譯詩(shī)要往活處煉
——翁顯良古詩(shī)英譯藝術(shù)研究

馮全功

(浙江大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)言文化與國(guó)際交流學(xué)院，浙江 杭州 310058)

0 引言

翁顯良(1924—1983)，廣東順德人，生于香港，中國(guó)著名翻譯家，著有《文學(xué)翻譯講座》(1983)、《意態(tài)由來(lái)畫(huà)不成？——文學(xué)翻譯叢談》(1983)、《古詩(shī)英譯》(1985)等，在國(guó)內(nèi)產(chǎn)生了較大影響，尤其是他的中國(guó)古詩(shī)英譯實(shí)踐，更是引起了部分學(xué)者的關(guān)注。張積模認(rèn)為：“翁譯由于采用散文詩(shī)體，擺脫了原詩(shī)韻律的束縛，比較自由，在再現(xiàn)形象和改創(chuàng)聲律兩方面都比較成功，有很多可取之處。”(1992:96)正因翁譯采取的是散體*學(xué)界有時(shí)也把譯文為無(wú)韻詩(shī)體的譯法稱(chēng)為散體，如呂叔湘、許淵沖等，這里的散體特指以翁顯良為代表的不分行也不求押韻的譯法。，原詩(shī)的建筑之美損失嚴(yán)重，翁譯還鮮有押韻，原詩(shī)的節(jié)奏之美也有所損傷。中國(guó)古典詩(shī)詞散體譯法的確有得有失，張積模的分析也比較到位。姚嘉五、鐘書(shū)能(2010:7)通過(guò)和龐德、許淵沖、郭沫若的詩(shī)歌翻譯實(shí)踐進(jìn)行比照指出：“翁顯良先生的意象再現(xiàn)求神似，聲律重構(gòu)求自如，語(yǔ)言翻新求通達(dá)的理論和實(shí)踐，是他留給我們的翻譯學(xué)術(shù)遺產(chǎn)中最為珍貴的部分?！边@種不同風(fēng)格譯者(譯文)的對(duì)比研究最能體現(xiàn)某位譯者的獨(dú)特之處。張保紅(2011)從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的“點(diǎn)染法”分析了翁譯古詩(shī)“再創(chuàng)造”的藝術(shù)表現(xiàn)形式、詩(shī)學(xué)功能、詩(shī)學(xué)理?yè)?jù)及其美學(xué)價(jià)值，旨在揭示翁譯之于文學(xué)翻譯以及跨文化交流的價(jià)值與意義。張保紅(2013a)還從書(shū)法視角探討了翁顯良古詩(shī)英譯的藝術(shù)，包括書(shū)意與譯者的再創(chuàng)造、虛筆與詩(shī)情的演繹、布白與空間化詩(shī)味的傳遞、生命的整體與篇章的重構(gòu)。張保紅的這兩篇文章視角獨(dú)特，類(lèi)比到位，頗具新意，對(duì)深入認(rèn)識(shí)翁顯良的古詩(shī)翻譯藝術(shù)不無(wú)啟發(fā)。張保紅(2013b)又從意象的闡釋、意象空白的點(diǎn)化、意象的借用與創(chuàng)新、意象色調(diào)的暗示與彰顯、意象組合的“邏輯化”、意象系列展開(kāi)方式的重構(gòu)六個(gè)方面論述翁顯良古詩(shī)意象英譯的特色(意象恰恰也是翁顯良本人最看重的詩(shī)歌因素)，把翁顯良古詩(shī)英譯研究推向新的高度。榮立宇、張智中(2018:32)在探討漢詩(shī)英譯的散體傳統(tǒng)時(shí)指出：“散體譯詩(shī)對(duì)翁顯良而言是其畢生倡導(dǎo)并奉行的譯詩(shī)原則”，認(rèn)為其“譯詩(shī)別有妙筆，詩(shī)意盎然”。許淵沖雖不認(rèn)同翁顯良的散體譯法，但對(duì)其譯文往往十分欣賞，流露在其諸多著作中。針對(duì)翁顯良的古詩(shī)英譯，欣賞者居多，也會(huì)出現(xiàn)一些只言片語(yǔ)的批評(píng)，主要批評(píng)其散體譯法和過(guò)度發(fā)揮自己的創(chuàng)造性。

