廢墟影像中的上海城市更新

鐘璇宇

[提 要]廢墟是城市變遷的表征和見(jiàn)證，同時(shí)也是城市更新的必要過(guò)程。另一方面，廢墟也作為一種意象和符號(hào)在美學(xué)領(lǐng)域有著不可忽視的地位。城市的廢墟圖像往往也作為一種象征符號(hào)，展現(xiàn)著城市本身的肌理和歷史的變遷以及記錄者對(duì)城市的自我體驗(yàn)?；仡?945年以來(lái)上海城市廢墟圖像，以此闡釋廢墟圖像背后上海城市更新的進(jìn)程及其給都市居民帶來(lái)的不同體驗(yàn)。

[關(guān)鍵詞]廢墟;城市更新;城市變遷;個(gè)體體驗(yàn)

一、廢墟漫談

在部分紀(jì)實(shí)和藝術(shù)作品中，對(duì)廢墟的特寫(xiě)往往能夠引發(fā)人們的深思。在美學(xué)和藝術(shù)體系中，廢墟是一個(gè)特定象征符號(hào)，有其特有的文化積淀和歷史源流。從另一個(gè)角度看，廢墟圖像的記錄內(nèi)容也與空間變遷有著分不開(kāi)的聯(lián)系。

（一）廢墟意象溯源

廢墟藝術(shù)在西方藝術(shù)史上有不可撼動(dòng)的地位。在西方美學(xué)體系下，“廢墟藝術(shù)”主要有四種不同的內(nèi)涵：道德淪喪的標(biāo)志、對(duì)時(shí)間的指涉性、悲劇性以及民族之殤的表達(dá)。在攝影術(shù)發(fā)明后，戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟圖像的傳播也通過(guò)一種“隱秘的敘述”民族內(nèi)部的凝聚力。[1]而在中國(guó)美學(xué)史上，廢墟則有著不同于西方的意象表征。根據(jù)巫洛的考證，中國(guó)最早表示廢墟的文字是“丘”，它通常有兩層含義，建筑物遺跡和空虛狀態(tài)，而中國(guó)早期對(duì)廢墟的意象式觀察大多是以“懷古詩(shī)”的形式出現(xiàn)，它以留白的空和枯寂的景表達(dá)時(shí)光無(wú)情，韶光易逝的憑古之懷。此后一個(gè)重大轉(zhuǎn)折點(diǎn)則是鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)，一批攝自來(lái)華的軍官、傳教士等人的戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟圖像出現(xiàn)了，這類圖像往往以獵奇的記錄為主。隨著攝影術(shù)逐漸入華，中國(guó)人也開(kāi)始拍攝自己的照片，“戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟內(nèi)化”的傾向也慢慢出現(xiàn)，這些圖片再現(xiàn)的焦點(diǎn)從紀(jì)實(shí)轉(zhuǎn)為心理經(jīng)驗(yàn)，往往讓觀者認(rèn)同于照片里的受害者。

在現(xiàn)代和后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向的時(shí)空?qǐng)鲇蛳拢?“現(xiàn)代”對(duì)“傳統(tǒng)”滲透在日常生活的方方面面，物和空間可以成為廢墟，人也可以成為廢墟，廢墟的象征意涵開(kāi)始突出。從波德萊爾的《惡之花》對(duì)“丑惡”事物的拾遺，[2]到本雅明在其《德國(guó)悲劇的起源》中即提出為“廢墟”是“存在”整體意義上的崩塌，[3]即肯定現(xiàn)代性是一種否定的破壞力量的結(jié)果，廢墟的象征現(xiàn)代性意涵也逐漸確立——傳統(tǒng)與現(xiàn)代的商榷以及現(xiàn)代性體驗(yàn)帶給人的種種不安和焦慮。這種審美意象發(fā)展到極端后，20世紀(jì)的廢墟美學(xué)反而作為一種前衛(wèi)藝術(shù)為人所知，例如作為達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的代表人物，杜尚就是一個(gè)廢墟美學(xué)和垃圾美學(xué)的追隨者。[4]而大多關(guān)于廢墟符號(hào)的論述也都在哲學(xué)、美學(xué)和抽象的體系下進(jìn)行。

