論新媒體對人類情感認知的異化作用

■ 張騏嚴 舒 敏

一、新媒體時代公眾日常生活審美認知的非線性化

在世紀之初互聯網及新媒體剛剛開始向公眾普及的時候,荷蘭學者約斯·德·穆爾于《賽博空間的奧德賽:走向虛擬本體論與人類學》中提出了“帶有革命性質的可能的信息世界”①將要應驗來臨的論斷。在現代媒介使用者通過人機交互產生的文化行為方式演進中,穆爾對個人電腦和網絡終端屏幕進行了較為深入的哲學反思。在他看來,人文歷史在賽博空間和人機交互的傳播結構中發(fā)生了一種文化扭曲,其用“虛擬彩排”這一方式來指代這種扭曲。沿著這一思路,隨著手機移動互聯網時代的到來,審美角度展開的維度相對個人計算機時代變得更加復雜化,也為新媒體在新的傳播結構中重新組織文化史層面的公共敘事打開了方便之門。媒介在這樣一個全新的傳播結構中發(fā)生了怎樣的偏移？這將會是未來新媒體文化態(tài)勢研究和線上日常生活審美批判的關鍵環(huán)節(jié)。在這樣的生成機制中,新媒體時代的傳播特性已經成為一種“常在”的結構。它時刻影響著社會文化史觀點的形成。如果說過往傳統媒介影響下的文化史是一種“書寫——留存——傳播”的閉環(huán)運行過程,那么在新媒體時代,這三個過程幾乎在同一時間完成了,剩下的就是甄選信息之后的取舍方式。很多情況下,在新媒體的傳播結構中,精英階層雖不能在文化史書寫上對底層受眾形成制約,但也并不能說明底層受眾因此而獲得了文化表達的徹底解放。在媒介信息傳播的基礎結構中,近代的公共基礎教育雖然抹平了由傳統社會掌控文字和語法的精英階層對底層受眾的話語壓制,但并沒有從根本上賦予底層受眾一種表達話語權利的合理性與理性邏輯體系。當信息技術帶來的互聯網重新影響并解構了這種公共教育基礎之上的話語階層壁壘之時,公共文化史和信息傳播的話語權力中心依舊沒有在大眾階層中形成。新媒體以一種解構傳統的方式出現,卻沒有賦予文化史以一種重新編組的秩序,而是以一種非線性的文化史敘事替代了傳統結構中的媒介話語權力的運行機制。在這樣一種非線性的文化史敘事方式逐漸形成以后,“有閑階級”②開始成為全新的敘事主體,而大量的時間和個人興趣就成為了滋生諸多“文化史碎片”的營養(yǎng)基床,德·穆爾稱其為“復數的未來主義”的一種信息論控制方式漸漸的呈現出來。

從目前的實際情況來看,互聯網在緩慢地依托信息技術,漸漸地推行著這種非線性化的審美方式。這是一種緩慢而有效的過程,已經開始漸漸地影響到一些傳統的文化生活領域。例如全新的互聯網電視劇的制作,就是以這樣一種方式進行的。2014年美國Netflix公司在網劇《馬可波羅》的拍攝制作過程中,就成功的運用了階段性的非線性制作形式,將網絡民意回饋成功地融入到了續(xù)集制作甚至是劇情走向的結構中。這在其拍攝《紙牌屋》時就有過一系列實踐的網絡劇目創(chuàng)作想法,相對成功的在高成本制作的歷史劇中進行了運用。相對而言的其他案例,也都存在于網絡文學或全新的“漫畫—動畫”的“二次元”③創(chuàng)作結構之中,傳統大眾傳播媒介中利用“策劃—調研—投資—回收成本產生利潤”的線性結構,漸漸地變?yōu)榱讼鄬毣珳实姆蔷€性商業(yè)運營結構。對于建立在公共審美消費之上的大眾文化市場,消費完整影視藝術作品的傳統模式,轉化為了一種消費碎片化且具備精準文化市場定位結構的新方式。目前看來這樣一種方式所起到的便利作用是越來越明顯的,往往具有很高的商業(yè)價值回饋。在這樣一種結構中,信息技術工具和新媒體帶來的新奇感官體驗完美地結合在了一起,技術已經不再是一種服務于藝術的形式,而成為了一種為藝術審美帶來創(chuàng)新的主要路徑。人們開始被技術帶來的美學感官所異化,而不是向傳統大眾媒體中那種被文學敘事的美學形式來重新塑造審美立場。信息開始替代傳統社會中美育所帶來的地位性的變化,成為文化史的主導者,而互聯網則成為了一種“元組織”,成為了推進公眾審美結構變化的主要因子。在深入探討這一問題所涉及的異化結構時,從認識論的傳統角度切入將會顯得至關重要。在文化史傳統的劃分結構上來看,概念、分類、范疇、體系與關系的模式都沒有辦法很好的適應這一根本性的變化。新媒體以一種“融媒體”和“超鏈接”的全新形態(tài)承載了文化的結構,這一結構不單單的是一種通俗文化的范圍,而是一種將小眾文化隱含在一種通俗文化背后的生成機制里運作的。大的文化敘事作為隱性要素,而小的碎片化的文學或藝術特征則成為一種非線性的顯現。

