拔高耶？愚昧耶？

陳世旭

拔高耶？愚昧耶？

陳世旭

八大山人（1626—約1705年），一個王孫，一個和尚，一個瘋子，一個畫家，一個眾說紛紜而又難以確認(rèn)的人，一個撲朔詭譎的傳奇，一個挑戰(zhàn)智力的難題。三百五十年來，他留給我們的是一個極模糊又極清晰、極卑微又極偉岸的身影。

家國巨變成為貫穿這位逝者一生的無盡之痛。他在戰(zhàn)栗和掙扎的孤恨中走過自己凄楚哀怨的人生?；虮艿溕钌?，或遁入空門，竟至在自我壓抑中瘋狂，自瀆自謔，睥睨著一個在他看來面目全非的世界。他最終逃遁于藝術(shù) ，把對人生的悲傷和超越，用奇絕的、自成一格的方式，給予了最為充分的傳達。在他創(chuàng)造的怪異夸張的形象背后，既有基于現(xiàn)實的憤懣鋒芒，又有超越時空的蒼茫空靈。他的出神入化的筆墨，內(nèi)涵豐富，意蘊莫測，引發(fā)無窮的想象，也留下無窮的懸疑。他以豪邁沉郁的氣格，簡樸雄渾的筆墨，開拓中國寫意畫的全新面目而前無古人。作為特定歷史條件下的產(chǎn)物，他的藝術(shù)有著跨越時空的力量。三百多年過去，“八大山人”這個名字廣為世界所認(rèn)知并且推崇。1985年，聯(lián)合國科教文組織宣布“八大山人”為中國十大文化藝術(shù)名人之一。

他太顯赫太巍峨，無數(shù)自命不凡的畫匠只能以渺小的熒火點綴在他腳下。躺下的并不意味死亡，正如站著的并不意味活著。

人們的問題只能是：有什么高度能超過這個人已經(jīng)到達的高度？有什么深刻能參透這個人已經(jīng)到達的深刻？

寧獻王朱權(quán)（1378—1448），明太祖朱元璋的第十七子，八大山人是其九世孫。朱權(quán)多才多藝，是中國戲劇發(fā)展史上極有影響的人物。八大山人的家學(xué)淵源，以朱權(quán)為濫觴，文風(fēng)盛極近三百年。生長在這樣一個家庭，八大山人八歲便能作詩，十一歲已經(jīng)能畫青綠山水。

甲申之變，八大山人十九歲。大明王朝一夜之間轟然倒塌，一個曾經(jīng)高居在蕓蕓眾生之上的王孫忽然之間跌入萬丈深淵，由大明宗室的天潢貴胄，變成了一個國破、君亡、“父隨卒……數(shù)年，妻、子俱死”、“竄伏山林”的逃亡者。

今天，我們難以想象甲申前后的八大山人是怎樣度過了那些充滿著恐懼與悲憤的日子。但我們可以斷定，這血雨腥風(fēng)的五年，對于一個正在構(gòu)建自己人生圖景的青年，其變化的烈度并不亞于一個朝代的改變。

八大山人面前只有兩條路可走，或以死殉國，像當(dāng)時許多明宗室和明遺民一樣；或逃避死亡，遁于禪門茍且性命于亂世。

八大山人選擇的是后一條路。

歷史的巨變是個人無法左右也無法逃避的。一個藝術(shù)家的悲哀在于他無法選擇自己的時代，但一個藝術(shù)家的優(yōu)異也顯現(xiàn)于他自己無法選擇的時代。任何一個時代都不可能滅絕一個藝術(shù)家的基質(zhì)：平庸的時代可以產(chǎn)生超越平庸的藝術(shù)家，而天翻地覆的時代可以造就空前絕后的藝術(shù)家。

噩夢幾乎伴隨了他的一生。一直到晚年，他還寫下草書橫幅“時惕乾稱”，提醒著自己，只有時時警惕世間周圍的變化，才能化險為夷，保全平安。這樣的人生是怎樣的壓抑。

血性志士面對無可抗拒的強權(quán)以死相爭，八大山人不屬于這種類型。在從來不曾想到過的浩劫面前，八大山人渺小如草芥。他在貴族和充滿書香的優(yōu)逸環(huán)境成長，陽光而單純，非凡的聰明讓神經(jīng)也非凡地脆弱，這樣的神經(jīng)無法戰(zhàn)勝如此巨大的恐懼。他比別人有更多的恐懼，這恐懼讓他的內(nèi)心一片空虛。他經(jīng)歷著一個人可能受到的一切苦難，孑然一身站在死亡的門前。他心驚膽戰(zhàn)，張皇失措，面對死亡的威脅，他的生命意識讓他只能逃避。他只能做他所能做的事。

