圖像文化語境中的文藝鏡像及其理論面向

黃 繼 剛

(阜陽師范學院文學院，安徽阜陽236041)

一、“圖說”“語象”和文藝的視覺屬性

自原始時代始，圖像的創(chuàng)造活動和言語活動相伴而生，無論是格瑞威特時期(Gravettian)的狩獵者雕像還是瑪格達林時期(Magdalenian)的洞穴圖像，都隱藏著“從圖像到命名乃至言語符咒的奇妙之鏈”[1]。而如何解讀這兩個不同的符號表征和指意體系之間的交互轉(zhuǎn)換，探尋并歸納出圖像的語言化和語言的圖像化兩者的可能性及其視覺屬性，則需要借助兩個核心關(guān)鍵詞——“圖說”(Ekphrasis)和“語象”。

“圖說”也被譯為“圖示”“符象”“藝格敷詞”“造型描繪”等，這個古希臘詞匯原指“紋章”或“圖案符號裝飾”，后來被引申為古希臘羅馬時期的文學修辭用語，強調(diào)的是文學語言再造畫面的視覺能力，即語言不僅能夠敘事講述，而且還能如繪畫圖像一樣的展示。這種打動聽眾內(nèi)心深處情感的說服技巧，通過對缺席事物的生動描述使其能栩栩如生地再現(xiàn)，影響受眾的主觀情感并進而左右其理性判斷，甚至能造成受眾罔顧事實而選擇“視覺偏信”，這正是古希臘公眾演講追求的修辭目標。后來，米歇爾在《圖像理論》中“圖說”分為三個層面[2]151-157:第一是“‘圖說’的冷漠”(ekphrastic indifference)，也就是語圖之間的不可溝通性；第二是“‘圖說’的希望”(ekphrastic hope)，也就是在尊重藝術(shù)門類差異的前提下，我們可以嘗試跨越藝術(shù)之間的鴻溝；第三為“‘圖說’的恐懼”(ekphrastic fear)，“圖說”使語言文字對意象的再現(xiàn)失去了唯一性，并有消融文字的傾向。由此不難看出，“圖說”是借由符號的轉(zhuǎn)換，以語言文字來闡釋和呈現(xiàn)圖像之內(nèi)涵。但是同時我們也應(yīng)該看到，“圖說”是建立在圖像結(jié)構(gòu)之上的，是圖像言語化的早期模態(tài)，其釋義的深度和廣度必然會受限于圖像自身，尤其是對宏大主題的闡釋方面往往顯得捉襟見肘，無法燭照出圖像文本的“微言大義”，也無法推翻已有的圖像因素來進行視覺敘事，所以，“細讀苦品”既是其特色，也是其局限。

“語象”是20世紀新批評學派在研究詩歌語言中經(jīng)常提及的術(shù)語，衛(wèi)姆塞特將之定義為“詞語的形象符號和對象屬性”[3]。后來的俄國形式主義將其視為建基于客體存在之上的藝術(shù)經(jīng)驗，強調(diào)的是文字自身的形象屬性，這和索緒爾的洞見不謀而合，他在《普通語言學教程》中認為語言的“聲音形象”是帶有主觀“心理印記”的[4]，而非是一個物質(zhì)的客觀存在，這一觀點既獨辟蹊徑而又切中肯綮。在20世紀80年代，趙毅衡在向國內(nèi)譯介新批評理論時，將“icon”翻譯為“語象”，即“在同一瞬間表現(xiàn)理智和情緒的復合體”[5]?！罢Z象”是由語言能指構(gòu)型出來的視覺形式，是物的圖像和人的主觀意象的融合。后來陳曉明在其論著中認為“語象是詩歌存在世界的基本視象”[6]，是喚起心理表象的最小意義單位，其展呈自身，不表明任何于己無關(guān)的意義或事物。