新媒體的分布式聯接方式,又重新賦予了非線性的文化史結構以一種針對技術架構的異化作用,使得線性的文化史在今天被重新打破,進而成為一種分布式的非線性結構并體現為一種涵化的思想理念。由此而言,很多人認為綿延的文化歷史已經被新媒體的沖擊搞得七零八落,以至于傳統的文化認知結構也一并被互聯網解構得消弭殆盡。雖然如此,但這種非線性結構也依然有規(guī)律可循,這也是筆者認為新媒體構建的日常生活審美結構發(fā)生“異化”而不是被解構的主要原因。凱文·凱利在解釋新媒體超文本模式時曾經提出:“應用科學,特別是知識得以應用的科學,塑造了我們的思想。有每種應用科學創(chuàng)造的可能空間給予某種類型思想產生的機會,同時組織其他類型的思想產生……而超文本激發(fā)的是別樣的思考方式:剪短的、組合式的、非線性的、可延展的、合作的思考方式?！雹苓@確實是一種全新的思維組織方式,并消解了傳統認知結構中的權威,但這恰恰又是一種新的權威,因為知識應用的更深層次是產生人性結構異化的根源。在相同一個問題上,近來西方馬克思主義的學者們重新指出的互聯網對日常生活解構的異化效應也已經開始凸顯出來。沿著針對這一問題的探討,我們引入洛文塔爾的觀點,其在通俗文化的闡釋過程中曾經指出這樣一種端倪,認為“藝術本身是超越異化的主要方式”。當然,1993年去世的洛文塔爾并沒有看到25年之后移動互聯網和信息革命的本來面貌,其本身也是在為藝術之于通俗文化的爭論結構中展開對消費大眾文化的批判。但是其在“藝術與通俗文化之爭的個案研究”⑤過程中,卻預判了一種日常生活審美結構變化對人的主體文化屬性產生的影響,這種影響在后期研究通俗文化批判的學者看來是一種沿襲自人性解放結構對立面的深層次矛盾體,且在大眾媒體和新媒體的飛速發(fā)展過程中越來越具備了文化與社會層面的影響。

從這一角度來看,新媒體帶來的公眾審美的非線性化產生了巨大的影響。其不但重新在現代敘事創(chuàng)作的基礎層面改變了美學信息的傳遞結構,而且從另一個角度轉換了人們的接受習慣。在新的平面化的信息閉環(huán)形成之后,傳統的審美方式發(fā)生了巨大的改變。這種改變也會在今后漫長的時間里逐漸改變互聯網人群日常文化生活的習慣,其基礎是動搖了文化力承載方式的社會基礎,而新媒介也會利用這種方式逐漸地將非線性的思維結構植根到人們在未來的思維方式上去。

