張愛玲小說的童話式結構空間

金順珍

(1.韓國韓信大學 中國文學系，首爾；2.重慶師范大學 文學院，重慶 401331)

一、緒論

張愛玲的小說于1990年代以后受到了矚目。她的作品主要是從披露封建社會的觀點、女性主義的觀點、現(xiàn)代性以及后殖民主義的觀點等來解讀或評論的。顯然，這種要素在張愛玲的小說中是可以發(fā)現(xiàn)到的?？墒峭ㄟ^這樣的觀點解讀張愛玲小說時，也有不太了解的地方。尤其是從女性主義和現(xiàn)代性視角閱讀張愛玲作品時，明顯感覺到一些難以理解的尷尬要素。

比如說，從女性主義視角解讀《金鎖記》時，把曹七巧看作是母權形象，于是可以認為這是對父權主義的顛覆。可是按照跟女兒長安的關系考察，可以得出不一樣的結論。因為曹七巧的女兒長安卻不能從女性主義角度解讀，這原因就在于曹七巧本身。長安可以看作是在曹七巧的陰影下更加對男人順從的，喪失女性主體的人物。而且具有母權主義力量的曹七巧去世以后，沒能擺脫她陰影的長安，上了一個男人的甜言蜜語的當，揮霍了曹七巧所堅守的金錢，使曹七巧的人生變得無意義。所以曹七巧可以看作是剝奪長安成長為主體性女性的女性壓迫者。從女性主義角度來看，曹七巧雖然在證明父權社會的罪惡，在顛覆父權制度方面是具有意義的形象，但又是阻礙自己女兒成長為可愛女性的壓迫者。張愛玲的一些作品,其中包括《金鎖記》，雖有一些能從女性主義角度解讀的要素，但與之相反的要素也不少。而且這種局限性在其他作品中也常常出現(xiàn)。

張愛作品中所具有的(也許張愛玲自己并沒有意識到)現(xiàn)代性，也是很多評論家所關心的要素。尤其是《封鎖》《色戒》還有《五四遺事》等作品中，能夠建立戰(zhàn)爭、國家、反封建、后殖民等相關的現(xiàn)代性話語。其實在20世紀政治混亂時搞創(chuàng)作活動的作家當中，幾乎找不到絕對與社會現(xiàn)實無關的作家。在這樣的時代氛圍中，張愛玲是重視“個人空間”的作家?？墒呛芏嘣u論家都說張愛玲小說主要特征是閨閣化，在體現(xiàn)閨閣化小說中，這樣的現(xiàn)代性思維卻很難發(fā)現(xiàn)。

由于這樣的原因，我要提出解讀張愛玲小說的另一個看法，就是童話式的結構。其實張愛玲小說的人物大部分經(jīng)歷著青春期以前不夠成熟的俄底浦斯式的糾結。這些與在很多講述孩子成長過程的童話中的人物特征有很多相似之處。尤其是以父母和孩子為中心的張愛玲家族故事中，很容易看得出孩子在人格成熟的過程中所經(jīng)歷的欲望和俄底浦斯糾結，還有通過善惡對立中追求自我升華的古老童話的特征。需要講清楚的是這里所講的童話不是在說現(xiàn)代的創(chuàng)作童話，而是經(jīng)過漫長歲月流傳下來的“古老故事”童話。因為正如貝特爾海姆(Bruno Bettelheim)所指出的那樣，現(xiàn)代創(chuàng)作的童話沒有提及有關生老病死的存在的局限性，或者源于原始沖動和暴力情感的糾結，或者是為了獲得永恒幸福人生的愿望等?？墒桥c之相反的古老故事卻把善惡的兩面性如實地揭示出來，使得孩子在現(xiàn)實生活的逆境中相遇，并且讓孩子們懂得為了解決它必須要斗爭的道理*布魯諾·貝特爾海姆：《古老故事的美麗1(The Uses of Enchantment)》,Kim-Oksoon譯,首爾: Sigongjoonie, 2017年版,第20-23頁。。

