論“紅色經(jīng)典”創(chuàng)作觀念的新世紀(jì)延伸

趙 耀

(吉林大學(xué) 文學(xué)院，吉林 長春 130012)

一

進(jìn)入新時期以來，從“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”對文學(xué)創(chuàng)作人性維度的重拾到“改革文學(xué)”對現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的深化，從“尋根文學(xué)”“先鋒文學(xué)”對現(xiàn)代派技巧的引入到“新寫實(shí)”“新歷史”對宏大敘事的解構(gòu)，“紅色經(jīng)典”的優(yōu)勢地位不斷出現(xiàn)松動，經(jīng)典化的創(chuàng)作觀念不斷遭到?jīng)_擊甚至顛覆?！案鎰e革命”已經(jīng)毋庸置疑地成為新的時代主題。特別是進(jìn)入新世紀(jì)以后，傳統(tǒng)觀念的強(qiáng)勁回潮與西方話語的瘋狂涌入，商業(yè)化浪潮的崛起與重構(gòu)文化自信的渴望，都以潛移默化的方式使“紅色經(jīng)典”逐漸淡出公眾視野，被迫以“經(jīng)典化”的方式成為遠(yuǎn)去的歷史烙印與時代記憶。即便是風(fēng)靡一時的“紅色經(jīng)典”影視劇改編，也僅是出于某種市場化商業(yè)運(yùn)作的考量，而非對其創(chuàng)作觀念的認(rèn)同。

然而，需要指出的是，雖然在外在表現(xiàn)形態(tài)上，“紅色經(jīng)典”幾乎完全退出了歷史舞臺，但在深層結(jié)構(gòu)上，新世紀(jì)以來的文學(xué)創(chuàng)作依舊帶有明顯的“紅色經(jīng)典”烙印，或者可以說“紅色經(jīng)典”以隱形的方式延伸至新世紀(jì)以來的文學(xué)創(chuàng)作。因此，在復(fù)雜多元的新世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作表象中剝離出普遍性的“紅色經(jīng)典”當(dāng)下延伸的實(shí)質(zhì)，在此基礎(chǔ)上從正負(fù)兩個層面開掘出其所潛藏的價值與弊端，不失為對接延安文藝與當(dāng)下創(chuàng)作，探索文藝發(fā)展良性道路的佳徑。

二

“紅色經(jīng)典”創(chuàng)作觀念的新世紀(jì)延伸首先表現(xiàn)在“二元對立”思維方式的持續(xù)上。眾所周知，“紅色經(jīng)典”在創(chuàng)作觀念上凸顯了二元對立的思維方式，作品的內(nèi)容基本上是在善惡正邪的較量與敵我之間的矛盾斗爭中展開的，并在創(chuàng)作中帶有明顯的傾向性。新世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作雖然在表象上呈現(xiàn)出價值取向的多元和歷史觀念的模糊，但在深層結(jié)構(gòu)中依舊存在著明顯的二元對立思維。這些二元對立思維可以概括為：城市的執(zhí)迷與鄉(xiāng)村的追憶、今日的迷茫與昔日的嘆息、肉體的沉淪與靈魂的撕裂。

具體來說，新世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作中普遍存在對城鄉(xiāng)這一二元結(jié)構(gòu)的矛盾心態(tài)。一方面對城市有著非理性的渴望，另一方面對鄉(xiāng)村寄寓夢境般的懷念；一方面渴望進(jìn)入城市，主動參與到現(xiàn)代化的進(jìn)程之中，另一方面又被城市的殘酷所傷害，轉(zhuǎn)而視鄉(xiāng)村為心靈安頓的理想港灣。但無論是對城市的執(zhí)迷還是對鄉(xiāng)村的追憶，都不能在其中任何一方實(shí)現(xiàn)永久性的停頓，獲得終極意義的救贖。相反，只能在對一方的厭倦與擯棄中轉(zhuǎn)向另一方，并在另一方的不接納中再次回歸之前的一方，亦即始終處于二者之間的游離狀態(tài)，無法從真正意義上融入任何一方，并且絕望的心態(tài)在每一次被拒絕中以幾何級數(shù)增長。李佩甫的《生命冊》是這一創(chuàng)作現(xiàn)象的典型代表。主人公始終在鄉(xiāng)村與城市之間游離徘徊，卻總找不到靈魂安頓的休憩之所。“生命冊”這一名稱本身即具有強(qiáng)烈的象征意味，暗示著人的整個生命只能在城市與鄉(xiāng)村的二元對立中反復(fù)徘徊，直至生命的終結(jié)。