二、碎塊化網絡審美結構的特征:感官對想象力的侵蝕

在過往的傳統媒體結構中,傳遞審美的信息是以一種滿足公眾感官的享受為基礎的,在這種傳遞的結構中,審美是需要通過受眾理性進行加工而進一步升華的。但在新媒體碎塊化的審美方式中,感官已經超越理性直接成為技術服務的對象了。例如VR技術可以以貼近視覺的沖擊表現方式來給人以一種類似真實的虛擬環(huán)境帶入感,而進一步的生物芯片甚至可以直接將感官作用于人的神經末梢之上。這種人機工程的杰作,其思維的主導方式就是服務于人們感官的享受,在美學領域其提供了更為直接的簡單粗暴的審美感受,而在傳播學領域其又連接了海量信息構建起的碎塊化的網絡非線性空間。這樣一來,人們的感官就可以沉浸在碎塊化的、通過精準信息營銷設計的環(huán)境中,去滿足自身感官的必要需求,而習慣性的開放結構也能夠讓人們輕易的通過互聯網和鼠標的點擊來甄選這些能夠直接滿足感性需求的信息。在這樣一種審美環(huán)境中,理性至少是審美理性和反思理性是不被需要的,一切都變得技術化了,散播信息的原點已經完成了一切可供設計的要素,而用戶只需要沿著這種路徑去遨游一個信息或賽博空間即可。

這便是新媒體“異化”人性的運作根源。作為對“文化異化”的廣義定義,其本身并不簡單的由馬克思時代的舊工業(yè)化生產產生的日常生活“勞動異化”來進行詮釋。在新的批判現實主義理論結構中,“生活異化”可能會成為未來社會面對的更加主要的文化問題,在延伸自《1844年經濟學哲學手稿》中的“生活異化”觀念之中,西方的馬克思主義學者已經開始認識到現代媒介帶來的異化影響漸漸超越生存勞動所帶來的影響。從盧卡奇物化理論提出開始,批判現實主義的學者們都在尋找一個證實物質消費環(huán)境對人生活方式的直接入侵的佐證。而時間推進到互聯網和移動終端普及的時候,問題已經不再單單的是存在于一部iphone手機之上了,“物質異化”⑥已經漸漸地成為一種單純的機械中介,而智能手機背后的“信息源”則堂而皇之地取代了物質產品對人們的誘惑,使得“消費物質”漸漸地成為了“消費信息”。而這些作為產品的信息也已經遠遠超越了人們物質生活的需求范疇,而直接指向人的精神生活。當精神和物質層面開始共同起作用時,人們的全部生存方式將會被徹底占滿,而其最有效的途徑就是不停地通過先進的技術去直接刺激人們具有生理需求的感官。

而作為理性與審美的想象空間,則在這種滿足直接需求的信息化媒介形式中被直接路徑化了。在過往文化精英階層批判好萊塢電影消費人們視聽感官的時候,一種依托新媒體技術直接鏈接于感官的生活方式開始彌散在互聯網的生活消費結構之中。這種方式直接造成了自由市場產業(yè)競爭中的極大優(yōu)勢,且對青年一代的吸引力非?？捎^。因為在過往理性經驗形成的過程中,年輕的一代群體就已經享受到了新媒介信息帶來的便利,其在現實生活中延伸出的工具屬性,天然的就為其感官的服務屬性進行了背書。當這種反想象與理性的空間為現實的審美方式編制出一套較為成熟的運行方式時,所謂熱捧的文化IP就會出現,而資本也能夠嗅到其中進一步衍生經濟利益的價值,將會利用其自身巨大的力量進一步推動這些先進的媒介技術到市場上去推廣。這種植根于人類最原初的感官審美需求之上的商業(yè)空間是巨大的,其核心的賣點又連接著具有蔓生關系的互聯網和無限可能性的信息源,其增長方式也將會是幾何式的。