詞語和形象的關(guān)系問題是中西方文藝理論發(fā)展歷程中的“元理論”。西方語言學理論中的概念“仿擬”“隱喻”“諷喻”“挪用”都和符號象征相關(guān)，而中國文字學中的“六書”也“包含了語源(歷史)、圖像(形似)、觀念(語義)、比喻(類比)、互借(結(jié)構(gòu))等因素”[7]，尤其是漢字以比類、會意、類推的方式使其從“象形”之“象”上升為文化邏輯之“像”?！墩f文解字》認為“倉頡之初作書，蓋依類象形”[8]，換言之，天地、鳥獸、身物都是文字產(chǎn)生過程中法象取類的依據(jù)，并幫助文字顯跡賦形。從“形”至“象”，語言完成了對事物的命名，而漢字左提右按、對應(yīng)制衡的表意范式更是建構(gòu)出整飭有序的審美邏輯世界。學者程抱一認為漢字以象運思，表達出與西方迥然有別的審美意念。諸如王維《辛夷塢》中開篇第一句“木末芙蓉花”，讀者依照視覺順序來把握這行字的意義，語象上已經(jīng)呈現(xiàn)出一株樹開花成長的全部過程?！暗谝粋€字是一顆光禿禿的樹，第二個字樹枝上長出一些東西，第三個字出現(xiàn)了一個花蕾，‘艸’是用來表示草或者葉的部首，第四個字為花蕾綻放開來，第五個字是一朵盛開的花”[9]。就此而言，中國文字自身結(jié)構(gòu)上就具有十分豐富的形象視覺性，而正是這一特性使得漢字能夠完成從“視見之物”到“未見之物”的過渡。就此議題，張祥龍先生總結(jié)過漢字的形象性、隱喻性和動態(tài)性等特點，他認為“漢字筆畫的裂隙性就在于，它總在無形有象之間引出對于自身的賦義”[10]。

除此之外，語言和圖像兩者之間的互動關(guān)系還體現(xiàn)為“一方面表現(xiàn)為文藝對于世界的‘語象’展示；另一方面表現(xiàn)為語象向視覺圖像的外化和延宕”[11]。這恰如曹庭棟的判斷:“畫難畫之景，以詩湊成；吟難吟之詩，以畫補足?！盵12]事實上，自北宋以來，朝廷選拔畫師都采用援詩入畫的方式，也即考核一名畫師對文學語義的理解能力以及對圖像呈現(xiàn)的平衡技巧。根據(jù)陳善《捫虱新語》記載，某年面試畫工的題目便是根據(jù)詩詞“嫩綠枝頭紅一點”來作畫，大多數(shù)畫工都是在綠樹紅花的比例結(jié)構(gòu)上大費苦心，“唯有一人畫危亭縹緲，綠楊掩映之處，一位美人憑欄而立”[13]。再如一題目為“野水無人渡，孤舟盡日橫”，眾人冥思苦想后，大半都是畫“系空舟岸側(cè)，或拳鷺舷間，或棲鴉蓬上，而魁不然，畫一舟人，臥于舟尾，橫一長笛，其意非無舟人，而無行人也”[14]。上述兩例中，畫作對“紅”和“無人”的闡釋都沒有拘囿于語言層面的實義，而是以圖像來突破了詩文表達的界限同時又沒有背離原義，這種語圖之間的錯位闡釋，看似“貌離”，實則“神和”，兩者互彰使得意義表達和視覺呈現(xiàn)都趨于極致。

