《到燈塔去》的多重敘事策略

王寶丹

（陜西師范大學 文學院，陜西 西安 710119）

弗吉尼亞·伍爾夫是一個集多重身份于一身的傳奇女性。伍爾夫生于倫敦聲名顯赫的文學世家，以散文作品《一間自己的房間》成為西方女權運動和女性主義的一面旗幟；她是著名文化團體“布魯姆斯伯里集團”中“高雅之士的皇后”，也是20世紀最杰出的女作家，是“現(xiàn)代主義”文學的開拓者之一。

伍爾夫被尊為意識流小說的鼻祖之一，與喬伊斯、?？思{、普魯斯特等意識流大師齊名，她的意識流小說曾引起批評界極大關注。國內(nèi)對伍爾夫的研究開始于20世紀20年代末，初始時對伍爾夫的研究重點在于分析探究她創(chuàng)作的主要特性，而后隨著伍爾夫翻譯作品不斷涌入與各種文學理論知識的發(fā)展，對伍爾夫的研究開始轉(zhuǎn)向了女性主義、現(xiàn)代主義、心理學、倫理學等方面。1927年初伍爾夫完成了被丈夫倫納德稱為“一首全新的心理分析之詩”的《到燈塔去》的創(chuàng)作，被認為是展現(xiàn)“伍爾夫式”寓意哲理象征最為完美的一部作品。1982年，瞿世鏡在《外國文學報道》上發(fā)表論文《伍爾夫的〈到燈塔去〉》率先拉開了伍爾夫小說形式研究的序幕，[1]1988年他又翻譯了這部名著，為開拓和推進伍爾夫研究發(fā)揮了極大的作用。李森的《評弗·伍爾夫〈到燈塔去〉的意識流技巧》將關注的焦點集中到探究文本的意識流特點，[2]王麗麗的《時間的追問：重讀〈到燈塔去〉》則指出了這部小說對邏各斯中心主義的批判，[3]而張中載的《小說的空間美——“看”〈到燈塔去〉》則意在揭示小說的空間美。[4]

從作為理論宣言的《現(xiàn)代小說》到初試告捷的《邱園記事》與《墻上的斑點》，再到第一部長篇意識流小說《雅各的房間》和藝術更為成熟完美的《達羅威夫人》，1927年“終于能以我一生中最快的速度、最無拘束地進行著創(chuàng)作，比任何作品都寫得快速而淋漓酣暢——超過以往的20倍”[5]69的《到燈塔去》出版了。這部誕生于伍爾夫思想和藝術成熟時期的作品，是她意識流小說的代表作，顯現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代主義創(chuàng)作觀和多重的敘事策略，本文從雙重性聲音、空白視角和存在的瞬間三個層面對《到燈塔去》的敘事方式進行分析，探討該作品的敘事策略。

1　雙重性聲音的交織

伍爾夫企圖在《到燈塔去》中討論人生的意義和自我的本質(zhì)，小說中充滿了迷惑、焦慮的聲音，她帶著女性主義的意圖，以反邏輯、反理性的意識流手法首先在小說形式上打破了時空界限，再現(xiàn)了人物瞬間的意識流動，同時也探索了男女兩性在理性與情感上如何達至和諧統(tǒng)一，這便表現(xiàn)在伍爾夫?qū)τ谌N敘事手法的靈活運用。

維多利亞時代女性在社會中的言語表達通常只有兩種形式，一種是模仿男性的口吻，按照他們的規(guī)則與要求來發(fā)聲，另一種則是拒絕使用這種男性規(guī)范的語言，以沉默來表達反抗。幾乎所有女性作家都不得不面對這樣的困境，即一方面她們的責任和目的在于發(fā)出女性聲音、構建女性敘事的權威，但另一方面，“她們的寫作卻無法脫離男性話語的表達媒介、無法脫離男性中心文化的認可”。[6]75但對于伍爾夫來說，她的出身、教養(yǎng)和生活環(huán)境使得她不僅擺脫了寫書賺錢的商業(yè)主義，而且對于批評家的看法也不甚在意，她堅持“我就是我，既不是別人認為的這樣，也不是那樣”。[5]54伍爾夫以有別于男性的觀察者的身份運用意識流手法進行創(chuàng)作，本身便是以反傳統(tǒng)、反權威的方式對女性主義內(nèi)在的一種呼應，而在《到燈塔去》中的言說便交織著雙重聲音。