（二）廢墟與城市空間

在廢墟的現(xiàn)代和后現(xiàn)代象征體系中，我們不難找到“城市”的身影。當(dāng)前，全球城市化的總體水平開(kāi)始飛速上升。城市化進(jìn)程的加快也意味著城市更新速率的加快，在拆遷、驅(qū)逐行政命令的指導(dǎo)下，城市每天都有新的廢墟出現(xiàn)。同時(shí)有學(xué)者也認(rèn)為，有形意義上的拆遷也隱含著精神的轟塌。[5]在城市中，廢墟和城市的生長(zhǎng)開(kāi)始有著密不可分的關(guān)聯(lián)，人們也開(kāi)始越來(lái)越多地思考起廢墟帶給城市的思考和帶給城市人的體驗(yàn)。對(duì)于城市廢墟的考察主要有兩種，一種是把城市作為一個(gè)美學(xué)客體——作為思考和憧憬的一個(gè)外在對(duì)象;另一種則是把當(dāng)下的凝視和往昔的城市進(jìn)行并置。[6]在城市空間的發(fā)展中，兩種廢墟意象都在不斷涌現(xiàn)，并成為了當(dāng)代人同現(xiàn)實(shí)對(duì)話的一種媒介。

大多數(shù)空間會(huì)整合抽象和社會(huì)兩種意義，但城市的廢墟空間在這兩方面的意義上都出現(xiàn)了失衡——一方面，一個(gè)真實(shí)可觸碰的社會(huì)空間實(shí)體在消失，但它又是社會(huì)記憶的索引，可以引發(fā)人們對(duì)歷史“空?qǐng)觥迸c記憶話語(yǔ)關(guān)系的反思;[7]另一方面，廢墟空間的經(jīng)濟(jì)和區(qū)位意義其實(shí)還在延續(xù)，但其價(jià)值的展示卻并不明晰。簡(jiǎn)言之，在城市空間變遷過(guò)程中，廢墟往往就屬于一種處于“臨界”狀態(tài)的空間，它一邊指向著未來(lái)的方向，一邊代表著過(guò)去的時(shí)空，因此對(duì)于城市而言，廢墟的象征意義也在大大擴(kuò)充。

在全球化和現(xiàn)代化的背景下，產(chǎn)生于城市變遷中的廢墟和荒地開(kāi)始帶有了更多的警示含義。薩森在其《驅(qū)逐》開(kāi)篇即提到了以雙元化動(dòng)力為標(biāo)志的人類與經(jīng)濟(jì)狀況。一方面是我們所熟悉的地域重構(gòu)，全球南方和全球北方激增的全球城市中的藝術(shù)空間形態(tài)即為縮影;另一方面，一系列混雜的狀況導(dǎo)致越來(lái)越多國(guó)家中大規(guī)模破壞的土地正在快速增長(zhǎng)。在空間重構(gòu)和城市系統(tǒng)排斥的作用下，一輪輪城市更新進(jìn)程正在展開(kāi)，越來(lái)越多代表著“資本驅(qū)逐”的廢墟和荒地在產(chǎn)生。在這個(gè)意義層面上，筆者認(rèn)為“廢墟”的符號(hào)意義也可以進(jìn)行一定程度的延展，不一定拘于美學(xué)和哲學(xué)體系中，它也能夠同社會(huì)學(xué)以及地理學(xué)的理論體系進(jìn)行對(duì)話。通過(guò)廢墟影像和廢墟符號(hào)，我們能發(fā)現(xiàn)其背后的社會(huì)結(jié)構(gòu)、政治經(jīng)濟(jì)體系的變動(dòng)，從而更好地透視城市更新的進(jìn)程。