二、圖像的本源性和語圖分野

“圖像”一詞，源自于希臘語“Iconographia”，由“eikon”(image)和“graphein”(writing)組成，其原義為圖像之記述和描述，即以概念來還原圖像本來的意義?，F(xiàn)代圖像學濫觴于19世紀末期德國的瓦爾堡學派，這是一個以美術(shù)史學者瓦爾堡為中心的學術(shù)研究團體，他們將圖像作為藝術(shù)史研究的重要對象，并側(cè)重圖像的文化歷史闡釋。后來的潘諾夫斯基則在這一領(lǐng)域建構(gòu)出相對嚴整的理論體系，并區(qū)分了兩個研究分支:“圖像學”(iconography)和“圖像志”(iconology)。他用“本源性”(authenticity)概念確定了圖像存在的特殊性，這詞匯是“original”與“authoritacivc”的疊加，這也確立了原創(chuàng)性圖像藝術(shù)的絕對權(quán)威。至20世紀末期，米歇爾用“picture”取代了潘諾夫斯基的“iconology”，這一核心術(shù)語的替換實則表明研究立場的轉(zhuǎn)換，“iconology”來源于宗教藝術(shù)研究中的“圣像”(icon)，潘氏研究強調(diào)圖像藝術(shù)的多層次解讀和符號學闡發(fā)，尤其是他建構(gòu)并完善的“圖像層次解讀法”；而米歇爾側(cè)重的是圖像的現(xiàn)代傳播和技術(shù)話語議題，并將研究視域從“藝術(shù)的圖像”(artistic image)擴展到電視、電影、攝影等領(lǐng)域。就此而言，圖像傳播的范圍可謂是無遠弗屆、無孔不入，其被納入到藝術(shù)哲學、現(xiàn)象學、文字學、政治學這一“大載體”中。針對圖像本源性議題，海德格爾曾經(jīng)有一個經(jīng)典判斷，他認為“從本質(zhì)上看來，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。在出現(xiàn)世界圖像的地方，實現(xiàn)著一種關(guān)于存在者整體的本質(zhì)性決斷。”[15]這一審美邏輯的前提是“人作為主體”，主體只有按照自身的尺度來審視世界，才能將世界描繪成為存在的世界，世界圖像才能夠作為對象。世界通過主體的視覺建構(gòu)顯現(xiàn)為世界圖像，這一圖像并不是對客觀世界的真實摹仿，而是通過主體的審美建構(gòu)，將不可見變成可見，將眼中所見轉(zhuǎn)化為“有意味的形式”。海德格爾認為藝術(shù)本源就隱沒于藝術(shù)作品世界當中，并向真理探索者無限敞開，在這種思之虔誠的追問過程之中，精神境遇和生存境遇將融通匯合，存在進入到去蔽澄明之境，主體找尋到安身立命的詩意棲居之處也成為可能，這是海德格爾所謂“把握”的要義，即主體對客體的“意象性”認知建構(gòu)活動。無獨有偶，維特根斯坦也在《哲學研究》中提出對語言與邏輯、語言和思想、語言和世界等相互關(guān)系的理解只有通過圖像這一途徑來完成，也就是說“一個事態(tài)是可思的，意即我們可以給自己繪制它的圖像，圖像即在語言之中”[16]。換言之，圖像不是我們表情達意的符號，而是我們體驗存在的重要方式，我們憑借它的本源性存在來擁有世界。換言之，圖像的界限就是主體的界限，它和世界的事實相對應(yīng)，并建構(gòu)出有關(guān)于世界的邏輯形式。在柏拉圖的“洞穴譬喻”中就形塑出這樣一個圖像空間，無法轉(zhuǎn)身的囚徒面墻而跪，身后的火堆投射出長長的身影在他們面前的白墻上，他們一直將這投射的圖像當作真實的全部存在，并對自己背離真實狀況的事實習焉不察，圖像的反作用力正如柏拉圖的闡釋“人們寧愿把以圖像為出發(fā)點的影子的連續(xù)鏡頭看成太陽的光芒并緊隨其后”[17]。在這則譬喻中圖像(影子)比思想真理散發(fā)的光芒更加有力。

但如若我們細細考究，不難看出柏拉圖已然闡明圖像化自身所具有的二重性:純粹精神方面的理性活動必須借助圖像來分辨自己，但圖像化的后果卻又往往只是拘囿于感官層面。由此，圖像再現(xiàn)的真實性問題被有意無意地懸置起來，其方法就是用視覺真實來代替掩蓋物理和哲學的真實，這也是自文藝復興以來，空間透視技法營造出來的視覺幻象。“透視法使那獨一無二的眼睛成為世界萬象的中心”[18]。從“洞穴譬喻”到達·芬奇的“鏡子說”，以及啟蒙主義運動對可見性的偏愛，都可以看到視覺的優(yōu)先地位，視覺隱喻成為真理話語的一種表征，這正如赫拉克利特的判斷“眼睛較之‘耳朵’是更為精確的見證人”[19]。這種依照視覺經(jīng)驗和判斷來確認知識理性的傾向，可謂是“視覺中心主義”的體現(xiàn)。這是典型的理性法則，是有序的歐幾里得空間提供把握世界的方式，藝術(shù)家為觀看提供了一個秩序井然的“視域畫框”，而觀看者在此處投注目光。所以，透視技法成為圖像真實的代名詞，其在很長時間內(nèi)都支撐起人們的視覺認知，包括像拉斐爾《雅典學院》這樣的宏大結(jié)構(gòu)一度代表著生活世界的本來面目，觀者的解讀要求能夠?qū)D像當中的“故事、概念、主題、象征，和民族、時代、大眾的基本史實聯(lián)系在一起”[20]，從客觀外部世界抵達主體視覺所穿透的對象內(nèi)心世界，從而將描述轉(zhuǎn)為闡釋，從感知過渡為體驗。就此議題，高名潞先生已著先鞭，他在《西方藝術(shù)史觀念》中做出了比較權(quán)威的解釋，作者在此就不再贅述。