作為人類主體性的文化生活結構,生理感官是其運作的基礎,而直接占用感官,則是新媒體未來發(fā)展的主要方式之一。從谷歌眼鏡的形態(tài)屬性來看,虛擬現實、增強現實、混合現實等方式將會漸漸地取代便攜式移動屏幕帶來的影響,兩者之間存在的可能只有一小段技術鴻溝而已。多媒體的整合渠道、互動性和虛擬性構建起的體驗媒介,也將會漸漸地取代傳統的大眾傳播媒介。在這一過程中,文字媒介時代強調的文學理性表達將不會被重視,而大眾時代的生活理性表達也會被快速的邊緣化。體現在人的生存方式上的,將會是一種感官對于自主想象力的侵蝕,而服務于人類想象空間的,則會是一種由專業(yè)技術人員編制好的具備數字文化特征屬性的賽博空間。生活屬性的“異化”結構,將會在可預見的未來時間段內超越日常生活而侵入到現實人類的生理屬性之上,這是前所未有的一種方式,也會對人們的精神世界產生最直接的影響。摒棄或丟掉理性空間對人類審美的作用屬性之后,感性將成為人們未來倚仗的主要生存方式。

之后一個問題,則是在新媒體這種特殊的發(fā)展態(tài)勢中美學結構屬性與傳播學屬性的相互作用問題,其又牽涉到一個更加復雜的新媒體結構中的認識論屬性結構。在感官想象力的作用之中,會有一種更加復雜的新形式出現,例如作為電子游戲基礎的互動性,作為網絡電視劇基礎的感官沖擊力,作為網絡直播基礎的視覺服務特征等,都包含有這種基礎的美學屬性結構。在此基礎之上,這種美學基礎的審美結構成功服務了特定的海量受眾人群,造成了這些文化行為在傳播學意義上的成功,而這一切又引出了另一個值得關注的問題,那就是心理與感官通過多媒體相互作用時,碎塊化美學結構開始發(fā)揮其吸引力,導致人主體文化屬性產生的變化。

三、新媒體審美的基礎結構:心理與感官相互作用的模式

對于新媒體和互聯網技術革命引發(fā)的審美變革來講,其最明顯的特征就是人審美屬性的“被代理”,人在新媒介的傳播結構中被信息化和符號化了,表征和感受的溝通通過一種全新的符號代理方式產生作用。因此,一種“技術異化”的可能性也會隨之產生,其重點存在的領域是現代人對美的感知方式所作用的環(huán)節(jié)之內。在傳統的大眾傳播時代,聲光電帶來的視覺感官方式已經為人們提供了“被代理”的可能,自從朗西埃區(qū)分開視聽形象“同者與他者”⑦的結構開始,新媒介研究領域就開始密切關注一種全新的屬于信息化的媒介世界觀,而藝術學領域則開始關注這種世界觀對人審美模式產生影響的發(fā)生方式。由于全新的互聯網傳播結構和基于計算機的基礎技術特征,數字與數學算法的機械模式已經成為這種全新方式的基礎。因此新媒體傳播方式中的公共審美基礎就以一種機械論的方式重新進行了相關的編碼,在美學與傳播學的交叉領域,很多人都在研究信息論對人的心理與感官相互作用的方式,回到前面提到的德·穆爾那里,其以數碼攝影為案例,提出了一個基于“藝技與技藝的間性”的空間推論,并以此引出了“世界虛在與虛在世界”的信息構建方式。

然而,機械復制時代圖像的靈光消失也好,虛擬世界的代理身份認同也罷,終歸是要回歸到人作為基礎審美單元的心理與感官之上。在互聯網時代,心理與感官在媒介中相互作用的緣起,當是在個人文化身份構建與認同之上,這種認同會帶來一種人機之間的必然聯系。也就是說,人在新媒介空間中不能夠單獨的只認知自身的文化特性,而一定會連同計算機締造的虛擬代理身份來一起發(fā)生作用,這種身份是在一種交互的結構中被諸多碎片的信息共同構建起來的。當我們打開微博與微信的頁面空間時,發(fā)布者與觀察者的身份認同都不是基于一種自然人的文化主體來進行作用的。一種疊加的超媒體自我認同開始漸漸地成為信息生活的重要組成部分,在這種疊加的方式下,自我文化認同的模式發(fā)生了變化,從而進一步影響了媒介中的主體性口頭表達和文字定位。在面對互聯網信息集中處理與傳播的模式中,審美的標準也從個人主觀屬性轉化到了新媒體的公共認知屬性之上。在這樣的審美與交互傳播的結構中,互聯網作為一個巨大的無處不在的文化“他者”存在于人的代理屬性之外,并時刻對人的代理屬性產生一種文化重構性的影響。

