叩問(wèn)“存在”
——華裔作家應(yīng)晨與薩特作品的創(chuàng)作相似論

周 權(quán)

（西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 研究生院，陜西 西安，710128）

加拿大華裔作家應(yīng)晨憑借著多部代表作品先后斬獲了包括法國(guó)費(fèi)米娜文學(xué)獎(jiǎng)在內(nèi)的多項(xiàng)文學(xué)大獎(jiǎng)。法國(guó)的主要報(bào)刊，包括《世界報(bào)》在內(nèi)，都對(duì)應(yīng)晨有過(guò)專門的報(bào)道和評(píng)論[1]。作為加拿大華人文壇中最為成功的法語(yǔ)作家，應(yīng)晨的作品多處展現(xiàn)了薩特創(chuàng)作風(fēng)格的印跡，《忘恩負(fù)義》就是這方面的代表作品之一。小說(shuō)刻畫了有思想代溝的兩代人之間的沖突，語(yǔ)言樸實(shí)生動(dòng)，內(nèi)涵深刻富有寓意。該部小說(shuō)不僅在中國(guó)讀者中反響強(qiáng)烈，也虜獲了諸多法國(guó)讀者。應(yīng)晨也憑借著《忘恩負(fù)義》獲得了包括1995年魁北克巴黎文學(xué)獎(jiǎng)在內(nèi)的多項(xiàng)文學(xué)大獎(jiǎng)[1]。學(xué)界目前對(duì)應(yīng)晨作品的研究尚處于起步階段，本論文從對(duì)比分析的視角對(duì)應(yīng)晨的《忘恩負(fù)義》和薩特的《骯臟的手》進(jìn)行比較研究，試圖探尋它們的相似之處，發(fā)現(xiàn)薩特作品對(duì)應(yīng)晨創(chuàng)作的影響。

一、對(duì)比應(yīng)晨與薩特作品相似性的原因

《青年報(bào)》2002年對(duì)應(yīng)晨進(jìn)行了采訪，應(yīng)晨說(shuō)：“我的小說(shuō)開(kāi)始有些抽象，我虛化生活背景，想寫出人的普遍性，我想說(shuō)的是，人與人之間最根本的隔閡不是社會(huì)環(huán)境、人種等等造成的，而是一個(gè)人和另一個(gè)人之間的本質(zhì)區(qū)別造成的?！盵2]短短幾句話道出了應(yīng)晨寫作的真諦：用書(shū)寫行動(dòng)反抗社會(huì)的異化和荒誕，證明個(gè)體的存在。這不正應(yīng)和了薩特那著名的“存在先于本質(zhì)”的論斷嗎？更有學(xué)者認(rèn)為應(yīng)晨的《忘恩負(fù)義》體現(xiàn)了“新存在主義”的思想。顧名思義，“新存在主義”是在“存在主義”的基礎(chǔ)上發(fā)展而成?！靶麓嬖谥髁x”出現(xiàn)于上個(gè)世紀(jì)50年代以后，是人們?cè)噲D在馬克思主義旗號(hào)倡導(dǎo)下宣揚(yáng)存在主義的一種思想，它的核心是主張“人的辯證法”，堅(jiān)持人的主觀能動(dòng)性，因此也是對(duì)薩特“介入”社會(huì)概念的進(jìn)一步深化。

應(yīng)晨剛移民至加拿大時(shí)，為了緩解思鄉(xiāng)之情，通過(guò)大量閱讀法語(yǔ)文學(xué)作品和展開(kāi)瘋狂的寫作讓自己忘卻這一切，她閱讀的書(shū)目中就有許多是薩特的作品。在《忘恩負(fù)義》中，應(yīng)晨也曾多次提及薩特的著名戲劇《骯臟的手》：“工會(huì)主席召集大家去看話劇《骯臟的手》”[3]58；“華給壁弄到了一張票，于是這對(duì)情侶要雙雙被同事們的目光裹挾著去觀看《骯臟的手》了”[3]59；“我并沒(méi)有看懂《骯臟的手》，但劇中人入魔一般的神話卻留在了我的臉上”[3]60……

