《浮世畫家》中的焦慮空間

孫玉晴 趙 碩

(西北工業(yè)大學(xué) 外國語學(xué)院，陜西 西安 710129)

0 引 言

《浮世畫家》是日裔英國小說家、諾貝爾文學(xué)獎獲得者石黑一雄的作品。該作品于1986年出版并獲布克獎提名獎。小說以第二次世界大戰(zhàn)后被美國占領(lǐng)的日本為背景，圍繞吹捧日本軍閥主義的小野健二的四篇回憶日記展開。部分評論家以“創(chuàng)傷”、“記憶”、“身份”以及“歷史”等關(guān)鍵詞探尋石氏的“日本性”創(chuàng)作意圖，但石氏卻不這么認(rèn)為，他并不以“向人呈現(xiàn)日本或英國的面貌為己任”[1]96，相反他更加關(guān)注的是與周圍世界相關(guān)的國際性話題。表面上，該小說是以戰(zhàn)后日本的空間景象、空間中的人物百態(tài)為鋪陳背景，實際的社會意義卻指向別處，即追尋戰(zhàn)后人類生存境況的時代命題。戰(zhàn)爭所帶來的交替時代間的斷裂無疑使同時代的國民飽受“無根”、“無依”甚至是“被拋”感的無端威脅。那么，石氏對小野君悲歡跌宕的空間回憶的重寫正是服膺于這一世界性話題：戰(zhàn)爭過后，我們該怎樣在格格不入的世界中尋找失落的存在感？

空間是人類存在和生活的重要維度，也是西方哲學(xué)領(lǐng)域的重要概念。進(jìn)入20世紀(jì)后半葉，時間的碎片化和生存空間的流動化帶來難以遮掩的“空間焦慮”，人文社科領(lǐng)域也對空間概念更為關(guān)注?！翱臻g轉(zhuǎn)向”、“空間熱”等高頻詞匯不斷成為研究焦點。有后現(xiàn)代理論家認(rèn)為“無視空間向度緊迫性的任何當(dāng)代敘事都是不完整的”[2]37。空間對于戰(zhàn)后的日本人而言具有前景化的社會意義。以男女性別為區(qū)分的同質(zhì)性空間，比如家庭空間的分布、功能不僅成為再現(xiàn)男女中心—邊緣二元對立范式的工具，同時異質(zhì)文化的介入也將促使矛盾的進(jìn)一步激化。以經(jīng)濟(jì)、權(quán)利為代言詞的空間占有與劃割即階級對立式的文化空間一旦被顛覆或毀滅，征服而來的歸屬感將一并喪失；以商業(yè)為目的的可再生性空間不斷地遭到理想主義者的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，當(dāng)所謂空間正義的追求幻滅時，精神世界的崩塌將帶來無盡的焦慮，而這些都是戰(zhàn)后國民的心理圖景縮影。

1 杉村明府?。杭彝タ臻g的僭越與逃離

“空間是具有性別特征的空間，不是中立的。典型的隱性歧視可以通過空間的建構(gòu)和再現(xiàn)的性別地位、關(guān)系等表現(xiàn)出來?！盵3]22空間的等級化特征常常依附于空間的規(guī)劃、功能、位置與分布特征，藏匿于日常人們所能看見的顯性空間之下。例如，娛樂場所、銀行、行政機關(guān)以及家庭空間等。毫無疑問，家庭空間作為隱私空間也在日益演進(jìn)的過程當(dāng)中染上了性別的隱秘色彩。石氏筆下的小野健二從小說的一開始就在渲染令他無上榮耀的通過“信譽拍賣”得來的豪華住宅。住宅的建造者是鎮(zhèn)上無人不曉的德高望重的杉村明大亨，宅子從一開始就披上了類似于“男婚女嫁”的程序化式的外衣?？臻g的轉(zhuǎn)讓嚴(yán)格遵循父親杉村明的遺囑進(jìn)行，不得有任何差池，這一性別權(quán)利的轉(zhuǎn)讓也彰顯了家庭空間之下的以男性為中心、突顯大男子主義的私人空間。男性財富的積累與顯赫的地位使這個原本地理化的家庭空間轉(zhuǎn)變成為性別化的空間成為可能?！伴L期以來，日本和許多亞洲國家一樣是以男性為中心的社會”[4]65，父權(quán)制社會的價值觀使得“家庭主婦”和“家庭至上”的傳統(tǒng)思想根深蒂固。二戰(zhàn)之后，日本“以聯(lián)合國占領(lǐng)軍進(jìn)行的一系列民主改革為分界點，日本女性地位發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變”[4]66，女性地位低下的局面被打破,“自由、民主等信念日占上風(fēng)”[5]44。包括小野在內(nèi)的標(biāo)榜“男性至上”的舊思想的捍衛(wèi)者們將在家庭空間里上演一場傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織的、不得安寧的內(nèi)心糾紛。