明末清初的亂世中，前朝遺民逃禪出家，為一獨特現(xiàn)象。他們?nèi)嗽诟⊥?，不僧不俗，“心之精微，口不能言，每臨是諱，必素服焚香，北面揮涕”（徐枋《退翁老人南岳和尚哀辭》）。八大山人不在例外。衡量得失，順世應(yīng)時，惟委曲求全，忍辱生存?！耙匀陶{(diào)行，攝諸恚怒；以大精進，攝諸懈怠；一心禪寂，攝諸亂意；以決定慧，攝諸無智?！保ā毒S摩詰經(jīng)·方便品》）夾縫中求生存的潛意識，使他后來的花鳥畫，常見花草從石隙間長出。

朱明遺民中的確不乏抗擊者，黃道周、楊文驄、戴本孝等戰(zhàn)死沙場，其他大家魁碩如惲南田、程邃、崔子忠、陳洪綬、項圣謨、傅山、王夫之、顧炎武、黃宗羲、朱舜水等均以守節(jié)為反抗，兢兢于末路。

作為王室后裔，一剃了之，私身獨善，節(jié)操何在？八大山人內(nèi)心是有自我譴責(zé)的。直到四十一歲，他還用“枯佛巢”和“土木形骸”的鈐印，恨自己無武勇之能，與“木人”無異。四十六歲又啟用“懷古堂”一印，恨自己不能像伯夷、叔齊那樣踐行南山采薇之志。中晚年“驢”“驢屋”“驢屋驢”“技止此耳”相繼出現(xiàn)在他的題款和印章上，不僅是因為開悟，更有著一種譏諷自己笨而無能的自謔、自憐與自責(zé)在焉。他的“驢”字印自五十六歲一直用到七十五歲，并非僅止于糾纏于僧人情結(jié)，也有自我譴責(zé)的揮之不去。

八大山人是坦誠的。

法名“傳綮”，號“刃庵”，讓我們看到了一個被迫的逃世者內(nèi)心的掙扎：“技經(jīng)肯綮之未嘗……恢恢乎其于游刃必有余地矣”（《莊子·養(yǎng)生主》），“綮”者，筋骨結(jié)合處的精妙，“傳綮”乃傳佛法之精髓；“刃”者，諧音“忍”，承傳佛法精髓的人不過是一個“忍”者而已。與此同時，八大山人書畫署名有“雪個”?！把﹤€”，雪上獨一個，“個”似竹葉，雪上一竹葉，荒寒孤寂，蕭然冷峭，又讓人想起唐柳宗元的“江上蓑笠翁，獨釣寒江雪”。還有“雪衲”，“雪”者，素白；“衲”者，僧衣。一身縞素，為誰哀喪！

禪是亂世志士的智慧修行。八大山人的走投無路而為僧，是在地獄間行菩薩道；而書畫之于八大山人，同樣是修行問道的途徑，承載道法的器具，在筆行墨運之間了悟浮幻人生的生死流轉(zhuǎn)，以背負苦難的艱難步履，走尋求解脫之路。

“就藝術(shù)作品而言，我們必須考察的是一種復(fù)雜的心理活動的產(chǎn)物，這種產(chǎn)物帶有明顯的意圖和自覺的形式；而就藝術(shù)家來說，我們要研究的則是心理結(jié)構(gòu)本身。在前一種情況下，我們應(yīng)該嘗試從心理學(xué)角度對某一明確限定的具體的藝術(shù)成就進行分析；而在后一種情況下，我們必須把活生生的富于創(chuàng)造力的人類當(dāng)作一種獨特的個性來加以分析?！保s格《心理學(xué)與文學(xué)》）

八大山人的書畫題跋和詩偈中，充滿禪理、禪義、禪機，禪門典故、話頭、機鋒隨處可見，層出不窮。他不像其他禪門高僧，以對話或教訓(xùn)的方式闡釋自己的禪學(xué)觀點，而是以此與自己對話，直抒胸襟，成為其人生觀的代言。

從根本上說，八大山人最終都只是一個純粹的藝術(shù)家，或者換句更極端的話說，他從來就沒有把自己全身心地交給藝術(shù)之外的任何事業(yè)，包括他從事了二十多年的佛門事業(yè)。他被迫進入佛門，某種程度是一種自戕。