本文將張愛玲小說中體現(xiàn)的童話式結構和特征，分別通過“與欲望對面”“俄底浦斯矛盾結構”以及“魔女的出現(xiàn)”和“幻想空間的誕生”來考察。 這些要素體現(xiàn)孩子們成長期的傷痛，而且在孩子的成長過程中容易顯露出來，是古老故事中普遍體現(xiàn)的要素。當然我并不認為這樣的解讀方法是理解張愛玲的最好方法。但最起碼能夠深化在以往的解讀方法中難以解決的對張愛玲小說的理解。

二、與欲望對面

古老故事能給孩子一種成長為健康成人的力量。這絕不是回避現(xiàn)實的困難和內(nèi)心矛盾，也不是給孩子們只提供美好的幻想世界得來的。古老故事反而讓孩子直面無意識的多種情感和欲望。也就是說會直面渴望得到父母之愛或者怨恨父母的心情，害怕失去別人之愛的恐懼心理，對兄弟姐妹的嫉妒心或貪婪，甚至是對異性的欲望等多種情感。

童話空間具有想象界的空間特征。想象界的特征是目前還沒有出現(xiàn)大他者，不能搬用語言邏輯的空間。童話空間就如想象界的孩子通過母親統(tǒng)一分裂的自我，是孩子通過母親這一他者形成倫理意識的空間。倫理意識形成之前幼小孩子的本能情感更加強烈地萌動。這樣的本能情感遇到母親這一他者之后，會徐徐地形成自我，以后進入了象征界會遇到大他者(父親)而形成倫理意識?？墒沁@時，孩子具有的本能情感會與大他者進行教育的倫理發(fā)生沖突，進而體現(xiàn)出帶有混亂和不安心理的自我。所以孩子在不斷地渴望愛情的同時，不斷地經(jīng)歷著不安和恐懼的俄底浦斯式時期。他害怕自己渴望的愛和欲望得不到他者的認可。所以他嫉妒和怨恨與自己處于同一地位的其他兄弟姐妹(有時是父母中的一方)。

張愛玲的短篇小說《年輕的時候》和《第一爐香》就讓人輕而易舉地想起“人魚公主”和“白雪公主”這些孩子們的欲望 ：從現(xiàn)實的逃脫，對愛情的憧憬，對美的向往。

《年輕的時候》的主人公潘汝良，一生氣就在書上畫一位女人的側(cè)影。他之所以生氣是因為父母和兄弟姐妹。讓他瞧不起的父親和舊式母親，不漂亮卻不守本分的姐姐還有臟而懶惰的不懂事的弟弟妹妹。因為他們，潘汝良總是在生氣，生氣時他在書上畫出了女人的側(cè)影。有一天，在學生休息室里遇見的俄羅斯女人的側(cè)影中，潘汝良發(fā)現(xiàn)了自己畫出的女人形象。而這一瞬間的驚訝，與人魚公主遇見王子時的感受沒有兩樣。

她的臉這一偏過去，汝良突然吃了一驚，她的側(cè)面就是他從小東涂西抹畫到現(xiàn)在的唯一的側(cè)面，錯不了，從額角到下巴那條線。*張愛玲：《年輕的時候》。

公主覺得他長得像自己小庭院內(nèi)立著的大理石雕像。公主又一次親了一下他，然后希望他活過來。*Hans Christian Andersen, Maria Tatar 注, LI-Nageong譯, THE ANNOTATED Hans Christian Andersen, 首爾：現(xiàn)代文學, 2008年版,第184-185頁。