更進一步講,在新媒體對人審美屬性產生的“技術異化”的行為特征之中,人的審美方式的目的性也發(fā)生了偏移?！凹夹g異化”之所以不同于我們所接觸到的技術引起的人們生活方式的變化,根源區(qū)別就在于是否針對人自身所需求之外的文化內容進行過重新塑造？這種塑造可以是有目的也可以是無目的的,但它們的共有文化屬性都是針對人生存和審美方式自由化的禁錮,是處在人性解放的對立面,也是人類自由思想迸發(fā)的主要敵人。馬克思之所以反對異化,藝術家之所以在作品層面引領“逃逸”,都是基于對抗這種精神層面且周而復始的文化禁錮屬性。但新媒體帶來的沖擊卻是一種顛覆性的,對于互聯網媒介帶來審美層面的“技術異化”,實質上其本身就是一種機械的數學結構。在這樣一種機械的結構之中,心理與感官會進行一種機械的直接作用,而形成互聯網結構中單元性的“人的文化符號因子”。人的自然屬性在這樣一種審美和傳播結構中被徹底的邊緣化了,而其數學符號將會替代自然符號起到決定性的作用,人的心理結構通過機械的指令模式進行傳輸,而傳輸的環(huán)節(jié)則是以一種數學的結構直接連接了感官的終端。從美學的角度看,感官是一種直接的欲望訴求,這種訴求處于一種身體的主體文化結構屬性之中,其并不對公共理性負責。從這一角度分析,互聯網公共文化暴力和簡單的現代邊緣藝術作品會在網絡媒介傳播中具有不可撼動的大眾吸引力,就會是一種很容易理解的現象。這些內容自身是一種單純的消費感官的作品集合,無法得到審美理性的集成,進而成為文化史的一部分,因為在網絡端口的作用上文化史的傳承方式同這些作品沒有交集,留下的只是一些信息的熱點而已,無法成為審美積淀的終端。但這并不就是說這些元素影響不到文化史敘事本身的傳統形成,因為他們占用了大量的現代人的文化消費終端,而且越來越體現出一種浸入式的侵占形態(tài),當在未來可預見的形式多樣化之后,也許博物館再也找不到可供收錄的帶有當代重要文化價值的遺產要素了。因為新媒介中將會充斥著技術作品,卻很難找到藝術作品了,人的文化史很可能會因技術的侵占而變?yōu)橐环N依靠“古代文化想象”形式存活的特殊形態(tài)。

四、新媒體的膨脹特性與泛信息化對人文化主體性的消解

關于互聯網的媒介屬性對人主體性的消解,是近來美學批判領域持續(xù)關注和討論的重要話題。從新媒體的角度而言,其發(fā)展的主要特性是一種膨脹模式,相比于傳統媒體,新媒體的發(fā)展呈現出大融合的特征,并依托于互聯網立體傳播結構而進一步的平臺化。技術的進步也為其標示出日新月異的發(fā)展模式,似乎在這一領域每隔一年就會有很多讓人津津樂道的話題出現。同過往媒介產業(yè)的此消彼長不同,新媒體并不是建立在傳統媒體尸體之上而進行發(fā)展的,它是以一種整合的方式進行快速的自我生長。但是從人的文化主體性研究上看這一問題,新媒體又不留縫隙的將傳統媒體擠兌到了讓其自身也必須新媒體化的困境之中。新媒體的特殊發(fā)展方式,使得一切媒介都被迫的進行互聯,從而進一步的被網絡化和信息化,否則就被扔去角落中博物館。這種鏈接信息并看似開放和包容的發(fā)展方式,才是當今媒介屬性對人的文化主體性進行消解的主要原因。在這樣一種看似開放的環(huán)境中,我們的“認知”系統開始被消解,成為一種依靠新媒介提供信息為基礎的日常生活形態(tài),這是一種深層次的“異化”結構,因為其本身也不被人類理性的自由行為所容納。在德國哲學家阿諾德·蓋倫看來,新技術帶來的對人主體屬性的沖擊,遠遠的超出了其本身所帶來的社會學意義上的影響。他獨創(chuàng)性地提出了一套社會心理學理論,并把該理論有效地應用于當前媒介社會締造的過程之中,相對深入的分析了人類在面對信息膨脹時所處的“文化立場”⑧。在其看來,于現代信息傳播的結構中,人主體性同信息的虛擬屬性之間存在一種內在的矛盾,這種矛盾在社會心理結構中體現為人主體性被消解之后產生的心理失調。在蓋倫看來,這種失調并不是人類文明在某一領域內的局部危機,而是整個人類文明坐標系的迷茫。對于這樣一個根本性的問題,他圍繞這一中心論點展開了自身的理論體系,進而探討當今媒介的膨脹是否在吞噬個人作為自然主體屬性的存在價值？