大女兒節(jié)子為了妹妹仙子的婚事冒著大不敬對戰(zhàn)前被稱為“暴君”[6]8的父親提出采取“預(yù)防措施”的請求，而話語發(fā)生的地點竟是在“客廳”的佛壇前。在節(jié)子的記憶中，客廳是一個“神圣不可侵犯的……除非特別吩咐，平常是不許進(jìn)入的”[6]8地方所在。這樣一個莊嚴(yán)肅穆的地方一向是男人們議事的重要場所和空間，在沒有被允許進(jìn)入的情況之下就冒然闖入，這種空間上的僭越是節(jié)子對父親小野發(fā)起的性別空間的挑戰(zhàn)。女兒雖對自己的越界行為多次道歉，但小野還是不安地聯(lián)想起仙子上次退婚的實情。

此外，小說中多次提到長女節(jié)子喜歡坐在宅院的陽臺上，小野自己也回憶“兩個女兒許多時間都呆在外面，就像以前一樣”[6]9，從節(jié)子的短暫拜訪可以看出，節(jié)子似乎對“陽臺”有一種難以言狀的依附感。她“來的第一天主要是坐在外面的陽臺上，跟妹妹聊天”[6]24。當(dāng)一郎在房間里肆意玩鬧時，節(jié)子也只是“獨自坐在陽臺上”[6]27，即使是在第二天早晨，她還是坐在陽臺上，帶著一副意味深長的表情暗示父親仙子退婚的真相。第一天到訪，仙子就安慰節(jié)子：“爸爸現(xiàn)在不一樣了。你不用再害怕他，他的脾氣溫柔隨和多了”[6]29。由此可知，節(jié)子的陽臺情節(jié)可能與父親之前的強勢男性氣質(zhì)有關(guān)?！瓣柵_”的面積對于整個府邸來說只是房間很小的一部分，寬敞的客廳象征的是以男性為生活中心的社會縮影，狹小的陽臺空間代表的是逐漸被壓縮了的家庭空間里的女性氣質(zhì)。因此，當(dāng)節(jié)子在對父親提出“預(yù)防措施”建議時，她總是欲言又止，還含沙射影地說了十二次“請原諒”。

隨父親小野生活近三十年的仙子在跟出身名門望族的大郎結(jié)婚之后，選擇居住在現(xiàn)代化的公寓樓?！白炖锊粩噘潛P它的 ‘現(xiàn)代’特征”[6]38，并且認(rèn)為比父親的房子不知道要實用多少倍，而實際上他們的新婚公寓只是一套狹小的兩居室，天花板底甚至可以聽見隔壁人家的聲音。傳統(tǒng)寬敞的老宅并沒有使小女兒感到懷戀，這從她與節(jié)子的對話中也可以看出，“節(jié)子，你終于來了，我總算松了口氣，你可以把父親從手里接過去了”[6]47。一直以來，看似寬敞的宅子并沒有帶給仙子實質(zhì)性的空間自主權(quán)，可以說她頂多只是空間的使用者而已。第一次與三宅次郎“愛情結(jié)合”式的姻緣因為小野的戰(zhàn)前往事，最終以破裂收場。仙子自始至終沒在小野面前提及毀約的真正原因，然而，節(jié)子的到訪讓她開始思考退婚的實情?？梢姡勺訉Υ约骸罢嬲饬x上的愛情”并沒有做出任何挽回，而是在父親的謊言和安排之下準(zhǔn)備再次相親。她的日常職責(zé)和角色也只是承擔(dān)維護(hù)和修理園子、維持家庭秩序、廚房做飯等“再生產(chǎn)性”的活動，她和其他女性一樣只是男性邏輯安排的空間配置中的參與者。家庭這樣封閉式的隱私空間并沒有賦予女性應(yīng)有的話語權(quán)，而是以男性的判斷為標(biāo)準(zhǔn)。實際上，除卻公共空間，住宅也只不過是男性演繹自己身份的后臺而已。