翁顯良英譯的中國(guó)古典詩(shī)詞在數(shù)量上并不算太多(總量不超過(guò)200首)，但因其體制獨(dú)特，譯筆流暢，詩(shī)意盎然，頗獲好評(píng)。裘克安在為其《古詩(shī)英譯》所做的“跋”中寫(xiě)道：“翁顯良的譯法，是把詩(shī)詞譯成散文體，側(cè)重于神韻和意境。”“中國(guó)讀者開(kāi)始會(huì)感到不習(xí)慣。請(qǐng)你耐心一些，多讀幾首。慢慢你一定會(huì)認(rèn)識(shí)到翁譯的長(zhǎng)處，看到他的功夫和苦心?！?翁顯良，1985:107)許淵沖(1988:41)認(rèn)為，翁顯良“把‘創(chuàng)造派’的譯法提到了前所未有的高度”，“譯者的思想感情和作者的思想感情融合無(wú)間，所以譯文激情洋溢，感染力非常強(qiáng)”。童元方(2015:50)認(rèn)為：“讀翁的譯詩(shī)，不像讀譯品，卻像直接讀創(chuàng)作，使人有時(shí)驚喜到一定程度，因而手之舞之，足之蹈之。”這些“飛出格外的創(chuàng)作，反倒合乎錢(qián)鍾書(shū)所提出的翻譯的最好境界——‘化’，也就是以原詩(shī)為誘因，最終化為創(chuàng)作”(童元方，2015：52)。翁顯良本人也強(qiáng)調(diào)“譯詩(shī)要往活處煉”(翁顯良，1981b:28)。他還引用南宋詩(shī)人呂本中《江西宗派詩(shī)序》提出的“活法”說(shuō)——“自得之，忽然有入，然后惟意所出，萬(wàn)變不窮，是名活法”，認(rèn)為“譯詩(shī)同理，關(guān)鍵在得”(翁顯良，1981c:22)。翁顯良對(duì)中國(guó)古典詩(shī)詞的體悟是深刻的(有所得)，沒(méi)有感觸的詩(shī)他也不會(huì)翻譯。這從他提出的小說(shuō)翻譯的三個(gè)前提(一曰熟，二曰近，三曰得)可以得到驗(yàn)證，強(qiáng)調(diào)譯者要熟悉原作與小說(shuō)背景，與作者的性情和閱歷相近，讀原作之后要有所感受、有所共鳴。得之于心，認(rèn)為“凡是自己不熟不近而無(wú)所得者，則以不譯為宜”(翁顯良，1983:68)。那么，翁顯良古詩(shī)英譯的“功夫和苦心”到底體現(xiàn)在哪些地方？他如何把原詩(shī)“最終化為創(chuàng)作”的？譯詩(shī)到底有哪些“長(zhǎng)處”與“活法”？哪些因素促成了他的“譯文激情洋溢，感染力非常強(qiáng)”？文學(xué)翻譯是一門(mén)變通的藝術(shù)，詩(shī)歌尤其如此，翁顯良是如何變通的，如何讓譯文“活”起來(lái)的？本文通過(guò)細(xì)讀翁顯良英譯的古詩(shī)，結(jié)合他本人對(duì)古詩(shī)英譯以及整個(gè)文學(xué)翻譯的認(rèn)識(shí)，試圖總結(jié)出翁譯古詩(shī)的一些“活法”，如散體譯法、題目變更、開(kāi)篇點(diǎn)題、修辭添加、話(huà)語(yǔ)重復(fù)、意境烘托等(這些“活法”、技法或變通術(shù)，正是翁顯良古詩(shī)英譯藝術(shù)的具體表現(xiàn))，以期對(duì)中國(guó)古典詩(shī)詞“走出去”有所啟發(fā)。

1 翁顯良古詩(shī)英譯的活法

1.1散體譯法

翁顯良古詩(shī)英譯最明顯的特征莫過(guò)于體例的變更，也就是把原文的詩(shī)體(形式標(biāo)記為分行和押韻)轉(zhuǎn)換為譯文的散體(一般不分行、不押韻)。他認(rèn)為：“譯詩(shī)的難處，在于再現(xiàn)形象和改創(chuàng)聲律?！逼渲校佻F(xiàn)形象“絕不是臨摹，似或不似，在神不在貌，不妨得其精而忘其粗”；聲律改創(chuàng)源于“語(yǔ)言不同”，“更不必受傳統(tǒng)形式的束縛，押韻不押韻，分行不分行，一概無(wú)所謂”(翁顯良，1985：小序)。由此可見(jiàn)，翁顯良更注重原詩(shī)形象(意象)和神韻的傳達(dá)，所謂“不能背離詩(shī)人的本意”。從體例而言，散體譯法能有效擺脫原詩(shī)形式上的束縛(如標(biāo)題、分行、押韻、詩(shī)詞之別等)，賦予譯者更大的再創(chuàng)作空間，實(shí)現(xiàn)“情與貌，略相似”詩(shī)歌翻譯目的。換言之，“但求形似，勢(shì)必變相，舍形取神，才能保持本色”(翁顯良，1982:25)。所謂本色，“一不在于辭藻，二不在于典故，三不在于形式，而是在于意象以及加強(qiáng)其藝術(shù)效果的節(jié)奏”(同上：24)。不管是形象還是意象基本上都是用來(lái)承載與表達(dá)情感的，只要情感能夠抵達(dá)人心，或曲或直，都能實(shí)現(xiàn)大致相似的藝術(shù)效果。中國(guó)古典詩(shī)歌向來(lái)注重含蓄，強(qiáng)調(diào)“不著一字，盡得風(fēng)流”，包括大量典故的運(yùn)用。西方詩(shī)歌則往往直抒胸臆，在情感表達(dá)方面更為顯豁。翁顯良的散體譯法是表達(dá)詩(shī)人情感、傳達(dá)原詩(shī)意境的有效手段，尤其是其增添的一些話(huà)語(yǔ)，更有利于烘托原詩(shī)的意境。這種化隱為顯的做法也比較符合英語(yǔ)讀者的審美習(xí)慣與詩(shī)學(xué)期待，尤其是在中西讀者的語(yǔ)境視野存在巨大落差的情況下。翁譯古詩(shī)從未出現(xiàn)過(guò)任何注釋?zhuān)盟约旱脑?huà)說(shuō)就是“文內(nèi)略為指點(diǎn)，遠(yuǎn)勝文外詳加注釋”(翁顯良，1981a:24)。散體譯法有利于把一些文化信息直接植入到譯文之中，從而使譯文更加流暢，實(shí)現(xiàn)表達(dá)或強(qiáng)化主題的需要，如把杜牧《題宣州開(kāi)元寺水閣，閣下宛溪，夾溪居人》中的“惆悵無(wú)因見(jiàn)范蠡”譯為 “What a pity Fan Li is not to be met with, that man of sagacity who retired at the zenith of his political career”(翁顯良，1985:56)*本文引自翁顯良1985年出版的《古詩(shī)英譯》中的譯文較多，為節(jié)省篇幅，方便閱讀，此后凡引自此書(shū)的譯文(片段)只標(biāo)明頁(yè)碼，不再一一標(biāo)明出版信息。等。筆者認(rèn)為，翁顯良的散體譯法只是一種手段，傳神達(dá)意才是目的，更加強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌意境的傳達(dá)與營(yíng)造。盡管這種譯法有得有失，但整體而言，失之于形，得之于神，所得遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于所失。