然而蓋倫并沒有看到21世紀初期信息媒介的爆炸性發(fā)展,其只是提出了一個機械復制時代就面臨的主要社會文化層面的問題,這一問題在21世紀第一個十年的信息技術快速普及的時代中變得更加重要。通過新媒體的發(fā)展和信息社會的組織建立,這一問題從肉體的勞動結構中漸漸的衍生到思維的存在結構中。如果將“人性異化”的定位放在這一邏輯結構內,其本身產生的意義或將更加具有啟示性,因為過往人的主體性更多的是作為肉體本身的一種機械行為的活動環(huán)節(jié),而當今的認知角度則是一種思維行為的環(huán)節(jié)。兩者的邏輯結構處于一種完全不同的屬性之中,經濟生活作為基礎文化要素的影響越來越低,而消費文化作為一種新型的方式成為未來主要的價值取向。我們所謂的后工業(yè)時代本身變?yōu)榱巳碌奈幕I(yè)的起源之處,而信息社會和新媒體則是文化工業(yè)生產力動力產生的源泉。在此種獨特的文化環(huán)境結構之中,人們的認知已經從追求物質的興趣轉移到追求精神享受上來,例如對手機的功能需求已經變?yōu)榈诙缘男枨?而對手機當中內容的消費則轉化成了第一性的需要?？赡墚斍暗拿浇楝F實并不如很多持樂觀觀點者所希望的那樣,人性也并沒有通過互聯網從“物化異化”的陷阱中逃逸出來,比如賽博朋克這種文化先鋒的群體在反傳統文化和技術控制論的活動中,很可能也陷入了另一種更深層次的“認知異化”的體系里。偏移的“認知異化”行為,已經脫離開了物質的追求而演變?yōu)橐环N對信息和技術的追求,這是新媒體帶來文化體制解放的副作用,也會在未來演變?yōu)樾旅襟w中主要的日常文化生活方式。

五、新媒體對思維經驗的瓦解以及理性接受造成的認識論偏移

在談論審美結構因新媒體的傳播方式進行改變的話題中,“理性經驗”可能是最不好談論的話題之一,但也正是在這一根源性的問題上,才能重新看清楚所謂的“媒介對人性異化”的作用方式是否是對“思維變化”的過度解讀。這是一個本源性的重要問題,是繞不過去的源問題之一。在康德看來,人類理性在其知識的某一門類中都會面臨這樣一種命運:“為種種問題所煩擾,卻無法擺脫這一問題,因為它們是由人類理性自身的本性向它提出的,但它也無法回答他們,因為它們超越了人類理性的一切能力?！雹徇@就牽涉到了一個互聯網審美過程中,先驗和經驗的邊界問題。從新媒體自身的文化屬性來看,先驗結構并沒有同其有過學理上的交集內容,而從屬于文化發(fā)展史中脫離先驗的經驗范疇部分是否獲得了互聯網的重新建構？才會是從認識論根源上判斷“變化”與“異化”是否成立的準繩。這已經不是一個在海德格爾“存在”的范疇內能夠討論清楚的問題,而是需要放在“超越人類理性能力之外的”結構屬性之中探討的本源問題,也就是計算機和互聯網有沒有瓦解從屬于公眾意識理性中的經驗內容？這就是關于“經驗異化”的問題。在通過感性美學的視角對新媒體進行審視的過程中,這一問題所呈現的形式是異常復雜的,為了不陷入無休止的形而上學的爭論之中,我們可以按照現實線上生活的例子來很實際的看待這一問題。