（三）上海城市更新

城市更新的概念源于西方，它指的是用一種綜合的、整體的觀念和行為來(lái)解決各種各樣的城市問(wèn)題。90年代初，“城市更新”的概念在學(xué)術(shù)界得到廣泛討論，二十多年來(lái)，人們對(duì)它的理解也從城市物質(zhì)環(huán)境改善發(fā)展到對(duì)城市整體環(huán)境的提升。

上海在過(guò)去百年間經(jīng)歷了一系列不容忽視的變遷：從建國(guó)前中國(guó)同西方聯(lián)系最廣泛的多功能經(jīng)濟(jì)港口，到建國(guó)后前三十年的工業(yè)中心轉(zhuǎn)型，再到改革開(kāi)放后經(jīng)濟(jì)騰飛的跳躍，上海的變遷進(jìn)程在中國(guó)城市更新研究中具有不容忽視的位置。自建國(guó)初期到21世紀(jì)，上海的城市更新共經(jīng)歷了四個(gè)階段：（1）1949—1980年以工業(yè)為單一功能的內(nèi)向型生產(chǎn)中心城市為發(fā)展定位，在原住地進(jìn)行拆遷改造;（2）1980—1990年以多功能外向型中心城市為定位，更新模式由先前的“零星拆建”變成“成片集中拆建”;（3）1990—2000年以一個(gè)龍頭四個(gè)中心為發(fā)展重點(diǎn)，更新模式開(kāi)始大拆大建;（4）2000年后上海提出要建立現(xiàn)代化國(guó)際大都市，因此在城市更新模式上也逐步趨向多樣化。改造規(guī)模從點(diǎn)到片連成面。

解放初期的城市改造在戰(zhàn)爭(zhēng)修復(fù)和工業(yè)城市建造的主基調(diào)下進(jìn)行，具有較強(qiáng)的國(guó)家調(diào)控色彩，基本與全國(guó)進(jìn)程一致。而真正系統(tǒng)及成規(guī)模的更新始于80年代。從80年代到90年代末，上海的城市更新的動(dòng)力機(jī)制也經(jīng)歷了從體制力量到資本力量的轉(zhuǎn)變，更新的模式也從經(jīng)營(yíng)土地轉(zhuǎn)化為經(jīng)營(yíng)空間，城市空間的價(jià)值概念不斷凸顯，[8]而其社會(huì)、美學(xué)以及歷史價(jià)值則在“大拆大建”的時(shí)代口號(hào)下被忽視，與此同時(shí)，個(gè)體在高速城市化下對(duì)空間劇烈變動(dòng)的體驗(yàn)也被時(shí)代的洪流淹沒(méi)。結(jié)合前文的論述，筆者希望通過(guò)梳理和解讀這些廢墟圖像背后的符號(hào)化象征來(lái)闡釋、描述以及分析從解放前后到當(dāng)下，城市更新的進(jìn)程及其給帶給居民的不同體驗(yàn)。

本文擬用圖像社會(huì)學(xué)的研究方法，通過(guò)廢墟的圖像、部分著名攝影師媒體采訪文本來(lái)解讀廢墟符號(hào)背后的上海城市更新進(jìn)程。拍攝地區(qū)為上海，攝影客體為廢棄物、廢棄用地以及尚未形成完整功能區(qū)和規(guī)劃區(qū)的空間區(qū)域，照片的時(shí)間跨度為1945年至今。圖片的搜集來(lái)自新聞及攝影著名網(wǎng)站，如東方網(wǎng)、解放網(wǎng)、中新網(wǎng)以及中國(guó)知名攝影家檔案網(wǎng)、上海老照片集、相關(guān)年代影像出版物、上海攝影網(wǎng)、權(quán)威上海攝影作品的公眾號(hào)。

二、從戰(zhàn)后重建到當(dāng)代——廢墟圖像與城市更新

根據(jù)上文所述的城市更新進(jìn)程及所能夠收集的圖片，筆者也將廢墟圖像背后的上海劃分為三個(gè)階段，即1945—1978年，重建與改造時(shí)期;1990—2000，大拆大建時(shí)期;2000年至今，多元化時(shí)期。