潘汝良和人魚公主他們之所以愛上了沁西亞和王子，是因為沁西亞和王子就很像潘汝良的畫和公主的少年雕像。這些畫和少年雕像表現(xiàn)出他們從現(xiàn)實束縛中擺脫出來而獲得自由的愿望。這兩個人感到的現(xiàn)實束縛就是家族。家族是孩子們生活的整個世界。所以家族一邊是能保護孩子們的機制，一邊是壓抑孩子們或?qū)⒆觽兪褂帽┝Φ臋C制。張愛玲的許多小說以家庭為背景，描寫出對“家庭”這空間的恐怖和向往。這原因可能是作家自己還沒從俄底浦斯矛盾結構擺脫出來。

潘汝良和人魚公主愛上了像自己畫中的沁西亞和唯一的海底朋友大理石少年雕像，這是沒有什么奇怪的。潘汝良和人魚公主因沁西亞和王子他們就感到一種希望，是能獲得自由、能得到不死靈魂的。 汝良從她那里發(fā)現(xiàn)了與自己家族完全不同的另一種形象。 可是汝良的愛卻以失敗告終，沁西亞與一個俄羅斯男人結了婚。人魚公主的愛也以失敗告終。 不滿足于大海的世界而憧憬人間世界的人魚公主的欲望和不滿足于家族的生活方式，認為家族是束縛而憧憬自由的汝良的欲望是沒有什么兩樣的。 而這種欲望投射到少年的雕像和自己畫的女人側(cè)影后被鎖定，當看到像雕像或畫中的人物時就愛上了他們。所以他們的愛失敗也是很正常的。因為他們愛的是自己的欲望本身，他們的愛是自戀式的愛。他們通過王子和沁西亞能夠直面和展示自己的欲望。

可是張愛玲小說中年輕人物(子女一代)所隱藏著的欲望總是被壓抑和利用他們的他者(父母，大部分是母親)首先發(fā)現(xiàn)。而父母卻利用年輕子女的欲望來壓抑、操縱或利用他們。他者(父母)能夠看破年輕人物的欲望并加以利用的理由是他們在俄底浦斯式關系中具有同等的欲望。而因為這種相同欲望年輕人物不得不被父母所排斥。張愛玲小說中容易發(fā)現(xiàn)的這種關系是在很多童話中反復登場的結構。

三、俄底浦斯式矛盾結構

孩子的成長過程是與父母有著密切關系的。所以很多古老故事都涉及父母與子女之間的矛盾關系。古老故事一方面給孩子如果擺脫俄底浦斯困境就能發(fā)現(xiàn)自己道路的勇氣，另一方面向父母警告如果自覺地卷入進去將會迎來災難*布魯諾·貝特爾海姆：《古老故事的美麗2(The Uses of Enchantment) 》,Kim-Oksoon譯,首爾: Sigongjoonie, 2017年版,第319頁。。

很多童話作品中，比起父親，母親的影響描述得更為強烈，如果父母當中一個人是惡人形象時，往往母親描述為惡人形象。父親從一開始就顯示不出其存在感或者經(jīng)過幾次版本的變化后逐漸變?yōu)闆]有意義的存在而消失*比如說，如果想想灰姑娘的父親和白雪公主的父親在女兒克服苦難時，起到過什么作用就容易理解了。。那是因為在孩子的成長過程中，比起父親，母親的影響更大的緣故。懦弱的父親與魔女一樣的母親，這樣相對的父母對立的結構就是張愛玲小說的重要特點。張愛玲小說中父親要么不存在，要么無能，體現(xiàn)不出其存在感。而母親的地位卻相當重要。甚至《茉莉香片》中的母親已經(jīng)死亡了，但還是給兒子很大的存在感。

