中國鋼琴作品演奏中民族風(fēng)格的把握

黃曉晴

（福建師范大學(xué)音樂學(xué)院，福建福州 350014）

中國鋼琴作品演奏中民族風(fēng)格的把握

黃曉晴

（福建師范大學(xué)音樂學(xué)院，福建福州 350014）

中國鋼琴音樂作品是西方鍵盤樂器鋼琴與中國音樂文化結(jié)合產(chǎn)生的藝術(shù)結(jié)晶，是我國傳統(tǒng)音樂文化的延伸和發(fā)展，因此演奏中國鋼琴作品的關(guān)鍵是民族風(fēng)格的準(zhǔn)確詮釋。本文從整體音樂結(jié)構(gòu)的把握、富有民族韻味的旋律表達(dá)、中國化的音色處理、踏板的合理應(yīng)用四個方面探討中國鋼琴作品演奏中民族風(fēng)格的把握。

中國鋼琴作品；民族風(fēng)格；詮釋

中國鋼琴音樂作品是西方鍵盤樂器鋼琴與中國音樂文化結(jié)合產(chǎn)生的藝術(shù)結(jié)晶，是我國傳統(tǒng)音樂文化的延伸和發(fā)展，它與我國傳統(tǒng)音樂文化有著必然聯(lián)系和歷史淵源。鋼琴音樂創(chuàng)作的民族化是人們對鋼琴藝術(shù)的共同審美需求。

一、整體音樂結(jié)構(gòu)的把握

西方傳統(tǒng)音樂偏重于音樂的理性思維，樂曲結(jié)構(gòu)嚴(yán)格遵循均衡、統(tǒng)一的整性原則。而中國傳統(tǒng)音樂思維偏重于感性思維，音樂的結(jié)構(gòu)原則依附于內(nèi)容的表現(xiàn)，音樂大多根據(jù)內(nèi)容和情緒發(fā)展的需要而展開，段落的布局相對較自由。中國幾千年的音樂文化在發(fā)展與積淀中，形成了多樣的民族音樂曲式結(jié)構(gòu)，有一段體、多段體、變奏體、循環(huán)體、聯(lián)曲體、綜合體、集曲與連環(huán)曲等。為了表達(dá)獨(dú)特的音樂神韻，大部分中國鋼琴作品沿用了中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)特點。演奏中國鋼琴作品時，演奏者應(yīng)分析作品的音樂結(jié)構(gòu)，從音樂的整體結(jié)構(gòu)上來把握作品的風(fēng)格。

如鋼琴曲《皮黃》以京劇里最主要的板式作為結(jié)構(gòu)，借助一波三折的戲曲板式變奏手法，以傳統(tǒng)音樂語言的表達(dá)方式，生動地描繪出一段段充滿豐富情趣的中國戲曲場景?！啊镀S》把所有（不能說是全部）最有點的板式都集中在一起，變成了一個以戲曲板式結(jié)構(gòu)為主體的曲式結(jié)構(gòu)。從西方的概念看，它有點類似西方的變奏曲。但不同于西方的變奏曲在于它是一氣呵成，中間沒有分界的?！盵1]演奏這樣的作品，一定要有整體感，既要注意不同段落的性格特點，又要重視音樂內(nèi)在的聯(lián)系。

二、富有民族韻味的旋律表達(dá)

“中國藝術(shù)主要確立在線的思維基礎(chǔ)之上……這種‘線’的特點在音樂中的體現(xiàn)，就是以旋律思維作為音樂思維的基本方式?！盵2]旋律是中國傳統(tǒng)音樂內(nèi)容的基本存在與陳述方式，是傳統(tǒng)音樂得以傳承繁衍與推陳出新的主要根源。富有民族韻味的旋律表達(dá)應(yīng)在理解音樂的風(fēng)格、內(nèi)涵、句法結(jié)構(gòu)語氣、音色等的基礎(chǔ)上。演奏者只有了解其地方音調(diào)的旋法特點、民族器樂的演奏特點、地方語言的聲韻特點，才能將樂曲的韻味和特色準(zhǔn)確表達(dá)，特別是對于相當(dāng)一部分直接引用古典或民間的旋律進(jìn)行編創(chuàng)，包括傳統(tǒng)器樂曲的改編曲、民歌主題變奏曲及其它引用民間現(xiàn)成旋律的改編曲。

中國鋼琴音樂的旋律中單音本身具有高低曲折的變化，著名音樂學(xué)家沈恰先生將這種音高的變化現(xiàn)象稱為“音腔”?！斑@種旋律音的曲折，猶如書法中抑揚(yáng)頓挫、虛實結(jié)合的筆法和繪畫中各種抽象的點、線、渲、皺、擦等手法一樣，表現(xiàn)了中國音樂特有的韻味”[3]。這就要求我們在演奏時，不僅要注意歌唱性的觸鍵，突出旋律的線條，還要重視用多樣的觸鍵方法控制出聲音的層次和音的虛實濃淡的變化，傳遞出中國音樂特殊的韻味和意境。