1.2題目變更

翁顯良對(duì)古詩(shī)題目的翻譯有再現(xiàn)，更有創(chuàng)造性變更，且后者更為普遍。《古詩(shī)英譯》中共選譯了117首中國(guó)古典詩(shī)詞，題目變更的多達(dá)80首左右，其余的要么再現(xiàn)，要么介于再現(xiàn)和變更之間。題目再現(xiàn)的如把無(wú)名氏的《木蘭詩(shī)》譯為 “Song of Mulan”，把李白的《春思》譯為 “Spring Thoughts”，把劉禹錫的《石頭城》譯為 “Stone City” 等。介于再現(xiàn)和變更之間的如把柳宗元的《飲酒》譯為 “Solitary Drinker”，把陶淵明的《歸園田居》譯為 “Back to Nature”，把杜甫的《春夜喜雨》譯為 “Happy Rain” 等。題目變更主要得益于譯者“整體細(xì)譯”(馮全功，2016)的功夫，或因原詩(shī)的題目過(guò)長(zhǎng)不便再現(xiàn)(如把杜牧的《題宣州開(kāi)元寺水閣，閣下宛溪，夾溪居人》譯為 “Ruined Splendour” 等)，或因題目更改后更能表現(xiàn)原詩(shī)的主題(如把王昌齡的《出塞》譯為 “None Has Returned” 等)，或因很多固定的詞牌名作者認(rèn)為沒(méi)必要再現(xiàn)(如把蘇軾的《定風(fēng)波》譯為 “Fair or Foul” 等)。筆者認(rèn)為，中國(guó)的詞牌名都具有固定的格式和字?jǐn)?shù)要求，詞的英譯不可能完全保留原文的形式，所以也不妨像翁顯良那樣對(duì)之進(jìn)行變通處理，重新命名。這些重新命名也體現(xiàn)了翁譯的詩(shī)學(xué)追求——“舍形取神”或“意足神完”，如把晏殊的《蝶戀花》譯為 “Where is She?”把蘇軾的《江城子》譯為 “A Night to Weep” 等。翁譯題目變更最常用的方式便是提取譯文中核心話(huà)語(yǔ)作為新的標(biāo)題，文題照應(yīng)，頗有韻味，如把晏幾道的《鷓鴣天》譯為 “Save the Tears”，因?yàn)樽g者把詞的最后一句“莫向花箋費(fèi)淚行”譯成了 “So write to her, but save the tears”(77)。翁譯古詩(shī)題目的更改在語(yǔ)義表層上雖不忠實(shí)，在藝術(shù)整體與思想主旨方面卻更接近原作。

1.3開(kāi)篇點(diǎn)題

翁譯中國(guó)古典詩(shī)詞不拘形式，隨需增刪原詩(shī)內(nèi)容，完全以意境取勝。很多時(shí)候譯者在開(kāi)篇便定下了譯文的調(diào)子，或點(diǎn)明了原詩(shī)的主題，筆者稱(chēng)之為“開(kāi)篇點(diǎn)題”。這種技巧類(lèi)似于張保紅(2011:89)總結(jié)的“先點(diǎn)后染”法，其中“點(diǎn)”使譯詩(shī)的主脈明晰，“染”使明晰的主脈得到形象的渲染與詩(shī)意的烘托。開(kāi)篇點(diǎn)題的譯法有的是再現(xiàn)原作的，有的是譯者故意添加的，并且后者居多。再現(xiàn)的如把王維《鳥(niǎo)鳴澗》中的首句“人閑桂花落”譯為 “Free and at peace. Let the sweet osmanthus shed its bloom”(16)。其中的 “Free and at peace” 便點(diǎn)明了人的悠閑與自由，與后面的環(huán)境描寫(xiě)相得益彰。把黃庭堅(jiān)《清平樂(lè)》中的前兩句“春歸何處？寂寞無(wú)行路”譯為 “Spring is gone. Which way, which way?”(82)，同樣屬于再現(xiàn)，點(diǎn)明了原詩(shī)的“惜春”主題。后面同樣的譯文話(huà)語(yǔ)還有所重復(fù)(“春無(wú)蹤跡誰(shuí)知”的對(duì)應(yīng)譯文)，進(jìn)一步強(qiáng)化了詩(shī)人的“惜春”之情。譯者添加的如把宋之問(wèn)《渡漢江》的前兩句“嶺外音書(shū)絕，經(jīng)冬復(fù)歷春”譯為 “Back at last, after years of exile in the wilds over the mountains—years of silence between me and mine”(11)，其中的 “Back at last” 點(diǎn)明了作者“歸鄉(xiāng)”的主題。再如把柳永《鳳棲梧》的首句“佇倚危樓風(fēng)細(xì)細(xì)”譯為 “Waiting. Still waiting. High on the tower, the spring breeze is soothing”(69)，其中句首的 “Waiting. Still waiting” 便表達(dá)了原詩(shī)的相思主題(危樓翹首待伊人)。譯者開(kāi)篇添加的主題性話(huà)語(yǔ)還有很多，如孟浩然《春曉》譯文中的 “Late!”王冕《梅花》譯文中的 “Spring is in”，杜甫《江漢》譯文中的 “Would that I were where I belong!” 等，很好地體現(xiàn)了作者的藝術(shù)匠心。翁譯也有在篇中或篇尾點(diǎn)題的(不管是再現(xiàn)還是添加)，但相對(duì)較少，此不贅述。