張愛玲小說或童話中大部分父母不是為子女犧牲一切，充滿愛的那種形象。女兒戀愛一開始，就把女兒說成是吸毒的，造成兩人分手(《金鎖記》)；利用年輕的子女(侄女)去勾引男人(《第一爐香》), 灌輸對男人的偏見，導致剛結婚的女兒離婚，將女婿逼向死亡(《第二爐香》), 覺得兒子是懦弱和無能而加以虐待，并讓他失去自尊(《茉莉香片》)。甚至《心經(jīng)》中，父親對女兒抱有異性情感(女兒也是把父親作為異性來對待)， 結果把長得像女兒的女兒朋友選為戀人后搬出家。很多古老故事里的父母也常常露出很刻薄的面目：以貧窮為借口將子女扔到山中(《韓賽爾與葛雷特》)，嫉妒子女的美貌而要殺死子女(《白雪公主》),虐待非親生子女(《灰姑娘》), 女兒到了12歲就關到高塔上與世界隔離(《長發(fā)公主》), 大冷天把子女攆到大街去賺錢回來(《賣火柴的小女孩》)。

張愛玲小說和這樣的童話中，父母嫉妒子女，妨礙子女的成長和獨立。當然，童話應該有助于孩子的成長，所以最終發(fā)展為主人公克服與父母的矛盾而成長。可是張愛玲小說中的子女能夠克服矛盾關系的情況很少。 這是因為張愛玲的小說雖然具有童話式結構，但體現(xiàn)了與童話世界觀不同的小說式世界觀。 小說的世界觀洞察人多種多樣的存在條件，描寫出錯位的、有裂痕的人的面目，而童話將連接和縫合這樣的錯位和裂痕*Yu, Yeongjin, 《身體的想象力與童話》, 文學村, 2008年版,第107頁。。所以，雖然張愛玲的小說也像童話一樣描寫出俄底浦斯式關系中體現(xiàn)的欲望，但是這樣的欲望與矛盾的解決結構分明遵循著與童話不同的另一種小說邏輯結構。

在俄底浦斯式關系中隨著子女與同性父母具有相同的欲望，他們之間的矛盾也將開始。在《第一爐香》中葛薇龍與她的姑姑梁太太的欲望關系、《白雪公主》中白雪公主與王妃之間暴露出的欲望關系就是這種結構。葛薇龍為了繼續(xù)讀書找姑姑梁太太，她卻發(fā)現(xiàn)梁太太為自己準備的各種各樣的禮服，像不顧矮人的勸告被王妃誘惑上當?shù)陌籽┕髂菢?，葛薇龍也掉進了姑姑送來的禮服的誘惑。

薇龍一夜也不曾合眼，才合眼便恍惚在那里試衣服，試了一件又一件，毛織品，毛茸茸的像富于挑撥性的爵士樂；厚沉沉的絲絨，像憂郁的古典化的歌劇主題歌；柔滑的軟緞，像《藍色的多瑙河》，涼陰陰地匝著人，流遍了全身。*張愛玲：《第一香爐》。

葛薇龍和她的姑姑梁太太的欲望相一致，所以葛薇龍的欲望很容易被姑姑梁太太發(fā)現(xiàn)。白雪公主每次被王妃誘惑上當?shù)脑?，就是王妃看透了她想成為美麗而魅力女性的欲望。梁太太送給葛薇龍的各種各樣的禮服，王妃給白雪公主的用蕾絲做成的腰帶、漂亮的梳子、又紅又好吃的蘋果，這些都表現(xiàn)出一個欲望。這就是想要成為美麗的女人、有魅力的女人的欲望。 而且這種欲望是跟梁太太和王妃的欲望完全一致的。

有意思的是無論是童話還是在張愛玲的小說中，同性的父母(大部分是母親)與子女之間發(fā)生矛盾是在子女成熟了或者表示獨立的標志事件發(fā)生時出現(xiàn)的?！督疰i記》的曹七巧本來看不起女兒長安， 但也要給長安找一個對象，可是當長安為童世舫顯示出女性魅力時完全改變了態(tài)度。