前人關于拉姆齊夫人、莉麗的研究論述已太多，所以筆者不在此處多加贅述，而是從凱姆身上來發(fā)掘雙重聲音交織的痕跡。在小說的第一部中，凱姆首次出場便是捏緊拳頭，跺著腳拒絕向最喜歡自己的班克斯先生獻花，所以拉姆齊這個最小的女兒便被班克斯稱為“任性的凱姆”，“她往前直奔，像一只小鳥、一顆彈丸、一支飛箭”[7]65從畫架旁擦身而過，在父親的身邊擦身而過，她不為任何人停留，“她母親在她沖過去時喊道：‘凱姆！我要你停一會兒！’但這也不能使她停留。”’[7]65拉姆齊夫人的第二次高喊才使得凱姆停下腳步，慢吞吞地走回來，向母親重復廚娘的回話時，凱姆也是一副自然、隨性的樣子，把身體的重心一會兒放在左腳上，一會兒放在右腳上。對于復述母親和廚娘之間問答的這種事情，凱姆顯得極不情愿，她的奔跑可以只是為了一個幻影，或者只是為了享受跑得快的光榮和自豪，但絕不是傳遞一些婚姻嫁娶的瑣事。凱姆似乎是完全自由的存在，這個會被樹葉、比目魚吸引的女孩，似乎本能地拒絕向男性屈服，她任性而乖戾，即使是母親也無法理解，甚至帶給拉姆齊夫人一種無形的壓力。作為一個小女孩，凱姆不必囿于成年女性的規(guī)矩之內(nèi)，她不僅有一顆自由的心，也有一個自由的身體，不同于拉姆齊夫人從想象、詩歌中獲取一種飛翔的自由，凱姆在奔跑中體會著自由，而這便是女性的敘事權威賦予凱姆的權利。

伍爾夫夫婦創(chuàng)辦的霍加斯出版社使得伍爾夫無需受制于社會趣味的需要與壓力而進行創(chuàng)作，雖然女性作家很難成為一個獨立于權威語言之外的言說主體，但卻可以以男性之外的觀察主體來進行敘事，于是伍爾夫在創(chuàng)作的過程中借助權威的“男性”敘述聲音來構建女性作家的敘事權威。小說中，凱姆十年之后再次回到了海濱別墅，但她卻早已不復曾經(jīng)的“任性乖戾”，以前她不會為父親而停留，但現(xiàn)在面對父親“到燈塔去”的要求，她卻只能“沮喪地吞吞吐吐答應了”。對于父親強制要求的這趟旅行，無論是弟弟詹姆斯還是凱姆，他們都是不情愿的，但在父親的權威之下卻不得反抗，即使是莉麗也感覺到“他們正在默默忍受著某種超越他們年齡所應該承受的痛苦”。[7]189剛登上船時，凱姆與詹姆斯都對父親感到不滿，可漸漸地，凱姆強硬的態(tài)度開始有所軟化，從對父親感到不滿、怨恨到為他感到驕傲，想到父親是多么的勇敢、富于冒險精神，她與詹姆斯之間的“聯(lián)盟”開始松散了、減弱了。當她隨著父親的高呼回頭看向曾經(jīng)居住的地方時，卻是什么也沒有看到，過去的一切給抹去了，給扔在后面了，變得虛無縹緲了，只有她眼前的這些東西才是現(xiàn)實的。凱姆已經(jīng)開始意識到曾經(jīng)那種無拘束的奔跑、自由的存在以后都已不再可能，母親曾代表的那個感性、想象的世界已隨著母親而逝去，存留下來的是父親所代表的現(xiàn)實世界，而在這個世界中，凱姆慢慢開始動搖。凱姆的天平已然開始滑向了父親，因為她實在不知該如何抵擋父親的哀求，而這曾經(jīng)也是拉姆齊夫人無法抵擋的，而且凱姆也開始把她感覺到的對于父親的愛慕之情悄悄地傳向了詹姆斯?！八^續(xù)給自己講那個從沉船上死里逃生的故事，因為當他坐在那兒的時候，她是安全的；正如當年她覺得自己是安全的，那時她從花園里躡手躡腳走進屋去，從架上取下一本書來，那位老先生突然放下手中的報紙，非常簡短地說了幾句關于拿破侖個性的話。”[7]234凱姆不再為父親的強權而憤憤不平，父親身上的那種男權色彩下的理性、睿智、堅定成為一種安全的象征，在父親的庇護下，她可以繼續(xù)思考她所喜歡的任何問題而不必憂心被毀滅，父親的監(jiān)管和保護代表著一種堅實而明確的生活形態(tài)和生命存在。[6]所以無論凱姆是在兩個男性——弟弟詹姆斯和父親之間的搖擺，或是最終倒向了父親的一邊，這個曾經(jīng)本能地拒絕向男性屈服的女性，最終還是在現(xiàn)實中選擇歸攏于父權制，依托父親的監(jiān)管和保護而獲取生存的權利。伍爾夫?qū)ε詳⑹聶嗤臉嫿ú⒉皇且越^對的女性聲音發(fā)出指責，而是通過女性的視角展現(xiàn)男性敘述聲音在小說敘事中的存在，從而揭示當時的女性所面對的無法擺脫的男性權威。