（一）1945—1978重建改造時(shí)期

上海是中國(guó)抗日救亡運(yùn)動(dòng)的中心，同時(shí)也是中國(guó)抗戰(zhàn)的重要戰(zhàn)場(chǎng)。抗戰(zhàn)結(jié)束后，后撤的居民回到原籍地，大多看到的故土也已經(jīng)在轟炸后變得物是人非。因此在這一時(shí)期，廢墟照片主要以新聞攝影記者拍攝的戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟照片為主，一方面表達(dá)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)及侵略者的控訴，另一方面表達(dá)對(duì)二三十年代逝去的上海夢(mèng)的嘆惋和面對(duì)百?gòu)U待興局面的隱憂。

1946年上映的電影《小城之春》中即對(duì)廢墟場(chǎng)景有專門(mén)的特寫(xiě)。當(dāng)時(shí)電影的拍攝地為松江縣周邊，松江是中國(guó)紡織工業(yè)的發(fā)源地，是華南文明和古典文化的象征，而在戰(zhàn)后松江只剩下了荒蕪的古城墻和零落的舊房屋。在這種背景下，廢墟圖像背后的也有人們對(duì)“上海夢(mèng)”逝去的扼腕。

到了五十年代中期，中央重新調(diào)整上海市的功能定位，確定建設(shè)工業(yè)基地和建設(shè)科學(xué)技術(shù)基地是上海市最為核心的城市功能。同時(shí)為了滿足上海工業(yè)區(qū)位發(fā)展，1958年國(guó)務(wù)院將江蘇省的上?？h、嘉定縣、松江縣、等十縣劃入上海市。[9]在以建設(shè)為主基調(diào)的社會(huì)主義改造時(shí)期，對(duì)上海城市空間的改造主要體現(xiàn)在重構(gòu)、擴(kuò)張并樹(shù)立城市機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)上。在這一背景下，廢墟的作為“社會(huì)空間消失”意義已經(jīng)被抹除，在抽象意義上，它完全指向著未來(lái)和發(fā)展。

圖3即為彼時(shí)“廢墟”的縮影，它攝于1955年初，肇嘉浜工程工地上，工人們正在加緊整土。肇嘉浜填埋前是一條臭水浜，兩岸破爛不堪，住著成千上萬(wàn)的貧民。解放后，新的上海發(fā)展規(guī)劃決定填沒(méi)肇嘉浜，建成通車干道和街心花園。城市空間開(kāi)始進(jìn)行零星修補(bǔ)，修建力度也相對(duì)較小，其主要驅(qū)動(dòng)力是國(guó)家的工業(yè)發(fā)展。

而在文革期間，上海作為曾經(jīng)“同西方聯(lián)系最廣泛的多功能經(jīng)濟(jì)港口”則遭受了重創(chuàng)，城市的文化、民生建設(shè)停滯，城市更新進(jìn)程甚至出現(xiàn)倒退。這一時(shí)期雖然沒(méi)有直接的圖象資料，但在部分文學(xué)作品及回憶錄中仍能找到“廢墟符號(hào)”的蹤影，符號(hào)語(yǔ)言則清晰地表達(dá)了對(duì)這種倒退的控訴和惋惜。

（二）1990—2000大拆大建時(shí)期

改革開(kāi)放初期，上海城市依然在依靠體制力量進(jìn)行城市改造，尚未實(shí)現(xiàn)資本積累式的空間生產(chǎn)。因此80年代的上海影像大多也是展示上海民眾“時(shí)髦”的生活方式及其在改革春風(fēng)下多彩的生活境況，鮮有廢墟圖像的出現(xiàn)。