1.4人稱(chēng)顯化

呂叔湘(2002:5-6，序)認(rèn)為：“中文常不舉主語(yǔ)，韻語(yǔ)尤甚，西文則標(biāo)舉分明，詩(shī)作亦然。譯中詩(shī)者遇此等處，不得不一一為之補(bǔ)出?！边@種主語(yǔ)“補(bǔ)出”現(xiàn)象便屬于典型的人稱(chēng)顯化，也就是說(shuō)原文中的人稱(chēng)是隱匿的，譯文把具體的人稱(chēng)譯了出來(lái)，或第一人稱(chēng)，或第二人稱(chēng)，或第三人稱(chēng)。這種顯化，部分源于英漢語(yǔ)言的差異，部分源于中國(guó)古典詩(shī)詞中講究煉字的使然(由于字?jǐn)?shù)限制，人稱(chēng)往往隱匿的，尤其是絕句和律詩(shī))。中國(guó)古典詩(shī)詞英譯中的人稱(chēng)顯化一方面為了迎合英語(yǔ)語(yǔ)法與行文習(xí)慣，使譯文更加自然流暢，一方面為了使譯文更加生動(dòng)形象，提高譯文的藝術(shù)表達(dá)效果。翁顯良充分意識(shí)到了人稱(chēng)顯化的必要性，再加上散體譯法，所以人稱(chēng)運(yùn)用揮灑自如，靈性十足。吳融有一首題為《楊花》的詩(shī)，如下：“不斗秾華不占紅，自飛晴野雪蒙蒙。百花長(zhǎng)恨風(fēng)吹落，唯有楊花獨(dú)愛(ài)風(fēng)”，翁譯為： “Let others flaunt their beauty; let them vie for fame. I prefer to be like snow, to fill the air and fly over the sunny plains. O wind, all flowers hate you, blaming you for their fall. But I love you, I alone!”(翁顯良，1988:15)翁譯首先把楊花譯為第一人稱(chēng) I，把風(fēng)譯為第二人稱(chēng)you，把其他花譯為第三人稱(chēng)them，各表其志，活靈活現(xiàn)。人稱(chēng)的巧妙使用強(qiáng)化了原文的象征與擬人手法，從而使作者與楊花產(chǎn)生了強(qiáng)烈的同一感。類(lèi)似譯法還有很多，如把韋鼎《長(zhǎng)安聽(tīng)百舌》中的“那能對(duì)遠(yuǎn)客，還作故鄉(xiāng)聲”譯為： “How could you, blackbird, sing to an exile the same tune he used to hear at home!”(5)；把黃庭堅(jiān)《清平樂(lè)》中的“春去蹤跡誰(shuí)知？除非問(wèn)取黃鸝”譯為 “Spring is gone. Which way, which way? Who would know, if not you, Oriole?”(82)；把杜甫《野望》中的“獨(dú)鶴歸何晚，昏鴉已滿(mǎn)林”譯為 “At last she returns, the snowy crane that shuns company…”(26)；把納蘭性德《如夢(mèng)令》中的“歸夢(mèng)隔狼河，又被河聲攪碎”譯為 “I am off, headed for home. But that Wolf River bars my way. It howls—my dream is shattered!”(106)；把辛棄疾《漢宮春》中的“卻笑東風(fēng)從此，便熏梅染柳，更沒(méi)些閑”譯為 “O East Wind! you are going to have a busy time, aren’t you?…”(95)等等。從這些例子還很容易看出，人稱(chēng)代詞的顯化(針對(duì)無(wú)生命物體或動(dòng)植物，如把東風(fēng)稱(chēng)作you等)還能起到強(qiáng)化原文泛靈論的效果。此外，人稱(chēng)代詞的顯化也有助于詩(shī)歌主題的顯化，如把晏殊《蝶戀花》中的“欲寄彩箋兼尺素，山長(zhǎng)水闊知何處”譯為 “Send a message? Where to? Where, beyond those endless ranges and rambling streams, is she?”(71)，該詩(shī)標(biāo)題也被處理為 “Where Is She”，屬于典型的篇末點(diǎn)題或“先染后點(diǎn)”現(xiàn)象。陳偉英(2006:184)認(rèn)為唐詩(shī)主語(yǔ)省略而英譯補(bǔ)出的現(xiàn)象“雖然比較符合現(xiàn)代英語(yǔ)的結(jié)構(gòu)特征，但是卻損毀了唐詩(shī)原有的意境和美感”。這種觀(guān)點(diǎn)筆者并不茍同，古詩(shī)英譯的人稱(chēng)顯化要辯證分析，不能一概而論，有些顯化(補(bǔ)出)的確會(huì)縮減了原文的詩(shī)意(闡釋)空間，但有些卻讓譯文變得更有韻味，靈性撲面，十分耐讀，如翁譯對(duì)人稱(chēng)代詞的巧妙使用，尤其是用you來(lái)稱(chēng)呼動(dòng)植物的譯法。

1.5 巧用引語(yǔ)