節(jié)子克服往日對父親的膽怯心理的越界行為象征著父權(quán)統(tǒng)治下女性對男性性別空間的僭越，這也使小野不得不重新檢討自己戰(zhàn)前的所作所為。仙子迫不及待地逃離傳統(tǒng)的宏大府邸反而選擇空間狹小的現(xiàn)代公寓，使得父親唯一的說話者和“被馴化”者消失，從而瓦解了平日里一貫尋?；纳鐣P(guān)系。往日寬闊的家庭空間在女兒們的越界和逃離之下變得岌岌可危。家庭空間內(nèi)部的分崩離析加之外部物理空間的殘垣斷壁，也催生了小野內(nèi)心世界難以言說的焦慮。

2 左右宮：精神空間的迷失與毀滅

據(jù)小野回憶，曾經(jīng)燈火通明的城市空間下是三瓦四舍，各種酒綠燈紅的藝伎館和戲園子成為“有身份的人、如畫家和藝術(shù)家”的流連之地。政治權(quán)利賦予了這些人可以玩弄空間的權(quán)利，空間的創(chuàng)造不再是簡單地滿足日常需求，更多的是把空間轉(zhuǎn)化為權(quán)利控制和意識形態(tài)統(tǒng)治的場所?？臻g的占有與割分也成為再現(xiàn)階級對立與差異的重要標(biāo)志?！翱臻g都不再是一個被動的地理學(xué)的中心，或者一個空洞的幾何學(xué)的中心。它變成了工具性的”[7]104。經(jīng)常出入這里的藝術(shù)家們滿懷“愛國精神”，試圖憑借無上的樂觀主義和極端的理想主義延續(xù)日本的民族傳奇。諷刺的是，左右宮的前世繁華與今生毀滅在小野的斷斷續(xù)續(xù)的回憶之中形成荒謬的反差，一代人的精神信仰變得無處安放、無所依靠。

“左右宮把所有競爭對手都比了下去，也有我的一份小小功勞?！盵6]47小野在二戰(zhàn)期間利用自己在國務(wù)院藝術(shù)委員會里的職位成功地將“山行酒吧”這一娛樂場所轉(zhuǎn)化成一個頗具特色的“抗戰(zhàn)陣地”。作為回報，酒吧還為他專門留了一張桌子，便于他經(jīng)常與黑田等得意門生在此展開激情辯論，他們自詡為“精英團(tuán)體”。酒吧打著新愛國主義精神的旗幟進(jìn)行裝潢，滿屋的燈籠、懸梁而掛的醒目旗幌、軍靴齊步的背景圖等無不炫耀和歌頌著他們的“愛國精神”。顯然，小野利用職權(quán)并通過空間的割據(jù)企圖傳播自己的軍國主義理想。在他的鼓吹和哄騙之下，黑田、紳太郎等逐漸淪為統(tǒng)治階級的戰(zhàn)爭工具，盲目的民族主義和英雄主義思想使他們一個個成為煽動法西斯戰(zhàn)爭的幕后黑手。

戰(zhàn)爭之后不久，左右宮“依然存在，但屋頂塌了一半，窗戶已被全部炸飛”[6]194，曾一度懷疑它們能不能恢復(fù)生機的小野在一年之后發(fā)現(xiàn)，推土機已經(jīng)將它們夷為平地，剩下的也只是碎石瓦礫罷了。破磚碎瓦間是流連不休的汪汪死水，磚瓦、木頭、管子等不明凸?fàn)钗锶珉s草般鋪滿在一片廢墟之上。黑壓壓的鳥兒、散落的電線桿、暮色襯托下升起的焦煙使這里成為一片無人問津的墳地，昔日的繁華已是昨日黃花，如今的左右宮已不復(fù)存在。曾經(jīng)讓小野倍感驕傲的地理空間連同他的精神空間一起消逝在時間的洪流之中。