長安帶了點星光下的亂夢回家來，人變得異常沉默了，時時微笑著。七巧見了，不由得有氣，便冷言冷語道：……自顧自努力去戒煙。七巧也奈何她不得。*張愛玲：《金鎖記》。

甚至《第二爐香》的蜜秋兒太太不讓女兒們成長為成熟的女人。蜜秋兒太太的兩個女兒靡麗笙和凱絲因為母親錯誤的教育，停留在永遠長不大的少女階段。張愛玲小說里的很多女兒一露出她們成熟的女性特征，就受到約束。其實《白雪公主》中，白雪公主并不是繼母一來就被甩出去的。而是白雪公主到了七歲變得成熟，魔鏡開始承認公主的美麗之后開始的。這除了說明張愛玲小說和童話中母親與女兒的欲望相同以外，還說明她們之間的關系是俄底浦斯式的。

這樣的關系不僅出現(xiàn)在母親和女兒之間的關系上，而且還出現(xiàn)在兒子與父親之間關系上。《茉莉香片》上，聶傳慶與父親關系搞壞的決定性契機，就是父親看到聶傳慶在支票上寫自己名字的那一瞬間開始的。兒子可能隨便揮霍自己錢的恐懼，就是兒子有一天會奪去自己權力的俄底浦斯式恐懼。所以父親不斷地數(shù)落和壓抑使得兒子無能和沒有長大。甚至還說：“連男朋友都沒有，也配交女朋友!”。還不停地指出聶傳慶不能成為成熟的男人。

在童話中能?？吹降倪@種俄底浦斯式欲望矛盾，另一方面又緩解了孩子對母性喪失的根源性恐懼感，讓人感受到超越生死界而存在的母親與子女之間的愛。盡管經(jīng)過矛盾過程，但能讓孩子們相信他們具有保護他們自己的完善的母親。這就是童話世界觀的特征；要縫合現(xiàn)實上的錯位和裂縫。比如《灰姑娘》中，除了佩羅版本以外，都會登場母親的靈魂，來保護受苦的灰姑娘。 中國版灰姑娘《葉限》中，繼母把女兒養(yǎng)的魚吃掉以后，女兒把那條魚的骨頭在房間好好保存起來。而這魚骨中滲透著想要保護女兒的母親的精靈，只要向骨頭祈禱，就能得到自己想要的東西?；夜媚镏阅軌蚩朔寢?繼母)的虐待找到幸福，是得益于總是保護她的另一個媽媽(親媽)的照顧，這樣的童話結構賦予讀者一個信心，是他們有在怎樣的情況下也會保護他們的“好媽媽”。

雖然張愛玲的小說中表達著小說式世界觀，不怎么直接地登場表達無限愛意的母親形象。但是女兒想從“壞媽媽”那里擺脫出來所做出的掙扎是表達尋找“好媽媽”的旅程*張愛玲后期作品比初期作品更加肯定真實的愛情和家族，也許就是她采取了尋找“好媽媽”的寫作方式。。雖然在《茉莉香片》中的母親形象是繡在屏風上的失去生命力的母親形象，但是張愛玲的小說中想尋找給女兒無限信賴的母親。而且這樣的痕跡在《心經(jīng)》中可以找得到。

在童話中能夠發(fā)現(xiàn)的這種克服俄底浦斯式感情結構，雖不多但能在張愛玲的小說中發(fā)現(xiàn)?！缎慕?jīng)》中女兒對父親感受到戀人一樣的情感而敵對母親是典型的俄底浦斯糾葛。把這一切看在眼里的母親難免會產(chǎn)生混沌與嫉妒的俄底浦斯式感情。因為她感覺到認為還幼小的女兒已經(jīng)長成成熟女人，欲望著與自己相同的東西。可是在張愛玲的其他作品中，父親和母親對欲望著與自己相同東西的子女進行壓抑和支配，但唯一的是《心經(jīng)》中的母親，認可女兒已經(jīng)成長為大人，對處于危難的女兒加以守護。這樣她們就擺脫了俄底浦斯式關系，成為自由的主體。

四、魔女的出現(xiàn)