以互聯網和海量信息為基礎的新媒體技術,基本消除了感知經驗掌控的時空屬性限制,但是對于信息的本體屬性來說,其自身又是符號化的,它并沒有直接作用于“存在”的基礎特征,即便是以直接作用于感官的虛擬真實技術,也并沒有逃脫計算機技術織造的幻境。這也就是說,計算機和互聯網為人類感官締造了一個判斷力層面的真實,卻讓一種機械的經驗上的虛假作用于這種真實之后。也就是這一特征,使得新媒體結構中通過計算機和互聯網衍生出的一切可供審美的內容,都先天性的具有了反美學的禁錮屬性,這一點是至關重要的,也是新媒體對人性產生異化之所以成立的源頭,揭示了信息構建起的無限空間和美學構建起的無限空間之中無法逾越的鴻溝。這也就是數學家阿斯科特指出的計算機在“干現實”(計算機數學邏輯架空的虛擬)與“濕現實”(現實的多樣化自然空間)之間產生差異的主體結構的鴻溝,兩者就好像“干與濕”的物理狀態(tài)那樣,可以融合卻沒有辦法達到殊途同歸的和諧。

而從文化史發(fā)展所需求的無限空間來看,生生不息的文化多元結構是一種理性無法窮極的現實環(huán)境,這是通往馬克思手稿中憧憬的人性自由與解放的文化基礎與終極目的。雖然其在一定程度上可以被新媒體提供的個人理性無法窮極的信息聚合體所短暫的替代,也可讓人從感官和審美上獲得“擬像”帶來的快感,但其本身并不是人類生存的那個宇宙信息結構的充實形態(tài),而是“0和1”的計算算法撐起的一塊舞臺“幕布”罷了。這一“幕布”,就是產生人類感知經驗瓦解的關鍵,其利用一種通過群體經驗產生的信息聚合體,模擬了一個個體經驗無法把握的審美聚合體。在人們針對這一聚合體進行審美的過程中,又悄悄的異化了人們的審美方式。這是一種深層次的高技術含量的“異化”,其會利用一種變化的方式來引導人們的理性在這樣一個看似無限的有限空間中進行遨游,為自由的理性蓋起一座一生也走不到圍墻邊際的巨大監(jiān)獄。

從這一角度來看,新媒體所帶來的信息技術即便擁有再大的文化空間,擁有再多的無限可能,其為人類審美和自有理性的發(fā)展所帶來的也不會是解放,而是一種帶有禁錮屬性的文化“擬像”。它也會因這種原生的文化局限性而在未來的某一天被更加新穎的技術所替代,進而和報紙、廣播和電視一樣成為另一種傳統媒體而沒落下去,但從目前來看,這些在哲學層上的假說,甚至也無法像馬克思在19世紀預言資本主義衰落那樣站得住腳。但在預期的未來可以看到的是,新媒體及其衍生出的直接作用于感官上的審美方式,并不會如《資本論》中指出的那樣去剝削人的剩余勞動價值,而是在更高的文化層級上剝削人的生命時間。而我們也更難從這種剝削與異化的過程中逃逸,因為它太過方便,也太過日常生活化。

注釋:

① 約斯·德·穆爾,荷蘭鹿特丹艾拉斯穆斯大學哲學系人類與文化哲學教授。現任信息哲學與傳播技術(PICT)研究院科學導師,常任荷蘭政府智囊團專家和顧問?！顿惒┛臻g的奧德賽》一書揭示了數碼信息時代的電子傳媒與賽博空間為人類歷史的發(fā)展提供的新的可能性。其中作者在全書的第四、五部分探討主頁時代的超媒體身份和賽博空間中進化出的超人文主義問題時提出了“帶有革命性質的可能的信息世界”觀點。