“新日本運動”的成功、獲得的“重田基金獎”仿佛還在昨天，溢美之詞也還在耳邊縈繞?？墒?，受他影響最深的黑田如今卻因“反愛國運動”的畫作而被卷入無盡的精神和身體折磨之中，窮困潦倒的黑田不得不居住在破敗不堪的出租屋內(nèi)借以學(xué)校的職位維持生計。紳太郎也為了求得一份工作而請求他寫一封“不曾受過他影響”的證明信。引以為豪的門徒現(xiàn)在決口不提或極力掩蓋曾經(jīng)在左右宮的經(jīng)歷。左右宮對他們來說已然是不堪回首的記憶。

左右宮好比小野的精神家園，家園原本該有的功能是“為個人提供三個方面的滿足感：身份感、安全感和向上感”[8]11?？墒请S著戰(zhàn)爭的結(jié)束，左右宮從人人信仰并推崇的“精神空間”逐漸演變?yōu)樵馊送贄壍摹白飷嚎臻g”。小野君把空間作為權(quán)利的場所和教化的工具，竭力營造“愛國”的空間氛圍，然而他的戰(zhàn)爭英雄形象卻轉(zhuǎn)化為制造戰(zhàn)爭的“罪魁禍?zhǔn)住?，面對人們的質(zhì)疑，他一夜三四次走過“猶疑橋”，瞭望化為平地的左右宮，既看見了市政試圖修復(fù)的工人，也意識到了那將是一個沒完沒了、永無止盡的工程，精神故鄉(xiāng)的修復(fù)將變得遙無可期。

3 毛利君別墅：浮華空間的反叛與淪陷

列斐伏爾認(rèn)為“空間是社會關(guān)系的粗暴濃縮”[9]227。物理空間在經(jīng)歷了資本主義的再造之后變成了社會現(xiàn)象的產(chǎn)物。毛利君以保護(hù)傳統(tǒng)文化為借口，卻要求在繪畫中加入歐洲的繪畫風(fēng)格。另一方面，他教唆畫家們沉迷于浮華世界以創(chuàng)作高質(zhì)量逼真的生活境地。原本，小野在毛利君的引誘之下離開以作品產(chǎn)出量為標(biāo)準(zhǔn)法則的竹田公司，轉(zhuǎn)而投奔到毛利君的別墅是試圖施展自己的救國理想，但當(dāng)他發(fā)現(xiàn)老師的真正圖謀的時候，他意識到成為一個真正的有雄心壯志的人，成為日本“新精神”的先鋒變成了一句空話。這些浮世繪的畫作只是充當(dāng)著權(quán)貴者們的娛樂享受中的一款甜品，而畫家們實則是充當(dāng)著被利用創(chuàng)造消費價值的畫手。然而，長期的空間消費已經(jīng)招來質(zhì)疑的聲音，畫家們開始反思浮世繪作品能否解決國家所遇到的現(xiàn)實問題。資本在塑造“消費空間”的同時也會引起“人們對非生產(chǎn)性的空間的消費的渴望”[3]22，即理想主義化的“愛國空間”。

以“擔(dān)負(fù)起民族文化重任”為由，毛利君妄圖改變城市的繪畫風(fēng)格，以娛樂、消遣的浮華世界作為創(chuàng)作的背景和靈感來源。別墅經(jīng)常迎來演員、舞蹈家、音樂家等各界名流的光臨，通宵達(dá)旦、燈紅酒綠、尋歡作樂成為他們捕捉“世界獨特之美”的“獨特方式”，沒有娛樂、虛幻的體驗就意味著畫作將存在“致命敗筆”。浮華的別墅成為眾多資本家塑造的消費空間，他們打著保護(hù)文化和慈善事業(yè)的口號卻無端地虛度著光陰，所謂的畫家實際上“像極了極端頹廢的一群人”[6]213。因而，小野在松田的慫恿之下準(zhǔn)備離開毛利君的別墅做出真正有價值的事情，他寄希望于國家的擴(kuò)張，渴望貢獻(xiàn)一己之力將日本“打造成一個像英國和法國那樣強大而富有的帝國”[6]218。

