可見的現(xiàn)實“投射”虛位的歷史*
——紀(jì)錄電影《二十二》的創(chuàng)作理念與拍攝倫理

■ 武新宏

2018年1月26日中廣聯(lián)合會紀(jì)錄片工作委員會舉辦“2017年度中國最具影響力十大紀(jì)錄片”評選,紀(jì)錄電影《二十二》名列榜首。這部呈現(xiàn)中國“慰安婦”生存現(xiàn)狀的紀(jì)錄電影,于2017年8月14日“國際慰安婦紀(jì)念日”全國院線上映,在劇情槍戰(zhàn)大片《戰(zhàn)狼2》強勁當(dāng)?shù)?、排片率不?0%的情況下,《二十二》最終收獲1億7千萬票房,成為內(nèi)地第一部綜合票房破億的紀(jì)錄電影。是什么讓這部看似普通的紀(jì)錄電影大獲成功？其拍攝理念有什么獨到之處？對當(dāng)下中國紀(jì)錄電影創(chuàng)作有什么啟發(fā)和借鑒？這些問題值得思考與探索?！抖窙]有煽情,沒有聲嘶力竭的控訴,沒有血腥殘酷歷史畫面的“情景再現(xiàn)”,只是用現(xiàn)實生活的真實紀(jì)錄,平靜展示老人們的生活狀態(tài)和復(fù)雜的內(nèi)心情緒,用現(xiàn)實與現(xiàn)實的隱喻共同構(gòu)建不忍回顧的歷史及刻骨銘心的傷痛?？梢姷默F(xiàn)實與虛位的歷史之間,用紀(jì)實影像的隱喻與投射進行連接與構(gòu)建。

一、拍攝理念:“旁觀”與“介入”互鑒融合

紀(jì)錄片拍攝理念,是紀(jì)錄片創(chuàng)作者進行拍攝制作的總體思想和原則,包括題材選擇、拍攝方法、拍攝態(tài)度、處理素材的方式、剪輯的節(jié)奏等等,關(guān)乎一部作品的社會責(zé)任、審美價值、文化品位及接受效果。比如“世界紀(jì)錄片之父”、紀(jì)錄片《北方的納努克》的創(chuàng)造者羅伯特·弗拉哈迪的紀(jì)錄理念為,拍攝遙遠的即將消失的文明、跟拍一個家庭、與被拍攝者交朋友、尊重被拍攝者的文化傳統(tǒng)等。而他的學(xué)生、“紀(jì)錄片教父”、英國紀(jì)錄片大師約翰·格里爾遜的紀(jì)錄理念則為拍攝身邊的生活和戲劇、“創(chuàng)造性的處理生活”、注重電影的教育意義、采用解說+畫面模式等。選題內(nèi)容一個是遙遠的、即將消失的文明,一個是活生生的現(xiàn)實生活；創(chuàng)作方法一個是紀(jì)實跟拍,一個是解說詞+畫面。這些都是對創(chuàng)作具有指導(dǎo)價值的理念與原則。

1960年代,隨著便攜式攝錄一體設(shè)備的出現(xiàn),世界紀(jì)錄片誕生了不介入、不采訪、把干擾降到最低、做“墻上蒼蠅”的“直接電影”拍攝理念,也就是“旁觀”的紀(jì)錄理念,旨在保持生活的多義性和豐富性,把影像意義的理解權(quán)交給觀眾。旁觀的“直接電影”代表人物美國的理查德·利科克認為,過去的紀(jì)錄片多數(shù)是通過剪輯或解說來操縱現(xiàn)實,提出某個觀點。而“直接電影”的目的則是盡可能準(zhǔn)確地捕捉正在發(fā)生的事件,并將電影制作者的干預(yù)或闡釋縮減到最低限度。以忠實于未加操縱的現(xiàn)實、拒絕損害自然呈現(xiàn)的生活形態(tài)為基礎(chǔ)。①同一時期誕生的“真理電影”紀(jì)錄理念則正好相反,主張主動干預(yù)生活、用采訪刺激生活以揭示事物的本質(zhì)。也就是“介入”的拍攝理念?！罢胬黼娪啊贝砣宋锓▏淖尅斒舱J為,在攝像機的干預(yù)下,人們能夠表露出自己一些平時不易表露的真實。攝影機的目的不在于抓住全部的真理,而在于揭露部分真理。②“直接電影”拍攝方式是不介入的“旁觀者”，“真理電影”則是主動介入的“挑動者”。二者題材都取材于現(xiàn)實生活,都不用解說詞而借助于同期聲的力量,但“直接電影”做為旁觀者,等待非常事件的發(fā)生；“真理電影”作為挑動者,促成非常事件的發(fā)生。由于講求“隱身”與“旁觀”，“直接電影”有時會流于拖沓、緩慢、冗長；而對“介入”與“揭示”的追求,也使“真理電影”容易流于主觀。世界紀(jì)錄理念對中國紀(jì)錄片創(chuàng)作的影響,因為多重原因,有一個“錯時空”影響與“本土化”接受的過程,1960年代的“直接電影”“真理電影”對中國紀(jì)錄片創(chuàng)作的影響發(fā)生在改革開放以后的1990年代,出現(xiàn)了具有“直接電影”風(fēng)格的作品如《八廓南街16號》《老頭》等,也出現(xiàn)了“真理電影”風(fēng)格的作品如《北京的風(fēng)很大》等。進入21世紀(jì),中國紀(jì)錄片創(chuàng)作與世界紀(jì)錄理念多角度碰觸交流,吸收與借鑒,更加凸顯自我意識與創(chuàng)作自信,呈現(xiàn)博取眾長、相互借鑒的融合狀態(tài)。