中國(guó)古典詩(shī)詞中也會(huì)使用直接引語(yǔ)，但更多的是間接引語(yǔ)。翁顯良的譯文既有直接引語(yǔ)的再現(xiàn)，也有把間接引語(yǔ)轉(zhuǎn)換為直接引語(yǔ)的現(xiàn)象，從而使譯文更加生動(dòng)形象。直接引語(yǔ)再現(xiàn)的如把劉禹錫《飲酒看牡丹》中的“但愁花有語(yǔ)：‘不為老人開(kāi)’”譯為 “If only—if only they wouldn’t say: ‘Our bloom is not for you, old man!”(48)把張先《菩薩蠻》中的“含笑問(wèn)檀郎：‘花強(qiáng)妾貌強(qiáng)？’檀郎故相惱，剛道‘花枝好……’‘花若勝如奴，花還解語(yǔ)無(wú)？’”譯為 “Smiling, she asks: ‘Which is prettier, the peony or me?’ Teasing, he begins: ‘Why, the peony…’ ‘Be it so, let her talk to you.’”(70)等。這些活靈活現(xiàn)的話(huà)語(yǔ)方式主要是再現(xiàn)原文的意旨，得益于作者。把間接引語(yǔ)轉(zhuǎn)換為直接引語(yǔ)的處理方式更能體現(xiàn)譯者的匠心，譯文也更加耐人尋味，如把孔紹安《落葉》中的“猶言惜故林”譯為 “I seem to hear them crying, To the home of our fathers we are eternally bound”(11)；把柳宗元《飲酒》中的“清陰可自庇，竟夕聞佳言”譯為 “Silent? Why, they kept dinning into my ears all through the night: ‘See how our foliage shelters our roots? See?’”(52)；把辛棄疾《武陵春》中的“不免相煩喜鵲，先報(bào)那人知”譯為：“I shout to a passing magpie: ‘Go quick! Tell her I’m coming’”(97)；把李清照《漁家傲》中的“聞天語(yǔ)，殷勤問(wèn)我歸何處。我報(bào)路長(zhǎng)嗟日暮，學(xué)詩(shī)謾有驚人句”譯為 “‘Whither are you bound?’ the Gracious One asks. / ‘For regions remote,” I reply. “But alas! my time is running out, with naught achieved but idle fame for clever verses.”(86)等。譯文中的這些直接引語(yǔ)比原文的間接引語(yǔ)更加生動(dòng)、形象，尤其是植物的話(huà)語(yǔ)或詩(shī)人對(duì)動(dòng)植物所說(shuō)的話(huà)語(yǔ)，活靈活現(xiàn)，令人回味無(wú)窮。

1.6 泛靈強(qiáng)化

泛靈論是一種古老的認(rèn)知和思維方式，認(rèn)為“世界上萬(wàn)事萬(wàn)物，尤其是動(dòng)植物和自然現(xiàn)象，都具有人的屬性與特征，都是具有靈性的生命體”(馮全功 等，2017:105)。泛靈論在中國(guó)古典詩(shī)詞中表現(xiàn)得尤為突出，承載著詩(shī)人的泛靈論思想，同時(shí)也體現(xiàn)了詩(shī)人“感物”的創(chuàng)作理念。馮全功、常敏擴(kuò)(2017)把根據(jù)譯者對(duì)中國(guó)古典詩(shī)詞中泛靈論話(huà)語(yǔ)的再現(xiàn)程度，把譯者對(duì)應(yīng)的翻譯策略分為五種，即刪除、弱化、等化、強(qiáng)化和增添。其中翁顯良的古詩(shī)英譯中強(qiáng)化與增添策略最為典型，如他翻譯孟浩然的《春曉》(All round me the birds are crying, crying. The storm last night, I sensed its fury)(14-15)，馬致遠(yuǎn)《天凈·沙秋思》(the west wind moaning, his bony horse groaning, 101-102)，晏殊的《蝶戀花》(But the moon, you ought to go away, too, instead of hovering about here, keeping me awake all night. Don’t you understand the feelings of one lovelorn?)(71)等。通過(guò)強(qiáng)化或增添原文的泛靈話(huà)語(yǔ)，譯文的審美感染力變得更強(qiáng)。這里不妨再舉幾例，如把蘇軾《定風(fēng)波》中的“山頭斜照卻相迎”譯為 “But the sun, peering above the western hills, beckons me on.”(82)，把杜甫《江上》中的“高風(fēng)下木葉”譯為 “Towards evening the moaning rises to a wail.”(29)，把王灣《次北固山下》中的“風(fēng)正一帆懸”譯為 “Here comes another barge, her sail swelling, heading straight down, proudly riding the flood in midstream”(13)，把劉禹錫《石頭城》中的“淮水西邊舊時(shí)月，夜深還過(guò)女墻來(lái)”譯為 “From beyond the river rises the moon, the same moon of other times. At dead of night, she steals over the battlements and looks down as she used to do.”(47)把沈佺期《北邙山》中的“山上惟聞松柏聲”譯為 “…but in the mountains nothing is heard save the sighing of the pines”(翁顯良，1988:12)，把李端《拜新月》中的“細(xì)語(yǔ)人不聞，北風(fēng)吹裙帶”譯為 “Murmured prayers are not for mortal ears. And the north wind, which might hear a word or two, just keep blowing”(翁顯良，1988：14)等。諸如此類(lèi)泛靈話(huà)語(yǔ)的強(qiáng)化或增添或是為了使譯文更加耐人尋味，或是為了凸顯原詩(shī)的主旨與意境。