也許，在小野看來，他所追尋的是救國民于水火之中的“正義空間”(左右宮)，可是縱觀他所謂的“高尚”事業(yè)，最后身邊的人和事早已面目全非。戰(zhàn)爭結(jié)束后，小野已是年過半百，曾經(jīng)擁有的榮譽和頭冠如今也淪為后人口中的“背叛者”惡劣行徑的代名詞和鐵證如山的證據(jù)而已。七年的別墅時光，他不過是為了抓住消逝的歡樂而沉迷于消費空間的浮世繪畫家，頹廢閉塞的空間世界不僅是一如毛利君式的虛偽“愛國者”們的奢靡空間，也是如小野一般被“洗腦”、被“工具化”了的畫家們竭力背離、逃脫的空間。小野離開別墅跟隨松田是他意圖擺脫為商人和政客賣命的宿命而做出的對資本主義創(chuàng)造和生產(chǎn)空間的反抗。但是，效忠天皇軍隊、光復(fù)日本亞洲“巨人”的地位就真的可以脫離“愚蠢、幼稚、孩子氣”的畫家標(biāo)簽，喚醒民眾被“貪婪的商人”“軟弱的政客”所蒙蔽的雙眼？如果說別墅是畫家們逃避現(xiàn)實世界的象牙塔，那后來成為國家內(nèi)務(wù)部文化委員會委員的小野穿梭于各式金迷紙醉的酒館、大張旗鼓地興辦“愛國主義”特色的“左右宮”就真的能救普通民眾于水火之中了嗎？無形之中，不但小野 “改造世界”的軍國主義理想化為泡沫，而且也把自己塑造成了使民眾陷入民不聊生境地、發(fā)動戰(zhàn)爭的幕后推手。

可悲的是，小野的“戀地情節(jié)”[10]22經(jīng)常使他不禁回憶起別墅的境況甚至起身前往，即使荒敗不堪，隨時都有徹底倒塌的可能，別墅依舊是他的精神寄托。年輕時的懷才不遇、年輕氣盛使他兩次背叛老師投身于軍國主義事業(yè)，卻轉(zhuǎn)身于另一個荒唐腐化的浮華世界，不斷美化所謂的“英雄主義”，反催成了他從一個“消費”空間里的被使用的“浮世”畫家到使用和制造“消費”空間的“英雄”畫家的淪陷?？墒?，“無論如何偽裝，空間都是一種社會建構(gòu)”[11]261，小野始終沒能逃離時代背景下生活的無常與無奈，反而在不斷的回憶與悼念中無法自撥，沉陷迷深。

4 結(jié) 語

時代交替的動蕩歲月使得處于新舊世界的人們飽受精神之苦。多元環(huán)境下的異質(zhì)文化與傳統(tǒng)價值觀的沖突所帶來的無端的威脅感和失意心理、民族精神和精神家園交織的地理空間坍塌導(dǎo)致的失落感和無根狀態(tài)、樂觀主義膨脹下的個人理想空間迷失造成的憂慮感和陰郁姿態(tài)無不都是戰(zhàn)爭折射在小野身上的斑斑印跡。無獨有偶，無論是美國“垮掉的一代”，還是英國“憤怒的青年”，無論是《等到戈多》中的絕望還是《第二十二條軍規(guī)》里的荒謬，20世紀(jì)50年代無法抹去戰(zhàn)爭的陰影，世界的角落里無不散落著像戈多和尤索林一樣對無序時代充滿恐懼的無“家”可歸的陌生人，他們無處可放的焦慮都是對戰(zhàn)后人們精神荒原的擬寫和鏡像鋪陳。石氏以世界文學(xué)的筆觸，借以經(jīng)歷二戰(zhàn)的日本軍國主義畫家小野的親身吐露，再現(xiàn)了戰(zhàn)爭背景下人們在精神上與周圍世界格格不入、無盡流浪的時代陌生人形象，探討了戰(zhàn)后人類命運將何去何從的時代命題，使得后人不禁反思在戰(zhàn)火紛飛的年代，又有誰可以承受戰(zhàn)爭所帶來不堪重負(fù)的生命之輕呢？