薩特在《什么是文學(xué)？》中曾經(jīng)指出：“精神產(chǎn)品這個(gè)既是具體的又是想象出來(lái)的對(duì)象只有在作者和讀者的聯(lián)合努力之下才能出現(xiàn)。只有為了別人，才有藝術(shù)；只有通過(guò)別人，才有藝術(shù)”[4]。從姚斯的接受美學(xué)的視角來(lái)看，讀者或接受者與藝術(shù)作品是相輔相成的關(guān)系，正如薩特作為《骯臟的手》和存在主義哲學(xué)觀念的作者，應(yīng)晨作為薩特文學(xué)作品的接受者和讀者，作者與接受者（讀者）彼此相輔相成，后者在延續(xù)原有作品精神內(nèi)涵的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)對(duì)它的發(fā)揚(yáng)。換句話說(shuō)，應(yīng)晨就是憑借自己對(duì)薩特作品《骯臟的手》的理解與闡釋，在不斷的叩問(wèn)與回答中創(chuàng)作出內(nèi)涵更加深刻的文學(xué)作品——《忘恩負(fù)義》。

二、文風(fēng)相似：以“諷刺”揭露社會(huì)現(xiàn)狀

在法國(guó)古典主義代表布瓦洛看來(lái)，“諷刺詩(shī)從古就是真理手中的武器”[6]1，施萊格爾認(rèn)為“諷刺是文化教養(yǎng)永恒的源泉”[6]1，黑格爾給諷刺的定義是：“以描繪這種有限的主體與腐化墮落的外在世界之間的矛盾為任務(wù)的藝術(shù)形式就是諷刺”[6]1。由此可見(jiàn)，不管是作為文學(xué)類型還是修辭技巧，諷刺在中西方詩(shī)學(xué)史上歷來(lái)都能折射出深刻的內(nèi)涵。應(yīng)晨的《忘恩負(fù)義》和薩特的《骯臟的手》對(duì)“諷刺”技巧的嫻熟運(yùn)用也不例外。

《忘恩負(fù)義》敘述的故事發(fā)生在改革開(kāi)放時(shí)代：因?yàn)樗枷肷系恼`解，一對(duì)相愛(ài)的母女不斷在生活中折磨彼此，發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)。在痛苦和絕望中，女兒為了追求自由，為了提出對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)“男權(quán)”、“夫權(quán)”、“族權(quán)”至上的價(jià)值觀的質(zhì)疑，以死作為刺向母親的一把匕首，試圖讓母親感受無(wú)法彌補(bǔ)的遺憾，最終以悲劇收尾。該小說(shuō)也奠定了應(yīng)晨日后小說(shuō)創(chuàng)作的荒誕性和內(nèi)心探索的風(fēng)格，小說(shuō)情節(jié)雖荒誕不經(jīng)，卻以辛辣諷刺的口吻揭露了社會(huì)現(xiàn)狀，極具薩特的文風(fēng)。

1948年薩特寫了《骯臟的手》，薩特從他的存在主義哲學(xué)觀念和資產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)出發(fā)認(rèn)為一個(gè)處在革命辯證法客觀發(fā)展階段的政黨在目的與手段這個(gè)復(fù)雜問(wèn)題上不存在任何超越的可能性，不得不在現(xiàn)實(shí)與理想之間做出選擇。在《骯臟的手》中，薩特諷刺那些所謂的“人道主義”者，說(shuō)：“你以為你可以天真無(wú)邪地掌權(quán)嗎？”[7]231就這樣薩特以極其高明的冷嘲手段諷刺了種種毫無(wú)意義的虛偽的存在。這一點(diǎn)不正與應(yīng)晨作品中借主人公之手諷刺揭露社會(huì)虛假面具的文風(fēng)有著異曲同工之妙嗎？

克里斯蒂娃的互文性觀點(diǎn)認(rèn)為“任何文本都是由引文拼湊而成，任何文本都是對(duì)其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化”[8]117。在互文理論的指導(dǎo)下，我們因此可以得出這樣的結(jié)論：互文性的生命便是在《忘恩負(fù)義》賦予了文本《骯臟的手》新的意義的這一過(guò)程中被顯露出來(lái)，也就是說(shuō)兩個(gè)文本既維持互文的密切聯(lián)系，又能夠在這種“親密”關(guān)系中保持獨(dú)立。文本《忘恩負(fù)義》被賦予的新內(nèi)涵是建立在與文本《骯臟的手》的互文基礎(chǔ)之上，并被延展開(kāi)來(lái)的。當(dāng)然，除了初讀兩部作品時(shí)產(chǎn)生的文風(fēng)互文的印象之外，我們?cè)诮酉聛?lái)的細(xì)讀過(guò)程中，還會(huì)發(fā)現(xiàn)具體“人物”角色以及思想內(nèi)容的互文。