1.7修辭添加

翁顯良的古詩(shī)英譯中增添了很多修辭手法，如頭韻、比喻、擬人等，使譯文更具文學(xué)性與審美價(jià)值。翁譯中泛靈話(huà)語(yǔ)的增添大多就是增添了擬人修辭，此不贅述。雖然翁譯并不押韻，但他的譯文還是很強(qiáng)調(diào)音樂(lè)效果的，頭韻的大量使用就是明證。杜牧《金谷園》(繁華事散逐香塵，流水無(wú)情草自春。日暮東風(fēng)怨啼鳥(niǎo)，落花猶似墜樓人。)的譯文就充滿(mǎn)了很多頭韻修辭(粗體標(biāo)出)，如下：“Thepomp, thepageant, theprofusion—all gone with the dust of theprincelyprodigal. Yet thegrassgrowsgreenand the stream flows unruffled. Only in the gloaming, when the birds pour forth their doleful music, is Nature reminded of Beauty’s tragic end. Then the east wind sighs, andfatedflowersflutterandfall.”(58)。再如，把張可久《清江引》中的“松風(fēng)響翠濤”譯為 “How green the pinessurgingandsingingin the wind!”(104)，把李白《獨(dú)坐敬亭山》中的“孤云獨(dú)去閑”譯為 “And the cloudsailson,silent,stately,superior”(20)，把蘇軾《江城子》中的“縱使相逢應(yīng)不識(shí)，塵滿(mǎn)面，鬢如霜”譯為 “Should we meet now, you would bestartledatthesightofastrangerso weary, besmirched and grey”(79)等。還有添加比喻的，如把王實(shí)甫《十二月堯民歌》中的“不銷(xiāo)魂怎地不銷(xiāo)魂”譯為 “Then I am like a lost sail”(翁顯良，1988:12)，把周邦彥《滿(mǎn)庭芳》中的“午陰佳樹(shù)清圓”譯為 “At high noon, the rounded shadows of the stately trees are pools of cool delight.”(85)(其中的 “cool delight” 還使用了轉(zhuǎn)類(lèi)修飾的辭格)，把劉慎虛《闕題》中的“清輝照衣裳”譯為 “Here life is toned down, soft as the filtered light that silvers my robes”(17)，把皇甫松《夢(mèng)江南》中的“夜船吹笛雨瀟瀟，人語(yǔ)驛邊橋”譯為 “From the waiting boat comes the music of a flute, soft as the touch of the rain on my face, soft as her whispered farewell on the bridge near the posthouse, soft as a dream—/A dream, no more!”(62)等。翁譯還把晏幾道《鷓鴣天》中的“醉拍春衫惜舊香”處理為 “Drunk! with wine and with the sweetness of a spring long past—it still lingers in this old robe”(77)，譯文(Drunk! with…with…)便添加了一語(yǔ)雙敘的修辭，讀起來(lái)頗有韻味。

1.8話(huà)語(yǔ)重復(fù)

話(huà)語(yǔ)重復(fù)也是翁顯良詩(shī)歌翻譯的一大特色，尤指原文中沒(méi)有重復(fù)，譯者為了優(yōu)化節(jié)奏或渲染氛圍或烘托意境，刻意讓某些話(huà)語(yǔ)重復(fù)出現(xiàn)的處理方法。當(dāng)然，原詩(shī)中也會(huì)出現(xiàn)一些話(huà)語(yǔ)重復(fù)現(xiàn)象，如辛棄疾《丑奴兒》中的“愛(ài)上層樓”“欲說(shuō)還休”等，譯者對(duì)之也進(jìn)行了忠實(shí)再現(xiàn)(I loved to go up the tallest towers, the tallest towers; …what ails me I’d rather not tell, rather not tell)(91-92)，譯者一般也都會(huì)如此處理。散體譯法賦予譯者很大的自由，其中就包括便于對(duì)相關(guān)話(huà)語(yǔ)進(jìn)行重復(fù)。如杜牧《贈(zèng)別》中的“多情卻似總無(wú)情，唯覺(jué)樽前笑不成”被譯為 “Deep deep our love, too deep to show. Deep deep we drink, in painful silence”(55)，譯文連用五個(gè) “deep”(類(lèi)似于中國(guó)古典詩(shī)詞中疊詞的用法)，更有力地傳達(dá)了原文中惜別之時(shí)的情之深、意之切。翁顯良的散體譯文有的只有一段，有的兩段，或者更多。在一些分為兩段的譯文中譯者在段首會(huì)重復(fù)相同的話(huà)語(yǔ)(重復(fù)的話(huà)語(yǔ)系譯者的添加)，如黃庭堅(jiān)《清平樂(lè)》中的 “Spring is gone”，劉眘虛《闕題》中的 “The way I know” 等。話(huà)語(yǔ)重復(fù)不僅能舒緩節(jié)奏，延宕詩(shī)意生發(fā)，更起強(qiáng)調(diào)的作用，強(qiáng)調(diào)是翁譯話(huà)語(yǔ)重復(fù)的主要目的，如把蘇軾《六月二十日夜渡?！分械摹熬潘滥匣奈岵缓蕖弊g為 “I might have died nine times over, yet I have never regretted, never!”(78)重復(fù)其中的 “never”，并把原詩(shī)最后一句“茲游奇絕冠平生”的譯文置前，以“九死南荒吾不恨”的譯文作為整首詩(shī)的結(jié)尾，更加強(qiáng)調(diào)了作者的對(duì)“南荒”的依戀之情。其他如把王實(shí)甫《十二月堯民歌》中的“裙帶寬三寸”譯為 “My waistband has gone slack. Three inches. Three”(翁顯良，1988:11)，把盧摯《壽陽(yáng)曲》中的“恨不得隨大江東去”譯為 “If only I were free to go east on the river! If only I were free!”(同上)把喬吉《折桂令》中的“斷簡(jiǎn)殘編，翰墨云煙”譯為 “Not for me the musty tomes, the ancient scripts; not for me the transitory fame of scholar and author”(103)，把李白《自遣》中的“鳥(niǎo)還人亦稀”譯為 “Not a bird out, hardly anyone, just the moon and me. The moon. And me”(21)等。此外，蘇軾的《定風(fēng)波》、王觀(guān)的《卜算子》、張炎的《清平樂(lè)》、陸游的《臨安春雨初霽》等譯文中也都有話(huà)語(yǔ)重復(fù)的現(xiàn)象。這些添加的重復(fù)性話(huà)語(yǔ)，不管是單詞、短語(yǔ)抑或是整個(gè)句子，也就是張保紅(2013:98)所謂的“虛筆”，很大程度上得益于其散體的運(yùn)用，也體現(xiàn)了譯者的再創(chuàng)造精神與個(gè)性化特色。