童話中總是把陷主人公于困境的母親表現(xiàn)為一個壞心魔女。與魔女斗爭或被魔女所欺的主人公是代表善的人物，跟魔女形成鮮明的對比。這樣的善惡分明，對成長期孩子的精神教育是很有幫助的。很多傳統(tǒng)童話中，主人公孩子與魔女斗爭成為勝利者。這樣的結構能給孩子們賦予善良一定能夠戰(zhàn)勝邪惡的凈化心理。謝爾登·卡什丹(Sheldon Cashton)認為，孩子對付混亂、不安和沮喪的辦法是在精神上將媽媽“劃分”為兩個側(cè)面。也就是說，一個是滿意的“好媽媽”，另一個是失望的“壞媽媽”，而“壞媽媽”具有折磨孩子的魔女形象。隨著時間的流逝，好媽媽和壞媽媽在心理發(fā)生變化，變形為孩子所具有的自我的好的一面和壞的一面。心中的好媽媽在自我中是“善良的我”，壞媽媽成為自我中不好的一面。所以童話中魔女的死亡意味著壞的自我的消滅，孩子在與自我矛盾中感受到成為勝利者的喜悅。也就是說，壞媽媽的形象也是孩子自己內(nèi)心形象的一個側(cè)面。

這樣的壞媽媽(魔女)形象是張愛玲小說的重要特征，奇怪、不寒而栗的形象描寫得到了很多評論家的稱贊。在《第一爐香》中，葛薇龍的父母就像韓賽爾與葛雷特的父母因為無能把兒子扔到樹林中那樣，他們不能滿足想在香港繼續(xù)完成學業(yè)的女兒的愿望，把女兒一個人扔到香港返回上海。所以薇龍去找香港的姑姑，姑姑就像是魔女利用韓賽爾與葛雷特的欲望*連屋子都能啃吃的韓賽爾與葛雷特的貪吃欲，其實與想抓吃兩個孩子的魔女的欲望是相同的。那樣，利用葛薇龍的欲望來滿足自己的欲望。張愛玲小說中登場的很多惡母形象，可看做是魔女形象的現(xiàn)代式轉(zhuǎn)換。

《金鎖記》的曹七巧以更加鮮明的魔女形象出現(xiàn)。而且作品的結構與格林兄弟的《長發(fā)公主》相媲美。長發(fā)公主的生母因為貪婪，把長發(fā)公主送給了魔女。到了12歲，魔女把長發(fā)公主關到高塔里。魔女是想把長發(fā)公主與世界上的一切貪欲隔離開來，使她保持純潔。即使那貪欲是根據(jù)魔女的主觀判斷而來的。在這里不是魔女和長發(fā)公主的欲望一致，而是魔女和生母的欲望一致。能夠看破生母的欲望是因為魔女想擁有別人的東西(長發(fā)公主)?！督疰i記》中的曹七巧也是為了把子女從貪圖自己金錢的世界欲望中隔離出來，而支配和折磨自己的子女。這是因為曹七巧的欲望與貪圖曹七巧欲望的世界欲望是相同的。這樣曹七巧就變成了一個沒有一點"好"的“壞”媽媽、一個魔女。

這樣善和惡，“好”媽媽和“壞”媽媽分離出來，能夠得到的又一個效果就是能維持"在心目中"的“好”媽媽。這樣孩子能夠感受到完整地安全感。另外，“壞”媽媽或者魔女的惡行越強，作品中人物或讀者就會覺得自己是與她們不同的，代表“善”的立場。而且有時會夢見自己驅(qū)走“壞”媽媽，找回“好”媽媽。壞媽媽消失，出現(xiàn)新的好媽媽是孩子所具有的俄底浦斯式空想。在這樣的俄底浦斯式空想中，孩子有時以為自己是哪個高貴身份的子女，因不幸事件與假父母生活在一起。 這樣對“假父母”的憤怒，讓他保留對“好父母”的純潔形象*在西方灰姑娘故事的最初印刷版本是吉姆巴地斯達·巴吉雷(Giambattista Basile)的《貓的灰姑娘》。在這個童話中登場的城主的女兒灰姑娘因為不喜歡繼母，為了讓自己喜歡的家教成為新媽媽而殺死繼母。可是家教成為新媽媽以后灰姑娘更受了虐待。。進而能消除一些對父母感受到的憤怒情感的負罪感。

