧靜的狀態(tài)，在他樂意的散步中可以得到最后的安寧，這是一種幸福、自由的狀態(tài)。而在這之前，他一直在通過文學(xué)創(chuàng)作從現(xiàn)實(shí)的藩籬中解脫、追求一種自由，現(xiàn)實(shí)的不完美以及他在現(xiàn)實(shí)中的挫敗感導(dǎo)致他產(chǎn)生一種“內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力”，即游戲的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力——“自由的至高無上的形式”(席勒，2005：8)。他由此構(gòu)建了他的文學(xué)世界，即便是他在精神病院后來停止了文學(xué)創(chuàng)作，他也在鐘愛的散步中展開想象的翅膀，仍然延續(xù)這種美學(xué)自由。由此，他的自我得以呈現(xiàn)。瓦爾澤在童話劇中表述了自己對(duì)成功、真理的質(zhì)疑 ，也揭示了語言程式的遮蔽性，他在閱讀格林童話文本獲得的愉悅感或者審美的快感實(shí)則是自己判斷力潛能的激活，因而促使他產(chǎn)生了文本游戲的需要(伊瑟爾，2011：323)。

瓦爾澤總是寫一些“虛無、卑微、少數(shù)。但是，當(dāng)他散步的時(shí)候，他先是如此的渺小，然后他敞開他的內(nèi)心、越來越開懷地敞開他的內(nèi)心，最后他幾乎是一個(gè)宇宙”。瓦爾澤以此種方式與世界相遇、與自己相遇，追求美和自由，因?yàn)槊馈皼]有任何目的關(guān)系，沒有任何預(yù)期的利益，美自身充滿了一種自確定的特性而且洋溢著對(duì)自明性的喜悅與歡樂”(伽達(dá)默爾1991：21)。他呈現(xiàn)給讀者的作品在表達(dá)他的幻想時(shí)以純粹形式、美的享受或樂趣，使讀者也感到愉悅(弗洛伊德，2002：321)。