八大山人的題跋中，以“嬴嬴然若喪家之狗”的自嘲表白了對自己境遇的感慨。這自我調(diào)侃真正調(diào)侃的是自己的喪失了家國的大明宗室子孫身份：自己何曾完全獻身佛門，忘絕塵世啊。佛門并不是可以依托靈魂的地方！奉佛而非佛，奉佛而疑佛，這疲憊不堪、彷徨無依、“嬴嬴然”的“喪家之狗”是誰？是我嗎？我又是誰？

不必諱言，八大山人的皈佛是出于被迫。他在佛門的成就源于他非凡的智慧，而不是虔誠的信仰。

八大山人曾應(yīng)邀在臨川縣令胡亦堂的官舍呆了 “年余”，作畫、下棋、賞月、看花、聽雨、飲酒、游覽古跡，但情緒很不穩(wěn)定，總會毫無來由地忽發(fā)大笑不止，忽又終日痛哭。這段經(jīng)歷，使得后世的研究者們把胡亦堂將八大山人“延之官舍”和八大山人后來的“遂發(fā)狂疾”視為因果，因而依據(jù)各自的想象和意識形態(tài)取向，得出截然不同的結(jié)論，特別極端的甚至認(rèn)定胡亦堂軟禁了八大山人并脅迫他為清廷效力，造成了八大山人的“遂發(fā)狂疾”。

稍晚發(fā)現(xiàn)的胡亦堂著作《夢川亭詩集》證明，“軟禁”說是完全沒有事實依據(jù)的信口開河。

還俗之初的八大山人，寫了大量關(guān)于娶妻、訴說婚姻不滿或描寫朋友介紹妻室的詩，突出者如所作《古梅圖》軸之題詩《題古梅圖軸三首》。

其時八大山人正為家事大傷腦筋，內(nèi)心一片混亂和糾結(jié)，國仇家恨，古人今人，書畫妻室，攪作一團。忽而自負，以不事新朝的吳道人、鄭思肖自詡；忽而自責(zé)，又恨自己沒有不食周粟的伯夷、叔齊那樣的骨氣。而這些混亂和糾結(jié)都來自娶妻后的煩惱。

對這組題詩，人們賦予了許多大而無當(dāng)?shù)囊饬x，將詩中的請人做媒讀作了詩人諷刺仕清“貳臣”，并痛罵他們以人格去換爵祿如用聲伎女婢換馬，不顧“苦淚交千點”的亡國之慟，甘愿“青春事適王”而求榮；詩人自己則不慕高官厚祿和豪華別墅，甘居“墨花莊”陋室。更有甚者，將這首詩中的“夫婿”理解為指代明室：“夫婿”卓特超群，為什么不為他坐床吹笛？由此對以名節(jié)易祿位、像婢妾一樣服侍新朝的人加以斥責(zé)。也有解釋為代梅立言，而梅又以女子口吻發(fā)言：首聯(lián)稱贊夫婿好，頷聯(lián)慨嘆以婢易馬，頸聯(lián)吐露“青春事適王”的精神痛苦，尾聯(lián)表示不羨慕豪奢，安于寒素，全詩體現(xiàn)出梅花的高潔，展示了不事二主的氣節(jié)和傲骨等等。這些政治臆說，反映的是學(xué)術(shù)上的極端淺薄。

我們最多可以說，三首詩中的第三首是用男女家事掩蓋前面兩首過于明顯的反清內(nèi)容。所謂“易馬”未必一定指的就是換老婆，而是江山的改朝換代。對于八大山人幽深莫測的內(nèi)心世界，任何一種極端的結(jié)論都有可能失之武斷。

真正偉大的文化使命的承擔(dān)者，似乎命中注定了與苦難同行。幾千年的中國文明史，這樣的例子比比皆是：“蓋文王拘而演《周易》；仲尼厄而做《春秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，《兵法》修列；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》……”——說這段話的司馬遷自己就受了宮刑，并完成了《史記》的寫作。作為大明宗室的后裔，倔強的八大山人不肯向清王朝低頭。他終生未仕，拒絕與清政府合作。他用干支和歲時紀(jì)年，從來不在自己作品中使用清朝帝王的年號。類似的細節(jié)乃是一種獨特的人生況味的隱秘抒發(fā)。他無力與命運抗?fàn)?，卻又無法克制內(nèi)心的痛苦。正是這種扭曲的外部世界和扭曲的內(nèi)心，造就了一個偉大的畫家，一個將繪畫的語言發(fā)揮到登峰造極并賦予嶄新生命的畫家，同時也使他成為一個最難讀懂的畫家。但我們可以從他的藝術(shù)和他的處世方式中感受他貫穿一生的痛苦，而痛苦是藝術(shù)創(chuàng)造的內(nèi)驅(qū)力，是我們理解他、讀懂他的關(guān)鍵。