語圖分野一直是西方文化傳統(tǒng)中的矛盾性話題，理性主義和邏各斯中心主義建構(gòu)出拼音文字言說的權(quán)威性，語言的實指性使得精準“命名”成為現(xiàn)實可能，語言表達往往代表著一整套與之相匹配的文化秩序和生活方式，文字閱讀是以寓意性、認知性和理解性的內(nèi)容來傳遞思想的，其過程表達上是連續(xù)的線性方式，文字的上下文之間有著確定的前因后果關(guān)系；而圖像表征因為相對缺乏這樣的規(guī)定性而呈現(xiàn)出視覺的曖昧。正如杜尚的作品《泉》，語言標題的藝術(shù)指涉和觀眾視覺辨識的圖像風馬牛不相及，這一標題強勢將馬桶從生活功能的秩序中隔離開來，并將之置入到一個完全陌生的文化語境中，這使得我們的圖像經(jīng)驗無法返回到常識中來，話語的闡釋也完全逾越了視覺把握的范疇。靜默的圖像會導致意義的游移，而圖像只有憑借語言闡釋才能夠獲得意義并使其權(quán)威化。這種語圖互文的形式被?？乱暈榭梢赃M行后現(xiàn)代闡釋的“圖形文”，文字相當于圖像的組成部分，這不僅更新挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)知識，并且更新了圖像的定義。關(guān)于圖像和語言之間的不對稱性，福柯曾經(jīng)說過，“我們的所見從不在我們的所言中”，他認為畫家馬格利特(Rene Magritte)的《這不是一只煙斗》可謂是“語圖悖反”的典型，這幅作品質(zhì)疑并解構(gòu)了視覺經(jīng)驗和藝術(shù)再現(xiàn)的傳統(tǒng)穩(wěn)定關(guān)系，畫面中明明是一只大號煙斗，但是在下面文字中畫家卻標注為“這不是一只煙斗”，這種所言非所見，所現(xiàn)非所指的“急轉(zhuǎn)彎游戲”使得語言與圖像之間“詞不達意”的斷裂關(guān)系彰顯的明白無誤，傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)依靠“確認”建立起來的相似性關(guān)系也蕩然無存。這種“真實”觀念顛覆了我們傳統(tǒng)的視覺秩序。藝術(shù)家借此提醒我們，圖像再現(xiàn)并不僅是指涉視覺表象的意指行為，而且也可以是象征和指示，或成為超越事物表象的非具象再現(xiàn)。而在《形象的背叛》這幅作品中，就圖像和語言的空間比例而言，無疑是圖像畫面占據(jù)著視覺優(yōu)先性的地位，包括觀者的視覺經(jīng)驗也是從上到下，從圖像再到文字。但是為何下方的一小行文字反而徹底推翻了觀者之前的視覺經(jīng)驗，這不得不歸因于語言符號的“實指”功能，文字的強制命名開啟著對象的可能性。