余華的《兄弟》在某種程度上來說是新世紀(jì)文學(xué)中今昔二元對立的代表。在后記中，余華將今昔對比的創(chuàng)作初衷直接袒露：“這是兩個時代相遇以后出生的小說。前一個是‘文革’中的故事，那是一個精神狂熱、本能壓抑和命運(yùn)慘烈的時代，相當(dāng)于歐洲的中世紀(jì)；后一個是現(xiàn)在的故事，那是一個倫理顛覆、浮躁縱欲和眾生萬象的時代，更甚于今天的歐洲。一個西方人活四百年才能經(jīng)歷這樣兩個天壤之別的時代，一個中國人只需四十年就經(jīng)歷了。四百年間的動蕩萬變濃縮在了四十年之中，這是彌足珍貴的經(jīng)歷。連接這兩個時代的紐帶就是這兄弟兩人，他們的生活在裂變中裂變，他們的悲喜在爆發(fā)中爆發(fā)，他們的命運(yùn)和這兩個時代一樣地天翻地覆，最終他們必須恩怨交集地自食其果?！盵1]后記似乎在余華看來，只有在對當(dāng)下清醒認(rèn)知的前提下才能對歷史實(shí)現(xiàn)透徹性的理解，也只有對歷史的本真性還原，才能完成對當(dāng)下的客觀評判。單一放逐任何一方都會導(dǎo)致對雙方的誤判。作為異姓兄弟的李光頭和宋剛從幼年到中年的人生軌跡正是對從昔至今的線性發(fā)展與以今追昔的逆向反思的最好詮釋。但無論是“今”還是“昔”，都只有在二者的對立格局中才能相對真正地存在，否則即會陷入合理性的可能質(zhì)疑與合法性的存在危機(jī)。《兄弟》中所凸顯的荒誕意識與虛幻色彩及作品在接受過程中所遭受的諸多批評都可以在這一維度中獲得相對合理的解釋。

從某種意義上來說，靈與肉的分裂問題幾乎伴隨著文學(xué)發(fā)展的始終。因?yàn)槿耸冀K難以在本能沖動與精神救贖之間實(shí)現(xiàn)平衡，二者之間張力所引發(fā)的肉體沉淪與靈魂撕裂幾乎成為文學(xué)創(chuàng)作的一大母題。新世紀(jì)文學(xué)則將這種沖突與對立進(jìn)一步深入到細(xì)部，特別是在同一個自我掙扎中透析出超越靈肉分裂的艱難。東西的《篡改的命》被以貼標(biāo)簽的方式歸入對底層的書寫，其實(shí)底層苦難的敘述只是《篡改的命》的外在內(nèi)容，深層結(jié)構(gòu)則是命運(yùn)的“被動篡改”與“主動篡改”的糾纏與對立，以及由此引發(fā)的對人生存悲劇性困境的揭示。如果說主人公汪長尺被他人冒名頂替而失去上大學(xué)的機(jī)會是完全出于被動的話，那么他不斷進(jìn)行命運(yùn)的抗?fàn)幹敝磷詈笠宰晕医K結(jié)的方式換取兒子命運(yùn)的根本改變則完全出于主動。但無論是被動篡改還是主動篡改，都無法改變他作為社會底層不被認(rèn)同的殘酷現(xiàn)實(shí)。主動與被動的二元對立僅僅是其悲劇性命運(yùn)的表現(xiàn)手段。王安憶的《匿名》則將人自我分裂的可能性淋漓盡致地揭示出來。在常規(guī)的生活狀態(tài)中，主人公是一個理性至上的人，甚至連每一件微小物件的擺放位置都會在頭腦中進(jìn)行相應(yīng)的備份儲存，以防找不到。但一場荒誕的錯位綁架將他的生命軌跡徹底改變，并將其改造為一個性格完全走向反面的人。在微妙的心理歷程透視中，王安憶所揭示的不是環(huán)境對人的影響作用，而是人自我分裂的可能。沒有分裂可能的萌芽，外在環(huán)境的作用也不會產(chǎn)生。而自我與他我的常態(tài)化統(tǒng)一與超常態(tài)裂變則在深層次上演繹了肉體沉淪與靈魂撕裂的二元對立。范小青的《桂香街》從表層上看是通過社區(qū)事務(wù)的冗雜與糾結(jié)進(jìn)行文化學(xué)的反思，但從深層次上看卻揭示了話語欠缺與話語過剩的二元對立。社區(qū)工作之所以令人焦頭爛額，除了工作性質(zhì)本身的因素，更緣于工作人員與社區(qū)居民存在難以溝通的深刻矛盾。身為知識分子的社區(qū)主任林又紅的言說方式是簡練清晰、直奔主題，而社區(qū)居民則多數(shù)不善條理清晰地表達(dá)，卻又有著強(qiáng)烈的表達(dá)欲望，并本能地堅信言說的過程比言說的內(nèi)容本身更重要，說話的聲音比說話的道理重要，這樣一來，自然很容易將“一件事說成兩件事，把兩件事說成一件事”*劉震云語，多次出現(xiàn)在《一句頂一萬句》和《我不是潘金蓮》等作品中。，把善意的請求變成惡意的咆哮，將簡單的問題復(fù)雜化，加劇解決問題的困難。