八大山人是有自我保護意識的。今天的我們應(yīng)該慶幸這種自我保護意識，因為它在自我保護的同時，也保護了中國藝術(shù)史最為寶貴的那一部分精華。倘若八大山人也像他的摯友澹雪和尚一樣因為“狂大無狀”而死于非命，那中國藝術(shù)史就不會有他在晚年留下的那些非凡篇章了。對于民族、國家乃至世界的文化史而言，八大山人作為一個畫家還是作為一個勇夫，其意義的高下顯而易見。

有學(xué)者指出，后人對八大山人最大的誤解，莫過于給予他的政治定位。這是頗有見地的。

給八大山人以簡單的政治定性，甚至推測為直接參與抗清活動的斗士——他削發(fā)為僧是一種掩護；他當(dāng)寺院主持是把寺院變成抗清據(jù)點；他在臨川住了一年多而“忽發(fā)顛狂”走還南昌，是因為胡亦堂脅迫他降清，不得已“佯狂”逃避；他喝醉了酒滿臉通紅直到眉頭（《題花卉冊·芙蓉》：“胭脂抹到眉”），是將官員影射作出賣色相的妓女——“有關(guān)部門和團體”甚至以“收集整理”的名義組織依據(jù)上述臆想編造“民間故事”。諸如此類，都是預(yù)先給他設(shè)定一個政治角色，再據(jù)此加以論證或猜測。這樣的主觀臆斷，其實是一種意識形態(tài)的愚昧。

在改朝換代的巨大社會劇變中，一個直接經(jīng)歷大起大落的前朝宗室子弟，情感反應(yīng)無論怎樣強烈都是自然的。這樣的情感反應(yīng)，即便在降清的官僚文士中也有不同程度的表露。但這和特定的政治行為并不是一回事。僅僅從政治行為的角度來理解一個藝術(shù)家，太過單薄了。決定了八大山人命運的政治給予他的全部影響，已經(jīng)內(nèi)化為一種以強烈甚至怪異的姿態(tài)表現(xiàn)出來的藝術(shù)精神。對八大山人簡單化庸俗化的政治色彩上的刻意強化，并不是對八大山人這樣一位卓越藝術(shù)家的品格的提高。

八大山人的精神世界包括他的政治態(tài)度，并不是單向的、一成不變的。如果我們真的想要理解他，那就不應(yīng)也不必回避他處世態(tài)度中的自相矛盾，從而理解他曲折多變的心路歷程。

八大山人不僅僅屬于政治——盡管他一生都受制于政治，而屬于內(nèi)涵更大的文化；不僅僅屬于一個大明王朝——盡管那是他心里永遠的痛，而屬于整個中國的文明史；不僅僅屬于一個朱氏家族——盡管那姓氏對于他永遠不可更改，而屬于整個人類。

當(dāng)然，這并不等于說八大山人沒有自己的政治立場。

八大山人的“無聲之悲”即內(nèi)在的痛苦是實實在在的。對朱明故國和宗室骨肉的懷念，使八大山人無論在晨鐘暮鼓的佛門，還是在酒足飯飽的官衙，都無法得到紓解。在顛沛流離了三十多年后，在燃燒了三十多年在自己身上留下的一切之后，八大山人還俗了。他狂亂地穿行在大街小巷，一個人哭著，笑著，舞著，唱著，仿佛被長久拘禁的囚徒，終于得到自由，用一種極端的方式慶賀心靈的解放。他的悖逆，他的自嘲，他的放浪形骸，他的狂亂其外而悲乎其中，最終皆化為他恣肆怪偉的藝術(shù)創(chuàng)造，他的絕望的呼聲，響徹了他的若有神助而又極端偏執(zhí)的藝術(shù)世界。

活躍于清初畫壇的四位畫僧——石濤、弘仁、髡殘、八大山人——皆明末遺民，其中石濤以他在繪畫藝術(shù)上的獨特貢獻，被摹古派領(lǐng)袖王原祁評為：“海內(nèi)丹青家不能盡識，而大江以南，當(dāng)推石濤為第一?！?/p>

八大山人與石濤，有太多的共同點：都是明朝宗室后裔；都經(jīng)受過家國之變，有過逃禪而后還俗的曲折；都是中國畫壇革新的巨擘，才情卓絕的藝術(shù)家；都以自己的藝術(shù)勞動為生存手段；都與清廷官員有過交往。

但他們之間的不同也是鮮明的——

較之石濤作品的精致唯美讓人嘆為觀止，八大山人的作品有一種更強烈、更坦誠的全身心的苦惱、焦灼、掙扎、癡狂在畫幅中燃燒，人們可以立即從筆墨、氣韻、章法中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家本人，并且從根本上認(rèn)識他。