1.9專(zhuān)名釋意

這里的專(zhuān)名主要指中國(guó)古典詩(shī)詞中的人名和地名。如果只是音譯的話(huà)，由于譯文讀者缺少相關(guān)背景知識(shí)，讀起來(lái)很有可能是一頭霧水，所以翻譯往往比較棘手。翁顯良對(duì)之采取的策略主要是釋意法，也就是把人名和地名的言外之意表達(dá)出來(lái)，基本上不進(jìn)行音譯。這種策略會(huì)減輕譯文讀者的閱讀負(fù)擔(dān)，把注意力放在體味詩(shī)歌的情感與意境上。針對(duì)人名，如李白《田園言懷》中的“賈誼三年謫，班超萬(wàn)戶(hù)侯”被譯為 “There was the great mind banished for being too wise. There was the great soldier made marquis for exploits beyond the frontier”(翁顯良，1988:13)。再如，把劉克莊《沁園春》中的“使李將軍，遇高皇帝，萬(wàn)戶(hù)侯何足道哉”譯為 “Even a hero can win high honours only under a heroic master in a heroic age”(99)，把辛棄疾《賀新郎》中的“一尊搔首東窗里，想淵明，《停云》詩(shī)就”譯為 “As I sit goblet in hand at the eat window, my thoughts go out to that poet of old who bemoaned louring clouds and scattered friends”(94)；把辛棄疾《沁園春》中的“漫說(shuō)劉伶，古今達(dá)者，醉后何妨死便埋”譯為 “Tell me not of that philosophic drunkard of old, that wandering sage famous for his standing orders: ‘Bring wine and have a spade ready, to bury me when I drop dead’”(92-93)等。針對(duì)地名，翁譯采取的釋意往往較為簡(jiǎn)單，也會(huì)根據(jù)地名在詩(shī)中語(yǔ)境進(jìn)行調(diào)適，把王灣《次北固山下》中“鄉(xiāng)書(shū)何處達(dá)？歸雁洛陽(yáng)邊”中的“洛陽(yáng)”譯為 “north”，把歐陽(yáng)修《戲答元珍》中“同是洛陽(yáng)花下客，野芳雖晚不須嗟”中的“洛陽(yáng)”譯為 “Capital of Flowers”。其他類(lèi)似譯法如把金昌緒《春怨》中“啼時(shí)驚妾夢(mèng)，不得到遼西”中的“遼西”譯為 “the far frontier”，把賈島《渡桑乾》中“客舍并州已十霜，歸心日夜憶咸陽(yáng)”中的“咸陽(yáng)”譯為 “home” 等。不管是人名還是地名的翻譯，翁顯良單純音譯的很少，大多采取釋意法，根據(jù)語(yǔ)境，或詳或簡(jiǎn)，一定程度上清除了譯文讀者的認(rèn)知障礙。散體譯法雖然非常適合將重要人名或地名進(jìn)行相對(duì)詳細(xì)的解釋?zhuān)贿^(guò)翁顯良還是點(diǎn)到為止，適度補(bǔ)償，盡量使之與整個(gè)譯文渾然一體。