2　空白的藝術

情節(jié)的淡化和疏遠是意識流小說的顯著特征，這類小說的敘事雖然打破了情節(jié)的時空順序和因果關系，但卻借由人物內(nèi)心無序的心理意識更為真實地展現(xiàn)了事物的本來面貌。伍爾夫?qū)τ谏钆c真實有著自己的見解，“審視內(nèi)心，生活看起來遠非如此。仔細觀察一個普通人在尋常一天中某一瞬間的內(nèi)心活動。心靈接納了成千上萬個印象——瑣碎的、奇異的，有些稍縱即逝，有些如鋼絲般鋒利，在心底深深刻下印記。他們從四面八方涌來，好似數(shù)不清的原子如雨落下般無休無止。當它們紛至沓來時，當它們化作了周一或是周二的生活時，那重點也和以往不同；這一瞬間的重要性并不在于此，而在彼處”。[8]11所以真實對于伍爾夫而言便不是日常現(xiàn)實的真實，而是人們對客體世界的主觀感受和印象的內(nèi)心的真實，而小說家的任務便是將這種變幻莫測、不為所知卻毫無拘束的心靈表達出來，在這種表達的過程中，伍爾夫?qū)τ凇翱瞻住崩碚摰倪\用使得跳動的思維更為活躍。

“空白”是小說創(chuàng)作的一個重要的美學策略，海明威曾提出“冰山策略”便是要求作家將冰山的八分之七深藏于水面下，以加強露出水面的八分之一?！翱瞻住笔窃炀臀膶W生命活力的源泉，如果文學沒有空白，讀者便不可避免地產(chǎn)生厭煩，從而“離開游戲領域”。[9]文學作品由許多空白點和不確定點共同構成，而讀者在閱讀的過程中需要將其具體化，對其中的不確定點進行填補。這些空白具有無限的可塑性、容納性，伍爾夫運用空白的藝術傳遞出的空間感和不確定性，便是對內(nèi)心的真實展現(xiàn)。

《到燈塔去》中的空白藝術策略之一便是敘述指代的空白，即在敘述的過程中，伍爾夫的指代不明，非常模糊，而造成這一現(xiàn)象的根本原因便是多視角的轉(zhuǎn)換，“即在一個畫面中，眼睛不再固定于一個焦點，而是可以包含多個焦點”，[6]125敘述視角的頻繁轉(zhuǎn)換，形成了多視角的敘述，通過人物的有限視角來直接展示人物的情感和思想。全知全能的敘述角度使得敘述者凌駕于整個故事結構之上，洞悉一切情節(jié)的轉(zhuǎn)折與變化，時刻對人物的心理、行為作出解釋，但是這種過多的干預與介入使得作品和讀者之間的距離不斷加大，從而降低了作品的可讀性與趣味性。《到燈塔去》中敘事視角不斷轉(zhuǎn)換，指代的模糊造成了敘述指代的空白，而這種指代的空白使不同的視角可以相互補充，也使敘事更加舒展與自由，使讀者成為小說敘事指代空白中的敘述者。如：

他意識到自己無情無義，意識到她希望談一些更為親切的話題，但是他目前沒有心情來奉陪，他覺得生活很不如意，他局促不安地坐在那兒，等待著什么。也許其他人在談一些有趣的事情？他們在談些什么？[7]113

在上面這段文字的敘述指代中，“她”“他”“他們”的指代都不明確，伍爾夫沒有清楚地說明每一個指代具體對應的是哪一個人物，視角轉(zhuǎn)換沒有規(guī)律，所以在全知視角缺席的狀態(tài)下，在作者預留的空白下，讀者在閱讀之初往往會疑惑不解，但多讀幾次便會發(fā)覺伍爾夫在留下這些空白的同時，也通過標點符號、插入語等手段來提醒讀者這種視角的轉(zhuǎn)換和敘述指代的所指。而這些看似紛亂的“她”“他”的指代則是構成這個感覺世界的元素，伍爾夫透過這些指代的視角講述的便是她所勾勒的世界，即這個世界只是各種不同世界中一種可能的存在。

《到燈塔去》中的空白藝術策略之二便是情節(jié)的空白。這部小說在結構上分為三個部分：第一部“窗”、第二部“歲月流逝”和第三部“燈塔”。第一部與第二部的篇幅皆占全書三分之一以上，時間卻都只集中在某一天，而第二部卻用不到十分之一的篇幅描述了十年的時間，“似乎經(jīng)過一夜的睡眠，十年的時間就朦朧恍惚地消逝了”。[7]002在這十年的時間里，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)了，拉姆齊夫人逝世，普魯難產(chǎn)而死，安德魯死于戰(zhàn)爭，卡邁克爾因出版詩集而大獲成功，這諸多的事件并沒有被細致描述，甚至只是被放在一個個括號之中加以呈現(xiàn)。在這十年的時間里，伍爾夫留下了太多的空白點，她把十年的時間轉(zhuǎn)換成多個空白組合而成，令讀者去獲得再創(chuàng)作的愉悅，但伍爾夫采取這一敘事方法更重要的用意在于凸顯“瞬間”的意義，而這便是這部小說的又一敘事手法。