三、人物相似：超我壓抑本我——矛盾與糾結(jié)的狀態(tài)

《忘恩負(fù)義》中，出生于保守知識(shí)分子家庭的燕子因發(fā)表對(duì)孔子的看法而備受關(guān)注，她希望借此表達(dá)自己對(duì)傳統(tǒng)封建倫理道德中那些不再合適宜的思想的批判態(tài)度。但這激起了幸福飯店女老板的憤怒：“我不打擾你們這些知識(shí)分子們”[3]13。就連母親都透露出嘲笑自己女兒“理智主義”的痕跡：“書(shū)并沒(méi)有讓你變得更加理智”[3]70，外界的反應(yīng)讓燕子對(duì)自己知識(shí)分子的身份感到恥辱。除此之外，文中所有關(guān)于其父（同為知識(shí)分子）工作的描述都是帶有諷刺性質(zhì)的，燕子甚至還評(píng)價(jià)自己的父親是“懶惰的”?！扼a臟的手》中，雨果也是一位“理智主義”者，他獲得了博士學(xué)位。雨果和他所在黨派同志們的分歧在劇中顯露地非常明顯，比如當(dāng)兩名全副武裝的警衛(wèi)奉賀德雷的命令來(lái)檢察雨果的行李時(shí)，雨果以自我尊重的名義拒絕檢查，認(rèn)為他加入黨組織，正是為了有朝一日使得所有的人都能夠獲得這種尊重自我的權(quán)利，而他的態(tài)度卻遭到警衛(wèi)的嘲笑，警衛(wèi)認(rèn)為入黨僅僅是為了擺脫饑餓的問(wèn)題。雨果試圖改變世界，讓一切按照他的理智主義發(fā)展，因?yàn)槔碇鞘俏ㄒ灰粋€(gè)他所熟悉的改變世界的方式。但當(dāng)別人對(duì)他的理智主義平頭論足時(shí)，他的反應(yīng)同燕子一樣：他認(rèn)為理智主義讓他羞愧難當(dāng)，他甚至希望別人不要給他扣上知識(shí)分子的“帽子”。

按照弗洛伊德的精神分析理論，每個(gè)人都有三個(gè)“我”，分別稱作“本我”，“自我”和“超我”?！氨疚摇贝碜畋菊娴囊庠?。而“超我”就是人社會(huì)性的一面，體現(xiàn)的是社會(huì)的倫理道德觀念?！俺摇笔蔷哂懈叨鹊赖掠^念的我，比如符合正常社會(huì)秩序的表現(xiàn)就是一種超我。超我與本我結(jié)合，經(jīng)過(guò)行為表現(xiàn)出來(lái)的就是自我的部分[9]。那么兩位主人公為何口是心非（一種超我壓抑本我的體現(xiàn)），為何明明很想用理智反抗社會(huì)，卻又拒絕讓社會(huì)為他們貼上“理智”的標(biāo)簽？

《忘恩負(fù)義》中，敘述者燕子的媽媽在有其女燕子之前，在自己的鳥(niǎo)籠中養(yǎng)了幾只“燕子”，作者將主人公取名為“燕子”，也是一語(yǔ)雙關(guān)：旨在影射媽媽的女兒燕子實(shí)則已經(jīng)同化成家養(yǎng)的鳥(niǎo)禽，同化成一個(gè)已經(jīng)失去自己生活意愿，凡事靠主人的鳥(niǎo)兒。而《骯臟的手》中，主人公雨果的處境也是一樣。他遭受他人的貶低，這一點(diǎn)，從別人對(duì)他的稱呼中我們就可以看出：他時(shí)而被捷西卡（他的妻子）稱作“我的小蜜蜂”，時(shí)而被賀德雷稱作“我的小東西”，或是被史力克和佐治稱為“我的小伙子”，就算是他的妻子也未曾將他看作是一個(gè)“真男人”。