1.10意境烘托

詩(shī)歌創(chuàng)作貴在有無(wú)意境，有則品高，無(wú)則質(zhì)劣。如果說(shuō)前面總結(jié)的九種方法只是翁顯良詩(shī)歌翻譯采取的一些手段的話(huà)，那么意境烘托則是這些手段的目的。換言之，譯文的一切技法、一切變通之術(shù)都為烘托原詩(shī)的意境服務(wù)，尤其是散體譯法。散體譯法擺脫了原詩(shī)形式上的束縛，更有利于通過(guò)相關(guān)話(huà)語(yǔ)來(lái)凸顯原詩(shī)的意境，尤其是增添的話(huà)語(yǔ)，如開(kāi)篇點(diǎn)題、修辭添加、泛靈強(qiáng)化、話(huà)語(yǔ)重復(fù)等技巧中基本上都有添加的成分。溫庭筠《嘲三月十八日雪》中有“只緣春欲盡，留著伴梨花”之句，翁譯為 “As spring is almost out and the pear blossoms are feeling lonesome, probably you want to stay a while and keep them company”(60)，就更能體現(xiàn)原詩(shī)中自然萬(wàn)物的相憐之情。另外，此句也可歸在泛靈強(qiáng)化和人稱(chēng)顯化的范疇。韋莊的《臺(tái)城》是一首著名的憑吊懷古詩(shī)，其中有“無(wú)情最是章臺(tái)柳”之句，翁譯通過(guò)添加 “they dance, gay as ever”(64)，以樂(lè)景寫(xiě)哀情，更是反襯了作者的落寞與感傷。李珣的《巫山一段云》譯者的標(biāo)題為Illusion，并在“云雨朝還暮，煙花春復(fù)秋”的譯文后添加了 “But all has proved illusory”(66)，起點(diǎn)題作用，思古之情與傷今之意都有所強(qiáng)化。蘇軾的《定風(fēng)波》中有“何妨吟嘯且徐行”之句，翁譯為 “I keep my way, unperturbed, unhurried, untrammelled, my song ringing ever so clear”，并且把后面的“歸去”譯為 “I continue homeward, unperturbed, unhurried, untrammelled”(82)，通過(guò)話(huà)語(yǔ)添加和話(huà)語(yǔ)重復(fù)，強(qiáng)化了詩(shī)人在逆境中的曠達(dá)與超逸。此與原文中的“一蓑煙雨任平生”相呼應(yīng)，翁譯為 “For I am crusted with a rugged rusticity, well able to take weather as it comes, fair or foul”(82)，“fair or foul” 也是添加的話(huà)語(yǔ)，并起點(diǎn)題作用(標(biāo)題被譯為 “Fair or Foul”)。杜甫的《旅夜書(shū)懷》中有“飄飄何所似，天地一沙鷗”之句，翁譯為 “Now I am as a wild sea gull, free to go wherever I please. But where?”(29)，其中最后添加的兩個(gè)單詞最為絕妙，與前面的 “free to go wherever I please” 形成了詩(shī)人忽起忽落的心理反差，所以也更能表現(xiàn)詩(shī)人罷官后內(nèi)心漂泊無(wú)依的感傷。由上可知，翁譯的意境烘托法大多是通過(guò)添加相關(guān)話(huà)語(yǔ)表現(xiàn)的，散體譯法為話(huà)語(yǔ)添加提供了極大的便利。詩(shī)歌的意境有隱顯之分，翁顯良通過(guò)話(huà)語(yǔ)添加或適度闡釋?zhuān)[為顯，化“隔”為“不隔”(針對(duì)目的語(yǔ)讀者而言)，化“文外之重旨”為“篇中之獨(dú)拔”(《文心雕龍》中所謂“隱”與“秀”也)，似乎更有利于其在英語(yǔ)世界的接受與傳播，所以翁顯良(1983:120)本人也認(rèn)為：“文學(xué)翻譯中化隱為顯，不但可以，有時(shí)甚至必須?！蔽套g古詩(shī)語(yǔ)義上有增有減，增多減少，不管是增還是減，都是為了更好地傳達(dá)原詩(shī)意境，取得與原詩(shī)大致相同的藝術(shù)效果。張保紅(2013b:63)曾說(shuō)：“讀過(guò)翁譯的人常常又會(huì)為其譯文營(yíng)造出的藝術(shù)氛圍或意境所感染與折服”，認(rèn)為“翁譯中‘闡釋部分’的價(jià)值不只在于局部的語(yǔ)義闡明，疏通閱讀障礙，便于讀者理解，還在于其有機(jī)地融入譯文、貫通文意之時(shí)，參與構(gòu)建了一個(gè)新型的文本藝術(shù)整體”。誠(chéng)哉，此言不虛也！總之，翁譯古詩(shī)的意境建構(gòu)在于整體，在于意象的疊加與組合，在于情景的交融與會(huì)通，有意境則“自成高格，自有名句”，不管是原創(chuàng)還是翻譯。意境具有構(gòu)成性和生成性，文本(包括原文和譯文)只是提供了可能，意境的生成還需讀者的參與和體驗(yàn)。品讀翁譯古詩(shī)，實(shí)乃妙不勝收！

2 結(jié)語(yǔ)

翁顯良的古詩(shī)英譯還有很多其他特色，如采用中式英語(yǔ)(尤其在句法層面，包括主語(yǔ)省略)，削減細(xì)枝末葉(淡化或省略部分內(nèi)容)等，此不贅述。筆者在此重點(diǎn)論述了翁譯古詩(shī)的十大特色，涉及詩(shī)體、題目、修辭、引語(yǔ)、人稱(chēng)、意境等方面。散體譯法為譯者充分發(fā)揮自己的創(chuàng)造性提供了廣闊空間，尤其是增添相關(guān)話(huà)語(yǔ)或解釋性翻譯，這樣做的目的就是裘克安所謂的“讓英譯文的讀者易于直接體會(huì)到一首詩(shī)的意境”(翁顯良，1985:107)?！吧⒆g傳統(tǒng)是漢詩(shī)英譯體制生態(tài)的重要組成部分，具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力與不可或缺的學(xué)術(shù)地位，它與詩(shī)譯傳統(tǒng)相輔相成、相反相成，共同構(gòu)成漢詩(shī)英譯多姿多彩的人文景觀(guān)?！?榮立宇 等，2018：36)中國(guó)古詩(shī)散譯傳統(tǒng)的代表非翁顯良莫屬。翁譯的中國(guó)古典詩(shī)詞體現(xiàn)出很強(qiáng)的個(gè)性，和原文對(duì)比，介于似與不似之間，“相似的是內(nèi)容，是思想情感，是境界氣象；不相似的是形式，是表層結(jié)構(gòu)，是文辭句法”(翁顯良，1983:5)。換言之，“譯詩(shī)要似，又不可能全似，但無(wú)論如何必須有離開(kāi)原作而獨(dú)立存在的價(jià)值”(翁顯良，1980:23)。這里“離開(kāi)原作而獨(dú)立存在的價(jià)值”的觀(guān)點(diǎn)非常重要，要求譯文本身必須是一個(gè)整體，不管文字表層是否忠實(shí)于原文。如果說(shuō)翁顯良也追求忠實(shí)的話(huà)，那是深層的忠實(shí)，是意境的忠實(shí)，是藝術(shù)整體的忠實(shí)，唯有如此才能實(shí)現(xiàn)與原詩(shī)的異曲同工之妙。中國(guó)古典詩(shī)詞翻譯不能定于一尊，翁顯良的散體譯法不拘格套，獨(dú)抒性靈，多得原作之意境，惜乎這種散體譯法國(guó)內(nèi)至今無(wú)人繼承，在中國(guó)文學(xué)與文化走出去的今天，實(shí)為憾也。中國(guó)古典詩(shī)詞的對(duì)外譯介與傳播最好能形成百花齊放的局面，翁顯良的散體翻譯在這片百花園中無(wú)疑是一朵芳香四溢的奇花。如果翁顯良的古詩(shī)英譯能夠結(jié)集重新出版并在國(guó)內(nèi)外公開(kāi)發(fā)行的話(huà)，相信這朵奇花會(huì)得到更多人的關(guān)注，重新散發(fā)出芬芳。

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