1992年，隨著浦東開(kāi)發(fā)進(jìn)程開(kāi)啟，上海城市建設(shè)進(jìn)入一個(gè)新的階段——浦東浦西聯(lián)動(dòng)發(fā)展，清除老舊貧民區(qū)，建設(shè)國(guó)際大都市?！按蟛鸫蠼ā睆娜齻€(gè)方面展開(kāi)：對(duì)棚戶區(qū)的清理改造;中心城區(qū)的空間資本化并將原住民搬遷至城郊;對(duì)重工業(yè)、舊產(chǎn)業(yè)基地的拆除。這一階段的廢墟影像開(kāi)始真正進(jìn)入自覺(jué)創(chuàng)作階段，媒體記者和先鋒的藝術(shù)界人士也開(kāi)始投入廢墟圖像的創(chuàng)作，他們用紀(jì)實(shí)的手法記錄城市即將消逝的景觀，同時(shí)也記錄在變遷巨潮下一個(gè)個(gè)鮮活個(gè)體的生命形態(tài)。

攝影師往往也帶著人文關(guān)懷的視角，審視“看不見(jiàn)”角落的生活細(xì)微。但這一階段的廢墟是作為藝術(shù)家創(chuàng)作客體而存在，它本身并沒(méi)有發(fā)聲，更多的城市居民也沒(méi)有發(fā)聲。少數(shù)先鋒藝術(shù)家諸如雍和、許海峰等都針對(duì)90年代的廢墟場(chǎng)景進(jìn)行過(guò)創(chuàng)作，作品大多以描述的手法和個(gè)人視角為主，帶有一定“懷舊”浪漫主義色彩，也開(kāi)始恢復(fù)對(duì)“頹廢”的藝術(shù)審美。正如許海峰在闡釋自己拍攝的一組淞滬鐵路拆除前的圖片時(shí)所言：“我拍這些車站是因?yàn)橛X(jué)得它們是上海的象征，有時(shí)代的氣息和內(nèi)涵?！盵10]

在這一時(shí)期，圖像背后的社會(huì)問(wèn)題框架尚不突出。在城市變遷剛掀起浪潮時(shí)，懷舊和新建的二元分割明顯地橫亙?cè)诮ㄔO(shè)者與先鋒藝術(shù)家的體驗(yàn)中。在一定程度上，雙方都缺乏對(duì)城市中“人”的關(guān)注與反思。因此在我們理解那個(gè)年代的廢墟景象時(shí)，一方面不應(yīng)“無(wú)視時(shí)代的主體和情緒，不要低估主事者和建設(shè)者被壓抑已久的創(chuàng)造之情”。[11]透過(guò)照片看到城市建設(shè)的總體基調(diào)和特征;另一方面，在理解攝影圖像時(shí)也應(yīng)從“人”的生活本身來(lái)看，將拆建的發(fā)言權(quán)和表達(dá)權(quán)還給圖像中的主體。

（三）2000—今多元化時(shí)期

2000年9月，夏普發(fā)布了第一部帶拍照功能的手機(jī)，一個(gè)攝影的新紀(jì)元也由此來(lái)臨，攝影記錄的權(quán)利不再被藝術(shù)家及專業(yè)人士“壟斷”。進(jìn)入自媒體時(shí)代后，傳播和記錄的權(quán)利更是分散到了每一個(gè)人手中。與此同時(shí)，從國(guó)際都市的夢(mèng)想到全球城市的規(guī)劃，上海城市發(fā)展也呈現(xiàn)出更加層次多元的變化。根據(jù)廢墟影像展現(xiàn)的城市主題，筆者將其分為以下兩個(gè)方面：

1.中心城區(qū)資本空間生產(chǎn)加劇產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)命題

