淺談貢布里希的《藝術(shù)發(fā)展史》

孫一鳴

(云南師范大學，云南 昆明 650000)

在從“問題情境”的角度來看油畫藝術(shù)，不難發(fā)現(xiàn)那些在歷史的沉淀中被保留下來的油畫杰作正是由于“解決問題”的迫切需要而使得藝術(shù)家的智慧與創(chuàng)造力有了充分的用武之地。貢布里希在談到18世紀尼德蘭藝術(shù)家楊凡·艾克時就曾經(jīng)說過，他為了實現(xiàn)自己的意圖，堅持像鏡子一樣反應現(xiàn)實的全部細節(jié)，凡·艾克就不得不改進繪畫技術(shù)。他是油畫的發(fā)明者，他將油代替了蛋清，于是就取得了高度的精確如實的效果，那使得當時人們大為驚訝，并且凡·艾克的藝術(shù)在肖像畫上獲得了巨大的成功，這就是當問題來臨時偉大的藝術(shù)家總是敢于去面對問題并且去解決問題，在不斷解決問題中不斷創(chuàng)新。又如文藝復興時期，藝術(shù)巨匠達芬奇曾說過美是比例上的和諧?？梢娫诋敃r去獲得和諧是藝術(shù)家所要面臨的巨大問題。在這本書中貢布里希就講到達芬奇創(chuàng)作《最后的晚餐》與波拉尤羅的《圣塞巴斯提安殉難》的不同，達芬奇打破了波拉尤羅作品中存在的生硬感，在作品中取得了自然的平衡與和諧的輕松感，同時又不失素描的正確性和觀察的精確性，難怪貢布里希說達芬奇是一位具有魔力的藝術(shù)家。像這樣的例子還很多，伴隨問題的出現(xiàn)藝術(shù)家不停的去發(fā)現(xiàn)問題，解決問題。

藝術(shù)家們不得不重新思考如何對待中西不同藝術(shù)，同時兩者交織同時又有不失中國民族性的東西。正如貢布里希所說，任何風格都能達到完美的境界。從解“決問題”出發(fā)，我們便不會簡單地以時代進退為褒貶藝術(shù)的依據(jù)，而要看到藝術(shù)創(chuàng)作背后所面臨的問題情景。貢布里希完全肯定“問題情境”會因時代變遷而會產(chǎn)生相應的變化，但它并不是那種決定一切的“時代精神”我們應該意識到:一旦藝術(shù)家或被迫或自愿地忽略了自身的感受而時刻以“表現(xiàn)時代精神”為已任，他的作品便容易喪失活力。如安德魯·懷斯在當時被看成異類，并沒有受到當時美國光怪陸離的當代藝術(shù)的影響，而是從自身的“問題情景”出發(fā)，從自身的情感出發(fā)，從而使自己的藝術(shù)作品具有其獨到的價值與活力。

在不斷發(fā)現(xiàn)問題的同時，解決問題的角度和做法開始轉(zhuǎn)化，由單一化變?yōu)槎嘣瑢徱曀囆g(shù)開始創(chuàng)新。

藝術(shù)創(chuàng)作是指藝術(shù)家以一定的世界觀為指導，運用一定的創(chuàng)作方法，通過對現(xiàn)實生活觀察、體驗、研究、分析、選擇、加工、提煉生活素材，塑造藝術(shù)形象，創(chuàng)作藝術(shù)作品的創(chuàng)造性勞動，在某種程度上是主客觀相結(jié)合的一種感性與理性相融合的特殊活動。藝術(shù)創(chuàng)新，是藝術(shù)活動進行“與時俱進”的本質(zhì)特征和內(nèi)在品性。藝術(shù)家在解決社會和藝術(shù)傳統(tǒng)自身所提出的問題過程中形成了創(chuàng)新。從藝術(shù)家處理“問題情境”的問題出發(fā)看東西方藝術(shù)，我們可以看出東西方藝術(shù)作品創(chuàng)新的角度不同。宗白華在《美學散步》中曾說:“中國藝術(shù)方面”這是中國文化史上最中心最有世界貢獻的一方面——研尋其意境的特構(gòu)，以窺探中國心靈的幽情壯采。從中我們可以看出“意境”便是中國人的心靈特構(gòu)，中國的創(chuàng)新是在怎樣去營造藝術(shù)意境氛圍中不斷的創(chuàng)新，而這樣的創(chuàng)新則大多是借鑒，學習前人的基礎之上的創(chuàng)新。所以說中國藝術(shù)以這種研尋其意境風格持續(xù)了幾千年。從薄松年編著的《中國美術(shù)史教程》中我們可以看出這一點。然而西方的創(chuàng)新便是不斷的探求新的處理方法，不斷的在“問題情景”中發(fā)現(xiàn)問題，解決問題。所以西方總是不斷的探求新的處理方法和新的觀念中永不停息。從中我們可以看出在處理“問題情景”上東西方藝術(shù)家的不同。

因為在貢布里?？磥?，藝術(shù)家之所以為藝術(shù)家，不僅在于他們對藝術(shù)史種種藝術(shù)“歷史圖式”的知曉和掌握，而且在于他們能為感知著時代脈搏的“心靈圖象”創(chuàng)造新的圖式。翻閱藝術(shù)史，我們可以知道種種藝術(shù)的“歷史圖式”是歷史上那些杰出藝術(shù)家“心靈圖象”的冷卻和沉淀，而他們的“心靈圖象”又是對其所置身的歷史的感應和反映;他們“心靈圖象”的冷卻和沉淀，是他們解決自身所面臨的時代課題所涌動和高揚的創(chuàng)造性。

拿油畫來說，真正意義上的油畫藝術(shù)創(chuàng)新，不是油畫“圖式”的拆卸和組裝，當然更不是那些“圖式”的粉飾和把玩。而是從油畫的本身去解決問題。但事實上，人的創(chuàng)造性，或者說藝術(shù)家在藝術(shù)活動中所具有的創(chuàng)造性，又是在歷史給定的條件下產(chǎn)生并實現(xiàn)的。談藝術(shù)的創(chuàng)造活動，我們之所以總要辯證地審視傳統(tǒng)與未來“本土與世界”“繼承與發(fā)展”實踐與認識等種種關系，正在于藝術(shù)活動的創(chuàng)造性產(chǎn)生于一定的歷史條件，也就是貢布里希所說的“問題情景”實際上，我所理解單純所謂的“問題情境”是以油畫家自身對油畫所面臨的問題的一種解決方法和突破從而得到了創(chuàng)新，油畫家在解決問題中起到了決定性作用。而我們當下進行藝術(shù)創(chuàng)造活動的社會土壤和時代風尚只是對其產(chǎn)生起到了推進作用。

從某種意義上我們可以認為貢布里希不是思想的創(chuàng)建者，但卻是新思想的最好的闡釋者和傳達者。在《藝術(shù)發(fā)展史》里，藝術(shù)不再顯得那么“玄虛高深，難于接近，它變得清楚明白，變成了可親可近，它變得清楚明白，變成了作者成熟獨特的學術(shù)觀和歷史觀，遠遠超越了一般美術(shù)讀物的意義。