當圖像與文字同存于一個平面卻又“表里不一”時，觀者都相信了語言的“實指”而對圖像產(chǎn)生了懷疑，隨后完成對其的驅(qū)逐。他們“在‘PIPE’煙斗中的‘P’的形狀與所畫的煙斗之間看到了相似性，這種相似性中隱含了一幅詩畫”[2]61。盡管兩者相似，但是A不等于a，圖像邏輯和文字指涉并非全然重合，表面上看這幅作品，無論是認知圖像還是語言文字都是簡單透明的，但是畫家設(shè)置的“圖形文”又形成了“自我解構(gòu)”的張力。而維拉斯凱茲的《宮娥圖》更是從圖像話語中找到符號的隱喻，并再次激活了對話的力量，其借助古典宮廷的日常情境表征出視覺再現(xiàn)的悖謬之處，也即栩栩如生的生活場景只不過是藝術(shù)家“以畫論畫”的自我引證和天才假想。?？潞髞韺⑦@種視覺的錯位(不確定性)看作《宮娥圖》的文化要義，在這幅圖像中語言的指涉無效性昭然若揭，否定判斷阻斷了我們對真實世界的認知關(guān)聯(lián)，并借此來幫助我們重新審視語言的偏狹之處。同理，我們也應(yīng)該認識到視覺再現(xiàn)也會出現(xiàn)意義的曖昧之處，圖像盡管和原物在外觀上一模一樣，但只是停留在靜止的視覺再現(xiàn)層面，沒有闡釋的話，意義生成也將會受限。而文字再現(xiàn)則能呈現(xiàn)出一個完整的歷時性過程。維特根斯坦曾經(jīng)用一幅登山的圖片區(qū)分了上述差異，畫面中有個人正在費力地爬山坡，但是面對這幅只能表現(xiàn)“瞬間”的圖像，就一定確認為他向上爬嗎?可不可以認為是這個人倒退著下山呢?上述質(zhì)疑提醒我們關(guān)注視覺再現(xiàn)的虛假性和局限性，而圖像這一短板恰恰是語言陳述可以彌補。

由以上論述不難看出，我們僅僅依靠文字的“準確性”來描述圖像的“生動性”無異于緣木求魚，語言作為一種概括方式，是時間線性的先后呈現(xiàn)，這一過程中“準確性”必然會受制于個體的局限性，包括羅生門現(xiàn)象業(yè)已證明語言的傳遞以及畸變的過程勢必將會導致真相的遺失，后來維特根斯坦的“觀看”和“言說”的表述，以及貢布里希在《藝術(shù)與錯覺》中引述的“鴨兔圖”都進一步論證了現(xiàn)代哲學之后語言文字的有效性和局限性。而圖像是在觀看的同時就已經(jīng)有了一個整體性的構(gòu)圖，之后是細節(jié)性的同時展開，就此而言，文字是“描述”，而觀看是“描繪”，我們描述作品的時候，實際上我們側(cè)重的是作品和思想的關(guān)聯(lián)，關(guān)注的是語言如何匹配和捕捉圖像意義的可能性，或者說是通過圖像來闡釋圖像背后存有的語詞意義，就此而言，圖像對事實描述并沒有興趣，其興奮點還是在對待事實的立場。

三、圖像研究范式及其審美歸趨

從圖像學的發(fā)展歷程來看，對圖像的認知一直交織著審美主體的眼光，而我們對圖像文化范式的審視也成為反思文化現(xiàn)代性的一個重要理論面向。自“圖像轉(zhuǎn)向”之后，視覺文化研究將觸角延伸到精英藝術(shù)之外的文化現(xiàn)象，并改變了傳統(tǒng)藝術(shù)研究的理念和范式。圖像研究在人文社科領(lǐng)域逐漸劃分為兩種研究范式，其一是注重主體性和語境意義的現(xiàn)象學研究；其二是依照社會應(yīng)用模式展開的意識形態(tài)研究。