從上述分析中我們不難發(fā)現(xiàn)，新世紀(jì)的文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出用舊思維(二元對立)編織新素材(后革命時代)的創(chuàng)作特征。而與“紅色經(jīng)典”不同的是，價值尺度的多元與情感傾向的模糊使作品喪失了基本的確定性，極易導(dǎo)向歷史的虛無，從某種程度上來說，這也是新世紀(jì)文學(xué)的文學(xué)價值始終難以獲得普遍認(rèn)同，實(shí)現(xiàn)經(jīng)典化過程緩慢及其稱謂本身飽受質(zhì)疑的根本原因所在。

“紅色經(jīng)典”在新世紀(jì)延伸的另一特征表現(xiàn)為內(nèi)容大于形式的創(chuàng)作方法。中國傳統(tǒng)古典小說重內(nèi)容、輕形式的特征被“紅色經(jīng)典”完全繼承，而“紅色經(jīng)典”的這一特征同樣延伸至新世紀(jì)的文學(xué)創(chuàng)作。先鋒文學(xué)從對語言的極致化探索回歸到日常生活的認(rèn)同化表述，雖然有著多重復(fù)雜的因素，但其中一個重要的原因在于無論是作家創(chuàng)作的成熟還是讀者的欣賞傾向都必須經(jīng)過本土化的過程。早期的先鋒探索雖然以超常規(guī)的反叛引起了轟動效應(yīng)，但存在著明顯的對西方現(xiàn)代主義創(chuàng)作技巧的模仿，欠缺純粹的中國文學(xué)的重要特質(zhì)。直至先鋒作者集體完成“勝利大逃亡”[2]，從對形式的專注回歸到對內(nèi)容的重視，他們才能以更加自如的方式進(jìn)行個人化的寫作，作為受眾的讀者也才樂于欣賞與接受。無論是國際還是國內(nèi)，誰也不能否認(rèn)余華的《活著》《許三觀賣血記》的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于《十八歲出門遠(yuǎn)行》《現(xiàn)實(shí)一種》《在細(xì)雨中呼喊》，格非的《人面桃花》的銷量遠(yuǎn)勝于《欲望的旗幟》。作家似乎只能在內(nèi)容的翻新與突創(chuàng)中帶動作品形式的革新，而讀者也只有在對作品內(nèi)容認(rèn)可的基礎(chǔ)上愿意欣賞作品形式的美感。即便是以語言狂歡著稱的莫言，其作品的審美價值也依舊出于他對生命感性的生動揭示和精準(zhǔn)描摹，出于他對歷史的個性化書寫及對生命強(qiáng)力的深度開掘，俘獲讀者的依舊是內(nèi)容而非形式。莫言在“諾貝爾文學(xué)獎”獲獎講演中所講的《講故事的人》即是對這一問題的有力說明。同時需要指出的是，莫言所謂的“講故事的人”與本雅明的“講故事的人”有著根本的不同。前者注重以故事的內(nèi)容引發(fā)讀者精神的共鳴，后者強(qiáng)調(diào)以講故事的形式對抗機(jī)械復(fù)雜時代所引發(fā)的異化。雖然“紅色經(jīng)典”的革命歷史內(nèi)容在新世紀(jì)不再被關(guān)注，但其內(nèi)容大于形式的創(chuàng)作方法卻被新世紀(jì)文學(xué)毫無保留地繼承下來。但這里又出現(xiàn)了一個新的問題，從廣義上來說，內(nèi)容大于形式的創(chuàng)作方法本身也可以被視為一種創(chuàng)作形式，這即與關(guān)注純粹內(nèi)容的“紅色經(jīng)典”產(chǎn)生某種程度的抵牾。也許，從“紅色經(jīng)典”到新世紀(jì)文學(xué)的發(fā)展歷程本身即演繹著作品的內(nèi)容與形式的持續(xù)張力與辯證關(guān)系。