② 有閑階級(the leisure class),借用經濟學名詞。指有資產,不需要擁有固定職業(yè),生活休閑以社交娛樂為主的階級,見于電影研究理論。凡勃倫在《有閑階級論》一書中對有閑階級的消費文化進行了細致地研究,在信息社會結構中,文化史的敘事往往由這一階層產生。但在新媒體時期,凡勃侖的結構遠遠超出了文學層面,有閑階級已經漸漸的開始成為網絡虛擬空間文化權力中心的構建方。

③ 二次元,一種建立在三維世界上的平面技術,是dimension的兩種翻譯。在ACGN文化圈中被用作對“架空世界”的一種稱呼,但ACGN并非等同于二次元。相對應的,ACGN文化中通常將“現實世界”稱為“三次元”。這一用法始于日本,早期的動畫、游戲作品都是以二維圖像構成的,其畫面是一個平面,所以被稱為是“二次元世界”,簡稱“二次元”,而與之相對的是“三次元”,即“我們所存在的這個維度”,也就是現實世界,因此,“二次元”是以一個相對的概念被提出的。目前也代指基于動漫IP的超現實的想象力、審美觀和趣味。

④ [美]凱文·凱利:《失控》,東西文庫譯,新星出版社2011年版,第685頁。

⑤ [美]利奧·洛文塔爾:《文學、通俗文化與社會》,甘鋒譯,中國人民大學出版社2013年版,導言部分,第15頁。

⑥ “物質異化”,盧卡齊從馬克思勞動異化延伸出的核心觀點。馬克思認為異化具備四個結構層面,即人同勞動產品相異化；人同勞動本身相異化；人同類本質相異化；人同人相異化。經由人的基礎需求與四個方面的異化方式,馬克思推導出私有財產作為人類文化歷史的局限性,而盧卡齊從“44年手稿”中延伸了“物質異化與生活異化的觀點”,也包含四個層面,即人的活動與人相對立；人的意識和心理的物化；人與物之間和人與人之間的物化；社會總體性圖景的消失。參考自盧卡齊《歷史與階級意識》,杜章智、任立、燕宏遠譯,商務印書館,1999年版。

⑦ 朗西埃開始以一種參照“他者的圖像(image)——有他者”和“自身的視像(visuel)——無他者”的結構來區(qū)分開大眾媒體對人們感官刺激時所產生的審美效應。以此為基礎,在媒介傳播的模式中提煉出“同者”與“他者”的代理轉化機制,在其看來,沿著這一機制運行的大眾時代的審美結構,越靠近人們的感官則變得越發(fā)混淆。參考自朗西?！秷D像的命運》,臺北:臺灣遠流出版社2006年版。

⑧ 阿諾德·蓋倫的核心觀點認為,以往幾千年的傳統社會是一種穩(wěn)態(tài)的農業(yè)社會,具有各種各樣的穩(wěn)定制度,但技術的日新月異使人類告別了那種寧靜的常規(guī)社會,打破了那種穩(wěn)定的制度,步入了一個節(jié)奏快、變化大的現代社會,而人類的精神、思想、倫理等都將在這種未定型的社會中被迫迎接這一巨大挑戰(zhàn)。以此基礎之上,他在大眾傳播時代指出了人性危機的元問題,即信息作為產品本身對人主體性的文化消解特征。參考自阿諾德·蓋倫《技術時代的人類心靈》,何兆武、何冰譯,上海世紀出版社2008年版。

⑨ 康德在《純粹理性批判》的導言中提出的重要命題,由于其本身是寫給策德利茨的序言性質的總論,是為純粹理性批判結構中的首要問題,也是形而上學爭議的起點。由于和第一章內容重復,因此這一段在第二版中被康德自己刪除了,該段內容引自李秋零譯本的補充部分。引自康德:《純粹理性批判》,人民大學出版社2003年版,第13頁。