同樣是背離煙火趣味的貴族氣息，石濤溫雅，八大山人冷峻。

在社會生活上，石濤遍游江湖，名滿天下，上朝帝王，下交名流，生活富裕，養(yǎng)尊處優(yōu)。八大山人囿于一隅，流離于民間，“溷跡塵埃中”，所交多為下層僧侶文士，或有地方官員善待，亦并無深交，一旦離去便再無音問。晚年淡泊孤寂，郁郁而終。

八大山人沒有石濤一些作品里的躁氣和媚氣。即以筆墨質(zhì)量而言，有清一代，沒有對石濤筆墨精妙的評價。照鄭板橋的說法：“八大名滿天下，石濤名不出吾揚州。何哉？八大用減筆，而石濤微茸耳?！保ā额}畫·靳秋田索畫》）

作上述比較，并無評判八大山人與石濤高下的意思。我想要說的僅僅只是：性格決定命運。內(nèi)在沖突的深刻性決定藝術(shù)家及其藝術(shù)的品質(zhì)?？嚯y是藝術(shù)家成長的沃土，至少在八大山人身上，是確鑿的至理。石濤曾被看作是清代最杰出的畫家，但隨著對八大山人認(rèn)識的深化，耿介悲情的八大山人當(dāng)時就被公認(rèn)位列四大畫僧第一。

三百多年來，八大山人的畫被人們做過太多解讀，仁者見仁，智者見智。有一點卻是從無異議的，那就是從這些緣物抒情的人格化物象中體味到他所認(rèn)識的世界。八大山人的書畫是其亡國之痛、高者寂寞的吶喊，是其傲岸蔑世、堅強不阿心胸的抒發(fā)。他明確地告訴過我們：“墨點無多淚點多，山河仍是舊山河。橫流亂世杈椰樹，留得文林細揣摹?！彼姆蜃幼缘?，言簡意賅地說出了他的繪畫所寄寓的思想情感。我們從中讀出的不僅是一個落魄王孫的悲劇命運，同時也可看出，當(dāng)原有的人生狀態(tài)完全毀滅時，一個“無恒產(chǎn)而有恒心”的孤耿之士重新做出的人生抉擇和價值取向?！爸苟笥卸?，定而后能靜，靜而后能安，安而后能慮，慮而后能得?！保ā洞髮W(xué)》）八大山人正是在這樣的過程中，重造了自然美與藝術(shù)美的高度結(jié)合，最終形成了我們今天看到的他的藝術(shù)特有的品位和魅力。作為中國文化傳統(tǒng)的卓越繼承者，他不僅強烈地表達了自己，也深刻地表達了他的時代。

八大山人常常被一些研究者塑造成一個單純的憤怒的藝術(shù)家，其豐富的藝術(shù)世界被詮釋為簡單的國仇家恨的傳達。這樣的認(rèn)識，其實降低了八大山人藝術(shù)的價值。八大山人畫作固然與其遺民心態(tài)有著某種內(nèi)在關(guān)聯(lián)，但一個藝術(shù)家風(fēng)格的形成不可能是某一種純粹的因素所能囊括的。八大山人歷經(jīng)的苦難不僅是個人悲劇，而是一個族群的噩夢。他在將自己的價值立場、生活方式和感情狀態(tài)植入繪畫語義系統(tǒng)的同時，其與眾不同的繪畫語言和符號所表達的文化斷裂和文化失語的創(chuàng)傷感，遠遠強過政治上的失落感，導(dǎo)致了傳統(tǒng)的精英文化與明遺民文化的結(jié)合。人生遭遇的坎坷與文化素養(yǎng)的優(yōu)越性之間的矛盾，形成了八大山人與眾不同的藝術(shù)個性。這矛盾，確切地說是心靈的落差。正是這種落差的特殊性與復(fù)雜性，給八大山人的藝術(shù)認(rèn)識帶來無限的豐富性。

對于后人而言，八大山人最重要的意義，在于他空前超凡的藝術(shù)。關(guān)于八大山人，無論有多少爭執(zhí)、異議、不確定，有一點是確鑿無疑的，那就是：他超脫了時間。一個不妥協(xié)的人創(chuàng)造了不妥協(xié)的藝術(shù)。他莫測難辨的吊詭筆墨，給后人留下的是冷峻、乖戾、飄逸、狂放、怪誕、難以揣摩的無窮心事；那些深藏在詩、書、畫、印里的意義，是一代又一代后人鉆研和探尋的動力。

八大山人早已死了。八大山人會一直活著。