首先是“圖像現(xiàn)象學”，其秉持“從瞳孔走向世界”[3]131的原則，并以自己的眼睛、自己看待事物的方式來捕捉真實的場景，主張意義經(jīng)驗化、內(nèi)容圖像化，將諸多形而上學的東西還原為可睹可感的經(jīng)驗。我們從潘諾夫斯基的圖像學理論中亦不難看出胡塞爾現(xiàn)象哲學影子，胡塞爾認為我們對事物本質(zhì)的探尋不能用實證主義的方法，也不能用主觀形而上學，而應(yīng)該讓對象脫離歷史成見和主觀判斷，成為純粹的“自在”，“唯有通過內(nèi)心體驗去認識對象在我們意識經(jīng)驗中呈現(xiàn)的方式，才能揭示出對象的終極意義”[21]。這種研究范式的一個典型個案就是海德格爾和夏皮羅之間持久的學術(shù)爭論。這場爭論起源于海德格爾對梵·高作品《農(nóng)婦的鞋》的經(jīng)典評論，并將作品中的“鞋”建構(gòu)成為一雙表達了“普遍性的鞋”。而1968年夏皮羅在《靜物作為一個私人物品:關(guān)于海德格爾和梵·高》一文中指出了海德格爾是“指鹿為馬”，并釜底抽薪式地推翻了海德格爾所做出了的藝術(shù)評價。根據(jù)他的考證，梵·高創(chuàng)作了8幅同題材的作品，海氏只是選擇其中之一就上升到藝術(shù)真理和普遍性，實為罔顧豐贍的圖像本身；不僅如此，這些“鞋”都是梵·高本人的，而并非農(nóng)婦的，海德格爾是典型的張冠李戴；最后這些“鞋”是畫家梵·高的“私人物品”和“自畫像”，帶有畫家本人強烈的個人印記，海氏沒有尊重基本史實就自我發(fā)揮，“這些聯(lián)想并非是繪畫本身所支持的，反倒是建立在他自己的那種對原始性和土地有濃重哀愁情調(diào)的社會觀基礎(chǔ)上的”。包括海德格爾在談?wù)摗拔乃囎髌繁驹础睍r所描述的農(nóng)婦走在田埂上的艱辛勞作、分娩的陣痛以及大地的饋贈，都是理論家一廂情愿的詩意想象，闡釋者擁有太多形而上學的闡釋權(quán)力，卻完全忽略了梵·高和圖像本身的“在場”，他預設(shè)了一個錯誤的理論前提，“假定物的外在性遮蔽了內(nèi)在的真理，然后再去求證隱蔽的真理和外在假象之間的符合邏輯的對應(yīng)關(guān)系”[22]。這就必然導致解讀的偶然性和局限性。夏皮羅的質(zhì)疑體現(xiàn)出藝術(shù)史家的圖像證史和哲學家玄學思辨之間的矛盾，也由此斬斷了圖像和思想之間的虛妄關(guān)聯(lián)，要求懸置先入為主的哲思而真正回歸到圖像自身。后來德里達加入到這場論爭，他在《繪畫中的真理》中認為任何闡釋都是個體經(jīng)驗的描述，并把這場論爭視為思想家該如何掌握對藝術(shù)作品的解釋維度以及如何把控藝術(shù)品的最終解釋權(quán)。

在藝術(shù)哲學中關(guān)注圖像的語境意義及生成這一維度的當屬阿瑟·丹托，他引入“風格矩陣”來解釋圖像的本源問題，要求還原出圖像現(xiàn)場并以此來探究文藝風格的嬗變關(guān)系，他認為文藝演進關(guān)系史中每增加一種全新的理論思想都會直接導致(2n＋1-2n)種文藝風格的出現(xiàn)。在這些排列組合的風格矩陣中，藝術(shù)品是能夠呈現(xiàn)(a，b，c……n)種藝術(shù)屬性的存在物，在不同的時代精神中，藝術(shù)圖像展開了某一種可能性的風格維度，以應(yīng)對當時世界的文化邏輯要求，而所有嶄新的文藝風格都不過是矩陣中的重新組合。由此，藝術(shù)圖像和尋常存在物的區(qū)別并非是物理屬性上的差異，而是它們各自應(yīng)對的文化關(guān)系，這是一種“看不見的屬性”。