可見(jiàn)，在兩部作品中，如此充滿理智主義的個(gè)體在他人和外界的眼中卻是截然相反的形象。人物內(nèi)心的高大在外界眼中已經(jīng)完全消失不見(jiàn)，這恰好可以解釋為何兩位主人公表現(xiàn)得如此口是心非。因?yàn)橐粡垷o(wú)形的巨網(wǎng)一直在操控著兩位主人公，這張巨網(wǎng)就是他人對(duì)主體的評(píng)價(jià)和控制，這種評(píng)價(jià)和控制已經(jīng)束縛了他們，限制了他們，使他們無(wú)法釋放自己內(nèi)心的自我，因此也就無(wú)法按照自己的意愿自由生活。但這只是外部原因，真正的原因源自內(nèi)心的矛盾與糾結(jié)。

薩特生活在20世紀(jì)，他經(jīng)歷過(guò)兩次世界大戰(zhàn)，《骯臟的手》寫于第二次世界大戰(zhàn)之后。應(yīng)晨經(jīng)歷過(guò)改革開(kāi)放的年代，也經(jīng)歷過(guò)20-21世紀(jì)的轉(zhuǎn)型之交，《忘恩負(fù)義》便是應(yīng)晨于20世紀(jì)末發(fā)表的一部作品。這種對(duì)人物生平的考證是為了說(shuō)明兩位作者都經(jīng)歷了新舊社會(huì)狀態(tài)交替的變化，因此這必然對(duì)他們的寫作產(chǎn)生影響，因?yàn)椤锻髫?fù)義》和《骯臟的手》都是兩位作者對(duì)他們此在化、當(dāng)下化的生活和社會(huì)狀態(tài)的描寫。

眾所周知，從20世紀(jì)開(kāi)始，“異化”現(xiàn)象便呈現(xiàn)蔓延的態(tài)勢(shì)，在這樣的生活狀態(tài)下，人們對(duì)自我長(zhǎng)期追尋的理性根據(jù)產(chǎn)生懷疑，傳統(tǒng)理性的本質(zhì)追求和確定性追求都顯現(xiàn)出一種偽命題的狀態(tài)。一方面，傳統(tǒng)理性和文化觀念的許多方面在新的社會(huì)狀態(tài)下愈來(lái)愈突顯其弊端，人們對(duì)其傳統(tǒng)信奉的觀念愈來(lái)愈持“懷疑”和“整改”的態(tài)度。另一方面，在新的社會(huì)狀態(tài)下，人們的理性和審美范式雖然發(fā)生了變化，但卻又無(wú)法在短期內(nèi)形成一個(gè)相對(duì)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)?；谶@種本體內(nèi)涵的復(fù)雜性與矛盾性，故事的主人公才呈現(xiàn)出矛盾與糾結(jié)的狀態(tài)，才呈現(xiàn)出這種想做卻不敢說(shuō)，想用理智采取行動(dòng)卻又拒絕他人給自己貼上“理智化”標(biāo)簽的行為。

四、思想相似：擺脫異化和荒誕

應(yīng)晨對(duì)薩特的接受和發(fā)展，證明了作品文本和接受讀者之間存在的差異和互相補(bǔ)充，雖然劇情發(fā)生的場(chǎng)景不同，一個(gè)發(fā)生在日常生活中，另一個(gè)發(fā)生在黨派斗爭(zhēng)中，但它們有著共同的啟發(fā)價(jià)值。應(yīng)晨對(duì)薩特的接受讓《骯臟的手》由一個(gè)“半完成品”轉(zhuǎn)變成一個(gè)“完成品”，這個(gè)過(guò)程從受眾的視角出發(fā)，調(diào)動(dòng)了讀者的積極參與性，讓孤立、片面、機(jī)械的文學(xué)作品變得愈發(fā)有了生氣。