《茉莉香片》中，這樣的童話式俄底浦斯空想如實地再現(xiàn)出來。在聶傳慶心中已經(jīng)清晰地畫出了好父母與壞父母的界限; 純潔的母親/繼母，想代替他的理想爸爸言子夜/恨自己的壞爸爸聶介臣。所以恨繼母和聶介臣的感情也是想找到真正好父母的欲望所誕下的理所應當?shù)母星?。而且對占有自己地位的言丹朱，會產(chǎn)生出兄弟之間的憤怒之情。

可是張愛玲小說中看不到在童話中能發(fā)現(xiàn)的“壞父母”和“魔女”最后受到懲罰的那種結構。貝特爾海姆認為，童話所具有的幸福結局是，如果敵人不受懲罰是未完成的，所以惡人受到懲罰的勸善懲惡式結局對教育是有益的。還有卡什丹也認為傳統(tǒng)童話應該給孩子們明確說明善與惡的區(qū)別?？墒菑垚哿嵝≌f中的人物，雖然對于魔女感到恐懼，但另一方面又憧憬魔女所具有的力量。長安與薇龍雖然都想從魔女(媽媽和姑姑)的束縛中擺脫出來，但她們又憧憬魔女的力量，自己也變成了魔女。當然，這并不意味著惡勢力的勝利。這意味著新斗爭的開始。從這一點來說，張愛玲的小說是教訓我們應該與我們內(nèi)心的殘忍和貪婪不斷斗爭的殘酷童話。

五、幻想空間

俄底浦斯式欲望召喚魔女，主人公受到魔女折磨。當然這一折磨是孩子成熟過程中必然要經(jīng)歷的過程?？墒沁@樣的現(xiàn)實困境有時通過對幻想世界與超人力量的幻想來克服。

很多童話作品中會出現(xiàn)給予磨煉的現(xiàn)實空間與保護現(xiàn)實任務的空間。這時保護主人公孩子的空間有時是有形的空間，有時是幻想的空間?！栋籽┕鳌分械目臻g分為繼母王妃居住的宮殿和矮人們居住的森林空間?！痘夜媚铩分械目臻g分為受到繼母和姐姐們虐待的家之空間和能得到妖精幫助的空間。《睡覺的森林中的公主》也是睡覺以后才能在城里安全地待著。這樣的空間是人物克服困境為止能夠保護他們的裝置。在這樣的空間中，人物在成長、反省自己或養(yǎng)精蓄銳。

在張愛玲的小說中也出現(xiàn)這樣的空間。其中代表性空間就是香港?！秲A城之戀》中的空間分為令人窒息的、束縛家人的上海和具有救贖幻想的香港?！兜谝粻t香》和《第二爐香》中香港以神秘的欲望都市和未知的空間登場?！兜谝粻t香》的開始是讓讀者尋出家傳的霉綠斑斕的銅香爐，點上一爐沉香屑開始。 這里的沉香屑起著《天方夜譚》中神秘的魔術油燈一樣的作用，又讓人產(chǎn)生從油燈里面鉆出香港這樣空間的錯覺。

其實這樣的空間并不是與現(xiàn)實完全脫離的空間。只要下決心，王妃也能找得到白雪公主的空間，又是灰姑娘的姐姐也能一起呆著的空間。在現(xiàn)代思考中，神秘的世界與人間世界沒有切斷而共存，會覺得不自然*うえの りょう， 《現(xiàn)代兒童文學》，首爾：四季，81頁。。反而日常的空間與神秘的世界連在一起的感覺讓故事感到親切。因為對一個人來說，神秘世界與現(xiàn)實世界共存?！吧衩馗小辈皇橇硪粋€世界而是日常世界。在日常中瞬間發(fā)現(xiàn)的神秘幻想中，不僅是孩子，連大人也夢想，不知何時出現(xiàn)的自由而美麗的世界。