“紅色經(jīng)典”在新世紀(jì)延伸的第三個特征是審美標(biāo)準(zhǔn)的大眾化方向。這是“紅色經(jīng)典”創(chuàng)作特征在新世紀(jì)文學(xué)中最表層的顯現(xiàn)。無論是“紅色經(jīng)典”還是新世紀(jì)文學(xué)，它們都以大眾的審美標(biāo)準(zhǔn)作為創(chuàng)作的唯一導(dǎo)向。從某種程度上來說，此即主動放棄對寫作困境的挑戰(zhàn)，轉(zhuǎn)而以接受與認(rèn)同的方式“講述老百姓自己的故事”，不再對語言敘述做深入極端的探索，轉(zhuǎn)而追求以通俗化的方式滿足讀者的精神消費(fèi)渴望。因此，它們不是通過作品與讀者進(jìn)行智力與思辨的游戲，而是以大眾的審美需求作為衡量作品價值的唯一標(biāo)準(zhǔn)。這也是為何在中國西方現(xiàn)代文藝?yán)碚撝荒茉诶碚搩?nèi)部進(jìn)行自我的話語生產(chǎn)，而無法像西方那樣理論與創(chuàng)作形成良性互動的根本原因。在新世紀(jì)的文學(xué)創(chuàng)作中，鄉(xiāng)土文學(xué)的強(qiáng)勁、底層敘事的崛起、青春激情的側(cè)寫、歷史事件的重塑基本構(gòu)成了幾大核心板塊，而從這些內(nèi)容的指向本身即可看出其大眾化的傾向。

方方的《涂自強(qiáng)的個人悲傷》之所以引起社會的強(qiáng)烈反響，是因?yàn)樽x者普遍被涂自強(qiáng)的悲劇性命運(yùn)所感動，同情與憐憫成為溝通普遍存在心靈創(chuàng)傷的當(dāng)下人的精神紐帶。閻真的《活著之上》之所以被反復(fù)熱議，是因?yàn)樗|及了對當(dāng)前高校教師生存困境的揭示。但是無論是涂自強(qiáng)還是聶志遠(yuǎn)，都不再是命運(yùn)的反抗者，而是認(rèn)同者。前者以自欺欺人的方式麻痹自己敏感的神經(jīng)，主動承擔(dān)一切命運(yùn)的不公；后者以無限哀怨的抒發(fā)感染他人，轉(zhuǎn)嫁懷才不遇的無能為力。但是，這已經(jīng)在不知不覺之間將以魯迅為代表的“五四”文學(xué)觀念進(jìn)行了倒置，不再以文學(xué)介入生活，而是對生活接受與認(rèn)同，不再反抗絕望，而是將絕望化為虛妄。

三

通過上述分析不難發(fā)現(xiàn)，出于時代環(huán)境的改變與社會需求的革新，“紅色經(jīng)典”創(chuàng)作觀念的新世紀(jì)的延伸更多呈現(xiàn)出一種負(fù)面效應(yīng)，它不僅對“紅色經(jīng)典”本身的價值評判造成強(qiáng)烈沖擊，消解了其特定歷史條件下的固有價值，而且限制了新世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作審美價值的提升與人文精神的重鑄。