“圖像意識形態(tài)”這一研究范式，是指圖像研究走出藝術(shù)史、視覺史和形式主義的窠臼，進入到社會歷史文化的分擘考辨當中。圖像作為“時代眼睛”(period eye)，隱身于其后的應(yīng)該是社會時代的精神符號。巴賢道爾(Michael Baxandall)就認為圖像的風格理應(yīng)當成研究社會文化史的重要線索，藝術(shù)家從“繪畫筆跡”來反觀“社會貨幣”，這和早期學者提出的“圖像權(quán)術(shù)”的研究思路一脈相承，其具體體現(xiàn)為將主觀的情緒心理用圖像的方式表達宣泄出來，這其中描繪的角度和眼光往往就決定了圖像的象征意義。例如，在9世紀的英國文學中，愛爾蘭人都被塑造成一個“弗蘭肯斯汀”(Frankenstein)的非人類猿形怪物，并建構(gòu)出一整套類似表現(xiàn)“次人類”(sub-human)的普遍性視覺符號；而滑托繪制的《中國皇帝》當中的人物全部都是畫了妝的歐洲人。圖像意識形態(tài)作為一種符號運作的繁復體系，其間包含著各種不同解讀的“裂隙”(Ruptures)甚至也包含著對既定秩序的顛覆和僭越。換言之，圖像本身也可以產(chǎn)生顛覆性力量來表明一個時代的完全終結(jié)。正如任何一次政治革命成功后，往往都是先從搗毀政治領(lǐng)袖的雕像或其他建筑物開始。諸如公元8世紀，拜占庭就發(fā)生了圣像之爭，反圣像派提出種種理由來破壞圣像；1871年巴黎公社時期拿破侖雕像的被毀；俄國十月革命時期沙皇銅像的被毀；1956年匈牙利革命中布達佩斯大廣場上斯大林雕像的被毀等等。符號學者羅蘭·巴特在《神話修辭學》中曾經(jīng)談及“圖像意識形態(tài)”的運作和建構(gòu)，他分析了1955年6月25日的《巴黎競賽畫報》上的封面圖片并說明了圖像的文化表征以及形成的符號體系是如何運行的。圖片上一個身穿法國制服的黑人士兵，面容莊重地朝向三色國旗行注目禮，巴特稱這是標準的“視覺神話”，從圖片引申到外部現(xiàn)實，其背后內(nèi)蘊的含義是“法國是個偉大的帝國，根本不存在膚色歧視，她的全體兒女都忠誠地服役”[23]。符號的任意性表明能指和所指之間的關(guān)系會隨著時間而變化，能指只是一個空洞的、等待意義填充的容器，而這種符號指涉進入文化思想領(lǐng)域，會潛移默化地對接受者的觀念和信仰產(chǎn)生作用。此外，圖像還可以成為國族地理空間的文化確認，這其中最典型的要算卡爾頓·沃特金思(Carleton Watkins)了。他在美國南北戰(zhàn)爭之前就開始出入塞米特峽谷，用畫筆纖毫必見地呈現(xiàn)出西部粗獷的景觀，這種雄偉而不乏野性的圖像寫真，代表了新興美國的蓬勃朝氣和巨大野心。不僅如此，在圖像載世行道的過程中往往會引發(fā)歷史性的轉(zhuǎn)折。譬如米歇爾所謂的“圖像戰(zhàn)爭”(war of images)正是基于“有圖有真相”這一預設(shè)，對戰(zhàn)雙方都是依據(jù)圖像來攻擊對手，美國的布什總統(tǒng)發(fā)動戰(zhàn)爭的主要依據(jù)就是“9·11”襲擊中世貿(mào)中心正在燃燒爆炸的圖像，這也是戰(zhàn)爭合法性的有效視覺證據(jù)；而反對伊拉克戰(zhàn)爭的則緊緊抓住美國士兵在阿布格拉監(jiān)獄中的虐囚照片大做文章，其中的一幅俘虜張開雙臂，手持兩條接通電源的電線，這張照片公布后引起世界輿論一片嘩然，并引發(fā)了一場轟轟烈烈的反戰(zhàn)人權(quán)運動，同時也激發(fā)了公眾對美國文化價值觀念的重新審視。嗣后，美國蘋果公司則根據(jù)這張照片發(fā)布了新產(chǎn)品消費廣告，其中將受刑的俘虜替換為戴著耳機的ipod消費者，并借此表達了他們的反戰(zhàn)立場。由此我們也不難看出圖像已經(jīng)逾越了形式主義的范疇而介入到當代紛繁復雜的文化政治和商業(yè)消費當中，成為現(xiàn)代生活中繞不開的話題。這些事例也告誡我們在具體的圖像意識形態(tài)闡釋實踐中，要集中在深層次內(nèi)涵解讀上，要求對圖像本身的審視愈加細致，并要和文化歷史形成多重參證和相互呼應(yīng)，唯此才能更加接近圖像意義的本相。