所以張愛玲小說中的香港絕不是與上海完全不同的空間。那絕不是現(xiàn)實的香港空間。那是艱苦的現(xiàn)實的空間——上海所隱藏的具有美麗可能性的幻想的空間，是上海的另一面。就像李歐梵所說的那樣：香港的另外一個意思是在上?，F(xiàn)實中不能夠發(fā)生的，尤其是關于性和欲望的事情在香港可以發(fā)生*李歐梵：《香港 : 張愛玲筆下的‘他者’》, 《明報月刊》, 1998年 4月號。。這句話也說明香港是展示上海欲望的象征性空間。

所以有時這樣的空間是瞬間出現(xiàn)后消失的地方。在《賣火柴的小女孩》中，這樣的幻想空間被描述為徹底的、瞬間稍縱即逝的地方。能維持溫暖的時間不過是一根火柴燃著的時間。能提供幻想的火柴用盡之后，女孩子最終迎來了死亡。張愛玲的《封鎖》中人物所抱著的幻想世界，也不過只是在電車暫停的時間那么短。那時間并不像火柴燃盡時那樣能夠看得到。因為不知道能夠維持多久，所以更加哀切。然后封鎖一結束，幻想就停止，就像賣火柴的少女之死那樣，更加絕望的現(xiàn)實在等著他。因為現(xiàn)實是絕望的，幻想是一種防御機制，是維持欲望本性的能動方式，當運作時給予瞬間的克服力量。

六、結論

張愛玲在《到底是上海人》這篇散文中曾說過，“為上海人寫了一本香港傳奇”，“試著用上海人的觀點來察看香港的”，也說“只有上海人能夠懂得她的文不達意的地方”。那么上海對張愛玲來說是什么樣的空間呢？

在童話中魔女經(jīng)常登場的理由之一就是為了直面人的內(nèi)在欲望。同時是把相信著并依賴著的東西(父母)所具有的壞因素分離出去，進而想維持完美形象的內(nèi)心驅(qū)動。張愛玲之所以說寫文章是為上海人而寫的，是因為她希望上海人和上?？醋约汉涂隙ㄗ约?。她比誰都熱愛上海，希望在上海得到保護。也就是說對張愛玲來說，上海是跟母親一樣的空間。所以正像孩子把自己所依賴的媽媽形象中劃分出好媽媽和壞媽媽形象一樣，還有把壞媽媽弄成魔女而守住媽媽的純潔，同時驅(qū)走自己內(nèi)心的惡之要素那樣，張愛玲在上海創(chuàng)造出了魔女。

《韓賽爾與葛雷特》中“圍在巨大森林中”的父母家，具有既給滿足又給挫折的雙重性。對張愛玲來說，上海既是不安和艱難的空間，同時也是給予愛和滿足的像父母一樣的空間。對張愛玲來說，上海既是想逃避的空間同時也是提供好奇心和提供想象可能性的空間。那里既是考驗的空間又是新的幻想空間。

韓賽爾與葛雷特被父母拋棄，但經(jīng)歷挫折和成長的過程又重新回到了自己出發(fā)的家，并在家中發(fā)現(xiàn)了幸福。韓賽爾與葛雷特從魔女家中出來時，一條河卻擋住了他們的路，但他們動腦筋想出了解決的辦法。因為他們克服了考驗，所以獲得了成熟一個階段的自我，能夠回到了家。

可是張愛玲小說中的幾個人物，沒能得到未來的“幸?！?。因為他們依然沒能擺脫俄底浦斯式的粘合關系。這也許是作者自身的問題。所以上海是張愛玲想回去但還沒能回去的“媽媽的家”。