首先，“紅色經(jīng)典”創(chuàng)作觀念的新世紀(jì)延伸的負(fù)面效應(yīng)是新世紀(jì)文學(xué)身份認(rèn)同的危機(jī)。毋庸置疑，“紅色經(jīng)典”能夠取得較高的審美價值，并獲得廣泛的接受與認(rèn)同是與其所處的特殊歷史時期不可分的。“十七年”時期，“紅色經(jīng)典”在踐行“延安文藝座談會講話”精神，團(tuán)結(jié)全國各族人民、滿足人民群眾精神文化需求等方面均發(fā)揮了重要作用，有著不可否認(rèn)的文學(xué)史價值?！凹t色經(jīng)典”這一稱謂本身即說明了其政治傾向性與藝術(shù)審美性的完美結(jié)合。而新世紀(jì)的文學(xué)創(chuàng)作依舊慣性地繼承著“紅色經(jīng)典”的部分觀念，完全不顧時代所發(fā)生的改變及當(dāng)前文藝創(chuàng)作的使命與責(zé)任，只能導(dǎo)致身份的錯位與價值的游離，陷入自我消解的二律背反。

其次，新世紀(jì)文學(xué)僵化地繼承“紅色經(jīng)典”的創(chuàng)作觀念，引發(fā)作品審美價值的彌散。從美學(xué)角度來說，文藝作品的審美價值雖然表現(xiàn)為非功利性的，但是功利性卻是審美形成不可或缺的重要前提。“為什么審美一定要以功利為基礎(chǔ)呢？……審美則是通過對事物外在形式的知覺而產(chǎn)生愉悅感的活動，引發(fā)審美情感的直接因素不取決于事物功利價值與功利性需求之間的關(guān)系，而是取決于事物外在形式與人的知覺之間的關(guān)系。但是，任何事物都是內(nèi)在屬性與外在形式的統(tǒng)一，人也是通過對事物外在形式的感知來知曉事物及其屬性的。事物這種內(nèi)外融合統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)，決定了人的知覺及情感反應(yīng)狀態(tài)，還決定了人的知覺模式即審美眼光。在人與事物的審美關(guān)系中，凡是于人有害的、不利于人的生存的事物，其外形都在人的認(rèn)知中表現(xiàn)為丑陋的、令人厭惡的、沒有審美價值的；凡是于人有利的、能夠以其內(nèi)在屬性引發(fā)人的功利性快感的事物，其外形也能經(jīng)由知覺而引起人的好感，可以具有審美價值。事物與人知覺模式之間的關(guān)系及狀態(tài)，是人能否產(chǎn)生審美情感、事物能否具有審美價值的決定性因素，在審美知覺過程中具有重要意義”[3]。“紅色經(jīng)典”之所以能夠?qū)崿F(xiàn)政治傾向性與審美價值的有機(jī)統(tǒng)一，一個重要原因即在于其合理兼顧了社會功利價值與藝術(shù)審美價值的辯證關(guān)系。而新世紀(jì)文學(xué)僅從思維觀念上僵化地繼承了“紅色經(jīng)典”，卻忽視了“紅色經(jīng)典”審美價值形成的獨(dú)特意義。