進(jìn)入21世紀(jì)，90年代開(kāi)始的拆建行動(dòng)并未停止，自2009年《上海市拆除違法建筑若干規(guī)定》頒布后，一輪輪拆違行動(dòng)仍在進(jìn)行，城市空間也在一步步士紳化，越來(lái)越多的人不得不搬離中心城區(qū)。隨著上海市外來(lái)人口的增加，城區(qū)內(nèi)許多違章建筑的實(shí)際居住者都是外地租戶。于是在這一輪士紳化和空間排斥中，則存在著兩輪現(xiàn)實(shí)命題，其一是拆除舊房，向城郊轉(zhuǎn)移舊居民后，當(dāng)?shù)貧v史感和地方文化的消失;其二則是城市排斥和驅(qū)逐外來(lái)人口的命題。因此在當(dāng)下，大多數(shù)廢墟攝影者都著重在表現(xiàn)拆違背景下，城市化和現(xiàn)代化發(fā)展與社會(huì)、人文以及歷史保護(hù)之間的矛盾。2015年靜安區(qū)康定路拆遷廢墟空降的“涂鴉”更是藝術(shù)家希望通過(guò)廢墟來(lái)展示城市矛盾的一個(gè)獨(dú)特案例。在這些作品中，“人”已經(jīng)是一個(gè)鮮活有意識(shí)的個(gè)體，他們?cè)跒樽约旱奶幘澈艉?，也在向城市發(fā)出質(zhì)疑。

這些作品也向公眾與城市規(guī)劃者們提出疑問(wèn)：我們究竟需要一個(gè)怎樣的城市？正如美國(guó)在五六十年代的“雅克布斯和莫斯之戰(zhàn)”，莫斯提出擴(kuò)建第五大道拆除華盛頓廣場(chǎng)項(xiàng)目，而雅克布斯則以《美國(guó)大城市的生與死》一書(shū)對(duì)其進(jìn)行抗議，并提出更具有活力的城市模型。事實(shí)上城市急需要雅克布斯提倡的人人互動(dòng)交往，又需要莫斯的基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)。[12]就上海而言，其大規(guī)模的人口容量的確呼喚著新的基礎(chǔ)設(shè)施與交通網(wǎng)絡(luò)，但在城市設(shè)計(jì)與規(guī)劃中是否也需要多一些人文的關(guān)懷和對(duì)外來(lái)者的包容，這也是新世紀(jì)留給我們的思考。

2.城市空間結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型

這種轉(zhuǎn)型主要體現(xiàn)在上海中心城區(qū)與城郊的互動(dòng)與互構(gòu)中。此間，最主要的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)移在于以下兩點(diǎn)：一、中心城區(qū)職能從工業(yè)轉(zhuǎn)化為服務(wù)業(yè)，由郊區(qū)來(lái)作為“21世紀(jì)上海工業(yè)的主戰(zhàn)場(chǎng)”;[13]二、郊區(qū)村莊的消失以及郊區(qū)空間結(jié)構(gòu)優(yōu)化的不斷探索。

上海是中國(guó)現(xiàn)代工業(yè)和中國(guó)工人階級(jí)的搖籃，直至現(xiàn)代仍有許多工業(yè)舊廠房留存，而在城市更新和職能轉(zhuǎn)變過(guò)程中，這些廠房不可避免地要被清理。從許多廠房廢墟圖像中，我們看到的是一個(gè)已逝的工業(yè)化上海和一個(gè)努力符合“國(guó)際都市”形象的上海。

另一方面，在中心城區(qū)職能轉(zhuǎn)移的過(guò)程中，城郊在承受工業(yè)轉(zhuǎn)移的同時(shí)也在消化城市化積極和消極的影響，并在其中探索出一條自己的道路。城郊廢墟的圖片大多出現(xiàn)在區(qū)縣志上，這些圖片大多以舊村、老鎮(zhèn)的拆除改造作為區(qū)縣發(fā)展的見(jiàn)證和象征。

攝影藝術(shù)家張友明卻有一組關(guān)于上海城郊變遷的攝影作品，如《消失的村莊》、《徐涇人文紀(jì)實(shí)攝影集》。他通過(guò)照相機(jī)的鏡頭關(guān)注鄉(xiāng)村、街道中的日常生活以及巨大變革中的人文現(xiàn)象。在其影像中，我們看到城郊快速城市化帶來(lái)的垃圾處理、征地拆遷補(bǔ)償以及城郊精神文化失衡的狀況。同時(shí)也能看出這些紀(jì)實(shí)圖像背后對(duì)城鎮(zhèn)變革的一次次嘆息，以及對(duì)城市建設(shè)的憧憬。