兩部作品的主人公燕子和雨果的“存在”都提前被決定好。像監(jiān)獄里的囚犯一樣，燕子一直是在母親的“監(jiān)管”下長(zhǎng)大，雨果也一直被社會(huì)操縱著命運(yùn)，存在在此時(shí)已經(jīng)無(wú)法先于本質(zhì)，因此他們都展開(kāi)了通往自由的反抗旅程：兩個(gè)人物都認(rèn)為自殺是擁有“自決”權(quán)力的唯一方法。他們自殺的目的是雙重性質(zhì)的：一方面他們想要擺脫生活的約束，另一方面他們想要借助這樣的一種方式懲罰他們認(rèn)為“有罪”的人。

《忘恩負(fù)義》中，主人公燕子希望從母親那里得到解脫，她想要得到一個(gè)“孤兒的自由”。她試圖用墨守陳規(guī)和沉默寡言來(lái)獲取自由，她因此機(jī)械地服從父母的要求：“我只希望自己在順從中掩藏起來(lái)”[3]26。但當(dāng)她漸漸意識(shí)到自己同母親的關(guān)系是如此得平淡無(wú)奇，她便企圖通過(guò)一個(gè)暴力的行動(dòng)——自殺來(lái)觸碰母親的心靈?！扼a臟的手》中，主人公雨果感覺(jué)自己的存在是虛無(wú)的，也是令人沮喪的：“奧爾嘉，我不想活了”[7]46，在刺殺賀德雷的行動(dòng)中，他計(jì)劃實(shí)施自殺式的介入行動(dòng)，但這并不是因?yàn)樗嗝聪霝檎问聵I(yè)服務(wù)，而是出自他想要擺脫當(dāng)下生活的愿望，他想要用死亡擺脫空虛，實(shí)施一種“存在主義”的逃離。

這種行為的根源在于社會(huì)的荒誕性。燕子和雨果都是一個(gè)有著獨(dú)立思想的個(gè)體，但社會(huì)中的其他人又何嘗不是獨(dú)立的思想者，主觀思想的林立帶來(lái)人與人之間的沖突和抗?fàn)?，因此苦悶、失望和消極的情緒縈繞腦海。在這個(gè)“荒誕”的世界，他們因?yàn)槭艿健翱刂啤彪y以反抗，于是采用極端的方式證明自己的“異化”，燕子最終與壁進(jìn)行了違反社會(huì)道德的戀愛(ài)，雨果試圖采取“自殺式恐怖襲擊”的行為來(lái)反抗他不認(rèn)可的一切。

燕子和雨果追尋自由的動(dòng)機(jī)是沖動(dòng)的，也是模糊的，一切都是存在主義社會(huì)造成的偶然。他們一方面想要懲罰親人的“罪惡”，但又眷戀與家人的親情，以至于他們無(wú)法確定自己自殺計(jì)劃的真正動(dòng)因。因此，異化的肆虐摻夾著人物內(nèi)心的自省逼迫他們進(jìn)入絕望的生活狀態(tài)，但當(dāng)他們意識(shí)對(duì)這個(gè)世界依然有愛(ài)時(shí)，卻為時(shí)已晚?！锻髫?fù)義》與《骯臟的手》的真正旨意是想讓讀者知道，在這樣一個(gè)“荒誕”和“異化”的世界中，為了找尋真正的自由，為了洗清自己“骯臟的手”，所要做的不是像燕子和雨果一樣去逃避，而是選擇“介入”到眼前的環(huán)境中去，原諒身邊的人，愛(ài)身邊的人，不是為了愛(ài)他們而愛(ài)他們，而是因?yàn)閻?ài)他們而愛(ài)他們。

結(jié)語(yǔ)

應(yīng)晨作為薩特的讀者，在文風(fēng)、人物和思想上都與薩特的作品《骯臟的手》有著相似之處。應(yīng)晨作為一位華裔作家，已經(jīng)走進(jìn)所有讀者共通的“世界”，關(guān)注全人類共同的人性和最普遍的本質(zhì)。她的成功就在于她擺脫了地域、社會(huì)和國(guó)家的限制，擺脫了生死、身份和時(shí)間的控制，她創(chuàng)作的思想和本質(zhì)，變成了對(duì)真理的追求和表達(dá)，故事的內(nèi)容和場(chǎng)景模糊不清卻給接受作品的讀者以無(wú)限的思考空間，她試圖讓讀者發(fā)現(xiàn)的“真理”，正是她內(nèi)心最純粹的表達(dá)。