再次，“紅色經(jīng)典”創(chuàng)作觀念在新世紀(jì)延伸所引發(fā)的第三個弊端是讀者接受的錯位。前文已經(jīng)反復(fù)提及了“紅色經(jīng)典”在政治傾向性與審美價值上的有機(jī)統(tǒng)一，但這種統(tǒng)一在新世紀(jì)文學(xué)中出現(xiàn)了割裂。一方面，新世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作中的眾多實(shí)力派作家是有著強(qiáng)烈使命感與責(zé)任擔(dān)當(dāng)?shù)模`行著在新的歷史條件下創(chuàng)作出無愧于時代的優(yōu)秀作品，而且從現(xiàn)實(shí)層面上來看，他們也的的確確創(chuàng)作了一系列可以比肩世界的優(yōu)秀作品。無論從哪個角度來看，莫言的獲獎都以事實(shí)說明了中國文學(xué)收獲了世界的認(rèn)同。但是令人遺憾的是，此類優(yōu)秀作品在國內(nèi)的接受過程中卻出現(xiàn)了嚴(yán)重的錯位，嚴(yán)重限制了作品審美價值的生發(fā)。例如，莫言的《檀香刑》本是一部從“看”與“被看”、暴力沖動與嗜血欲望、民族大義與個人私利等多個維度透析人性善惡正負(fù)兩個層面的佳作，但在接受過程中卻被概念化地解讀為酷刑的展覽，無論褒獎與貶低，都是從酷刑的呈現(xiàn)這一單一視角的庸俗化解讀，而這種類似看客的心態(tài)正是莫言通過《檀香刑》所揭示與批判的?！敦S乳肥臀》本是在廣闊的歷史縱深與復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)處境中歌頌?zāi)笎鄣膱砸闩c偉大，贊美生命的意志與強(qiáng)力，但在接受中卻成為另類歷史片段的非主流呈現(xiàn)，淪為正史之外的小說家言。究其原因，則是讀者依舊沿著閱讀“紅色經(jīng)典”的習(xí)慣欣賞新世紀(jì)的文學(xué)創(chuàng)作，以消費(fèi)游戲的心態(tài)消解作品的審美價值，解構(gòu)作品的崇高追求。另一方面，新世紀(jì)文學(xué)中的眾多通俗文學(xué)創(chuàng)作的純文學(xué)價值卻又被讀者漠視，無法真正參與到主流話語中來。其實(shí)，以《心理罪》《十宗罪》《犯罪心理檔案》為代表的一大批通俗文學(xué)在展現(xiàn)社會轉(zhuǎn)型期的歷史真相、透析物化時代的欲望表演與靈魂掙扎等方面均發(fā)揮了重要作用。如何打破通俗文學(xué)與純文學(xué)之間的壁壘，實(shí)現(xiàn)新世紀(jì)文學(xué)整體價值的客觀評判是長期以來一直未解決的難題，而紅色經(jīng)典創(chuàng)作觀念的新世紀(jì)延伸所引發(fā)的讀者接受的錯位，則更進(jìn)一步加劇了解決的困難。

四

面對“紅色經(jīng)典”創(chuàng)作觀念在新世紀(jì)延伸所引發(fā)的負(fù)面效應(yīng)，新世紀(jì)文學(xué)勢在必行地需要進(jìn)行一場艱難的自我更新與價值重構(gòu)。習(xí)近平總書記在2014年10月15日主持召開的文藝工作座談會上發(fā)出的“堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，努力創(chuàng)作更多無愧于時代的優(yōu)秀作品”[4]的倡導(dǎo)則適時地為新世紀(jì)的文學(xué)創(chuàng)作提供了思想資源，指明了正確方向。習(xí)近平總書記的講話從人民性、時代性、藝術(shù)性三個維度全方位闡明了當(dāng)前文藝創(chuàng)作的方向，號召要始終堅持把文藝為人民服務(wù)的創(chuàng)作宗旨放在首位，堅持社會主義為人民服務(wù)的根本方向，著力思考人民群眾的真實(shí)需要，傾聽人民的心聲，并在緊扣時代精神，精準(zhǔn)捕捉人民群眾普遍關(guān)心的社會重大問題的展現(xiàn)中最大限度地提升作品的審美價值。在這一點(diǎn)上，《人民的名義》之所以無論在原著小說還是在影視劇改編上均收獲了普遍性的贊譽(yù)，自然是因其自覺踐行了習(xí)總書記在文藝工作座談會上的講話精神，是在新的歷史條件下繼承“紅色經(jīng)典”固有價值基礎(chǔ)上的全新超越。

[1] 余華.兄弟[M].上海：上海文藝出版社，2006.

[2] 李平.余華與先鋒小說的變化[J].東方論壇，2004(5)：28-36,49.

[3] 李志宏，于建瑋.怎樣理解功利性在文學(xué)審美性中的地位和作用[J].湖南社會科學(xué)，2011(1)：153-156.

[4] 習(xí)近平主持召開文藝工作座談會強(qiáng)調(diào)堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向創(chuàng)作更多無愧于時代的優(yōu)秀作品[N].人民日報，2014-10-16(1).