相對(duì)而言，目前對(duì)于城郊廢墟的拍攝和反思并不多見(jiàn)，大多數(shù)城市廢墟攝影都集中于中心城區(qū)租界和老石窟門(mén)地區(qū)的拆建。隨著城郊的發(fā)展，相應(yīng)的社會(huì)人文問(wèn)題也在凸顯，這或也將成為未來(lái)城市更新議題的關(guān)注點(diǎn)。

在當(dāng)代城市發(fā)展和轉(zhuǎn)型過(guò)程中，城市更新是一個(gè)包容多樣的議題，但其核心目標(biāo)始終是讓城市更加美好。在一輪輪城市化更新后，上海的空間資本生產(chǎn)和城市異質(zhì)性已達(dá)到高度發(fā)達(dá)狀態(tài)，在各種力量的交互作用下，因此在廢墟影像中我們也能看到生活方式的多元傾向。從上海90年代的大拆大建到當(dāng)下的多元發(fā)展，城市本身也在反思更新的模式。15年上海第一屆城市空間藝術(shù)季的主題即為“城市更新”，正如策展人伍江在開(kāi)幕式上所言“城市更新最重要的內(nèi)涵是城市文化遺產(chǎn)的保護(hù)與城市文化的傳承。其核心不是城市不斷“翻新”，而是在保證城市已有文化積累得到充分保護(hù)與傳承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新發(fā)展”。[14]廢墟圖像作為一種藝術(shù)形式的記錄，僅僅是城市更新的一個(gè)小窺覷口，與其他圖像形式相比帶有更強(qiáng)烈的批判色彩，它能夠讓人從中看到城市更新的軌跡和城市藝術(shù)家的情懷和反思。當(dāng)下，廢墟影像也在逐漸從紀(jì)實(shí)形式轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)形式，其批判和關(guān)懷視角也在逐漸削弱。如何將記錄、藝術(shù)和批判結(jié)合，讓更多人從圖像中探索城市、反思城市或許也是一個(gè)新的命題。

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[5]朱珊珊，董從斌.廢墟隱喻：身與心的一次郊游——蔡明亮《郊游》影像表達(dá)分析[J].西部廣播電視，2016，（13）.

[6]（美）巫鴻.陳永國(guó)譯.廢墟的故事[M].北京：世紀(jì)文景，2012.

[7]王藝涵.影像記憶與社會(huì)記憶[M].北京：社科文獻(xiàn)出版社，2015.

[8][11]于海.城市更新的空間生產(chǎn)與空間敘事——以上海為例[J].上海城市管理，2011，（2）.

[9]賈璐陽(yáng).空間重構(gòu)與功能重塑：1958年江蘇省十縣劃入上海市及其對(duì)上海城市發(fā)展的影響 [D].上海：上海社會(huì)科學(xué)院，2016.

[10]澎湃新聞.另一種城市史消失的淞滬鐵路.http：//www.360doc.com/content/15/0906/111093078_4 97209209.shtml.

[12]Edward Glaeser. What a city needs.http：//www.tnr.com/article/books-and-arts/what-city needs page=0，1，2009.

[13]張水清，杜德斌.上海中心城區(qū)職能轉(zhuǎn)移與城市空間結(jié)構(gòu)優(yōu)化[J].城市發(fā)展研究，2001，（6）.

[14]伍江.藝術(shù)人文視角下的公共空間與歷史文化背景下的城市更新——2015上海城市空間藝術(shù)季策展感言[J].時(shí)代建筑，2015，（6）.

[15]Henri Lefebvre，1992. The Production of Space[M].New Jersey：Wiley-Blackwell.

[責(zé)任編輯：黃貝如]