3　存在瞬間的凸顯

在伍爾夫的意識流小說中，敘述上的又一個獨特之處便是突出存在的瞬間，使得敘述的時間變得細密，明顯放緩時間的節(jié)奏。因此伍爾夫小說創(chuàng)作中的空白便是刻意為之，她不需要講述生命的全部過程與生活的每一方面，生命由一個個存在的瞬間構成，而她所做的便是從生命的長河中挑出若干個具有重大意義的瞬間，對其進行藝術加工和處理，尤其是在故事情節(jié)上的空白設置，正是要去掉時間的冗長，把握住瞬間的真實。

《到燈塔去》的三個部分在伍爾夫的敘述下都是一個個瞬間，第一部與第三部中短短的一天與十年時間相比，便是小小的瞬間，但卻由于人物的意識流動、穿插的記憶與想象而被拉長、放大；第二部的客觀時間長達十年，卻在人物缺失的情況下成為短暫的瞬間?！拔闋柗虻淖髌繁憩F(xiàn)的正是心靈所接納的萬千印象而不是程式化的外部生活，也不是線性的人生發(fā)展軌跡。”[10]5在她看來，小說的功能在于記錄無數(shù)的瞬間印象以及這些印象所觸發(fā)的各種感受，心理變化比外部客觀事物的描述更為重要，所以第二部中伍爾夫在展開小說敘事的過程中省略了一部分，用跳躍式的速度躍入了十年后，而對十年前的一天和十年后的一天則放慢了時間的節(jié)奏，使得時間在意識的流動中解體并加以重組，使得在時間的某一時刻的周圍、在某一深度瞬間之中匯聚了從過去到現(xiàn)在的全部生命體驗，并在這一存在的瞬間獲得對生命意義的精神頓悟。[6]

時間的流逝凸顯了瞬間的存在意義，在這部小說中伍爾夫打破了線性的時間觀念，時間的交叉、重疊、跳躍原本會使得敘事晦澀難懂，但是伍爾夫在整體的敘事上對時間的敘述仍是線性展開。時間的流逝若是脫離了絕對的線性時間必然會導致異化和疏離，對于伍爾夫而言，不僅需要生活在線性時間之外，也需要生活在線性時間之內(nèi)，所以《到燈塔去》的主脈絡仍是以人物如拉姆齊夫人從生到死的時間展開，即使是“窗”和“燈塔”中的“一天”夾雜著各種意識的流動和跳躍，但卻也是從十年前一天的黃昏到就寢時間和十年后一天的清晨到午餐時間。不受線性時間的約束，可以捕捉到存在的瞬間，但又必須借助線性時間的規(guī)范和流逝來凸顯瞬間的存在，所以立志作畫的莉麗也只有在十年之后重新回到海濱別墅，在線性的時間之中完成她的畫作，才可以使這些瞬間的感受成為永恒。

生命過程的每一個瞬間都包含著生命的意義，伍爾夫通過情節(jié)的空白和時間的流逝凸顯了生命中那些存在的瞬間，展現(xiàn)了每一個瞬間的意識活動，這些看似微不足道但卻能啟示生命本質(zhì)的體驗才是生命最真實的存在，所以這些瞬間也便是展示人生命歷程的最好角度。

伍爾夫認為在創(chuàng)作時過分運用曾經(jīng)的事實說話即重現(xiàn)回憶，容易造成文本的刻板無趣，所以她對于回憶的選取和表述十分謹慎。伍爾夫的這種藝術創(chuàng)作觀念表現(xiàn)出對物質(zhì)主義和精神主義的一貫思考，使得小說進一步疏離個人情感層面，獲得更多的思想呈現(xiàn)。[6]伍爾夫非常注重語言的流暢性，始終從一種主觀的、內(nèi)省的角度進行敘述，將人物的意識流動、自我感覺、沉思遐想等通過一種詩化的語言來表述，將物質(zhì)生活、政治生活都排除在真實的生活之外，在人的主觀頭腦之中尋求生活的存在，將雜亂的印象和感受置于真實之下，以簡化的語言表述無窮的深意，她對于人生的思考勝過她對生活的關注。伍爾夫以一個獨立于男性之外的觀察者視角創(chuàng)造的意識流手法本就是一種女性書寫權威的構建，而運用上文中歸納的三種敘事策略所表現(xiàn)出來的反傳統(tǒng)、反權威恰恰也是一種構建女性敘事的努力。

參考文獻：

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