三、中國化的音色處理

鋼琴音樂的發(fā)展過程同時伴隨著模仿其它樂器音響的過程，對中國民族樂器的音色的感性模仿使鋼琴這件樂器發(fā)出了不同于西方傳統(tǒng)鋼琴音色的音響效果。音色是突出中國風(fēng)格鋼琴作品韻味和意境的最重要因素，可以說音色是塑造中國風(fēng)格鋼琴作品音樂形象的靈魂。儲望華先生根據(jù)阿炳的同名二胡曲改編而成鋼琴曲《二泉映月》，主題用變奏的手法深化和發(fā)展，各種倚音和顫音巧妙地模仿二胡的滑奏和顫吟，旋律在高、中、低音區(qū)不同力度和不同音色的呈現(xiàn)，猶如二胡在不同把位上的演奏，民族風(fēng)格獨(dú)特，韻味十足。彈奏應(yīng)圓潤纏綿,用手臂帶動手指連奏。再看儲望華先生的鋼琴曲《箏簫吟》的第一部分左手中音區(qū)悠遠(yuǎn)綿長的音調(diào)是模擬簫的聲音。左手要注意用指肚部分慢而深地觸鍵，并和手腕積極配合，通過手臂力量的自然轉(zhuǎn)移，將每個音連接得圓潤婉轉(zhuǎn)，使音響更加柔和深遠(yuǎn)，在鋼琴上更好地模擬出簫悠揚(yáng)的音色。而右手由下行的五聲音階構(gòu)成的前倚音，惟妙惟肖地演繹出箏的音響和演奏手法。為了更好地模擬出箏的音效，演奏時手掌稍稍放平，指尖卻不能松懈，用手柔軟地如“撣灰”般把聲音“拂”出來。演奏中國鋼琴作品，準(zhǔn)確地展現(xiàn)中國音樂風(fēng)格意境，音色的處理與把握是決定演奏成敗的關(guān)鍵。

四、踏板的合理應(yīng)用

踏板的應(yīng)用直接影響音樂的風(fēng)格，對演奏起到畫龍點睛的作用。踏板應(yīng)用最大的難點是怎樣與作品風(fēng)格吻合，因此演奏不同風(fēng)格的鋼琴作品，首先需要我們認(rèn)真深入地研究作品的歷史背景、風(fēng)格特征、民族特點等等。中國音樂注重“韻味”的表達(dá)，一個音往往不僅僅是一個音，這個音本身會變異，會運(yùn)動，由一個主要音衍生出來的音就形成“虛音”，在發(fā)音后的后續(xù)運(yùn)動中展現(xiàn)其韻味是中國傳統(tǒng)音樂的魅力。鋼琴依靠槌擊發(fā)聲，一個音發(fā)出后再無法改變，但是鋼琴有其自身的優(yōu)勢，依靠踏板，它可以有效地延長聲音，改變音色，多層次、多變化的踏板應(yīng)用可以演奏出千變?nèi)f化的音響。以《箏簫吟》的華彩段落為例，演奏者手上的細(xì)膩控制，并配合以連音踏板和弱音踏板，在若有若無的音樂中飄逸悠遠(yuǎn)之美由然而生；隨著音流的逐漸加強(qiáng)，左腳的弱音踏板逐漸放開，而右腳通過抖動延音踏板將音樂推向高潮；隨后的音流慢慢走遠(yuǎn)，連音踏板再次配合以弱音踏板，聲音由遠(yuǎn)而近再漸漸消失，悠長、舒緩的樂音表達(dá)了一種深遠(yuǎn)的意境和綿長的韻味。由于中國鋼琴音樂的五聲性特點，其強(qiáng)烈的色彩性沖淡了功能性，因此應(yīng)以和聲、節(jié)奏、色彩和風(fēng)格為依據(jù)，合理靈活地運(yùn)用踏板。

此外，“由于中國鋼琴音樂傳統(tǒng)意義上的五聲化與現(xiàn)代意義上的音集化，踏板的使用成為極為奧妙的學(xué)問。”趙曉生先生的《太極》是用六十四卦音集寫成的。“從邏輯上說，凡屬同音集的音全部可以踩在一起。但又可以各種方式換踏板。這就提供了使用踏板的極大變異性。”[4]由此可見，中國鋼琴作品的踏板還有著不同于由西方和聲體系帶來的踏板規(guī)律的特殊方法，并存在應(yīng)用上的多重可能性，掌握這些方法對處理中國鋼琴作品的音響結(jié)構(gòu)、民族音樂風(fēng)格有著重要的實際意義。

五、小結(jié)

雖然鋼琴是“樂器之王”，但由于樂器屬性不同及民族音樂文化的差異，它在表現(xiàn)中國民族音樂時也必然存在著一定局限性。所以演奏中國鋼琴作品，還需從中國鋼琴作品的一些內(nèi)在特點出發(fā)，在演奏中注意民族風(fēng)格的準(zhǔn)確把握，增強(qiáng)其音樂的表現(xiàn)力。研究和把握民族音樂風(fēng)格，不僅對創(chuàng)作與演奏中國鋼琴音樂作品有著重要意義，而且對弘揚(yáng)我國民族音樂文化精神與發(fā)展中國鋼琴音樂有著重要現(xiàn)實意義。

[1]趙瑾.張朝鋼琴曲《皮黃》的演奏與欣賞[J].鋼琴藝術(shù),2010(9).

[2]王次炤.音樂美學(xué)新論[M].北京:中央音樂學(xué)院出版社,2003:244.

[3]李西安.中國民族音樂美學(xué)三題[J].樂府新聲,1985(1).

[4]趙曉生.鋼琴演奏之道[M].北京:北京圖書出版公司,1999.

J624

A

1008-178X（2012）08-0190-02

2012-03-22

福建省教育廳A類項目（JA11109S）。

黃曉晴（1974-），女，福建福州人，福建師范大學(xué)音樂學(xué)院講師，碩士，從事鋼琴教育研究。