紀(jì)錄電影《二十二》采用的就是“直接電影”旁觀與“真理電影”介入互鑒融合的方式。紀(jì)實跟拍老人現(xiàn)實生活的同時,適度采訪志愿者、當(dāng)事人及其親人?！爸苯与娪啊迸杂^者客觀中立的跟拍,可以最大限度保存所拍現(xiàn)實的原真性,最大限度降低拍攝者的主觀介入與干擾,以確保影像的可信性?！罢胬黼娪啊边m度介入和有計劃的采訪,則有助于歷史記憶的打撈和揭示。取“直接電影”與“真理電影”各自所長進行拍攝制作,也是基于題材的特殊性。記憶是人類心智活動的一種方式。記憶代表一個人對過去活動、感受及經(jīng)驗的印象累積,是人腦對外界輸入信息進行編碼、存儲和提取的過程。但并不是所有記憶,都處于被經(jīng)?！疤崛　钡臓顟B(tài),關(guān)于傷痛、創(chuàng)痛、創(chuàng)傷的記憶,多數(shù)處于被“休眠”的狀態(tài)。這些傷痛并沒有消失,只是出于生存或迫于某種壓力而被刻意回避與隱藏。

日本侵華戰(zhàn)爭期間,作為日本“慰安婦”制度的受害者,中國有20萬無辜女性慘遭傷害,而她們多數(shù)選擇隱藏與沉默。隨著時間的流逝,這些受害者紛紛離世,2014年郭柯導(dǎo)演拍攝中國“慰安婦”題材時,大陸公開身份的有22人,故名《二十二》,到2017年影片上映時,只剩下8人。拍攝過程中,這些老人依然不愿提及過去的傷痛。在保護受害者與揭示戰(zhàn)爭罪惡的兩難抉擇中,導(dǎo)演選擇用客觀、理性、旁觀而又適度介入的方式,用平靜的畫面注視她們現(xiàn)在的生活。將“直接電影”與“真理電影”優(yōu)勢互補,用“旁觀”與“介入”恰切融合,以不可見的歷史與可見的現(xiàn)實,共同構(gòu)建歷史、打撈記憶,還受害者以公正與尊嚴(yán),激發(fā)社會向善與正義的力量。

二、在場的可見的現(xiàn)實:歷史存在的可信性證據(jù)

紀(jì)錄電影的本質(zhì)屬性是“非虛構(gòu)”,是對客觀事實的真實反映。紀(jì)錄電影從本源上講,是形象化的文獻,是歷史敘述的影像參與。1979年美國《電影藝術(shù)詞典》界定“紀(jì)錄片,一種排除虛構(gòu)的影片。從現(xiàn)實生活汲取素材,并用剪輯和音響增進作品感染力。”③明確提出紀(jì)錄片“非虛構(gòu)”的本質(zhì)屬性。隨著紀(jì)錄理念以及制作技術(shù)的不斷發(fā)展,紀(jì)錄片“非虛構(gòu)”生活的手段和方法不斷增多,《二十二》采用的是跟拍紀(jì)實的“旁觀”與適度介入采訪相結(jié)合的方式,這樣可以相當(dāng)程度保存所拍現(xiàn)實的原真性即影像的可信性。正如安德烈·巴贊所言:“攝影的客觀性賦予影像以任何繪制藝術(shù)都無法具有的可信性,它們真實的存在于空間與時間之中?！雹芤踩琮R格弗里德·克拉考爾在《從卡里加利到希特勒》引言所指出的:“電影展示的這些影像具有物質(zhì)證據(jù)的作用,出現(xiàn)在證人席上特別有效果。”⑤

紀(jì)錄電影《二十二》用紀(jì)實鏡頭真實呈現(xiàn)老人們的生活和精神樣貌,現(xiàn)實狀態(tài)不辯自明。她們多數(shù)生活在農(nóng)村或小鎮(zhèn),或與子女生活在一起,或住在養(yǎng)老院,居所簡單,生活物品簡樸,一日三餐也多粗茶淡飯。她們衣著素簡,多數(shù)老人身形消瘦,頭發(fā)蒼白,滿臉皺紋,很少笑,也不太主動與人說話。平日里也沒有什么活動,多數(shù)就是做飯、吃飯、看電視、望著窗外發(fā)呆、坐著或躺著、打瞌睡、割草、喂貓。生活平靜卻也沒有什么樂趣,似乎已經(jīng)習(xí)慣離群索居,對生活沒有特別要求,好像什么也沒發(fā)生過。但是一旦提到“過去”,即使時間已經(jīng)過去幾十年,她們依然非常傷心,一下子會有淚水涌出,蒼老臉上滑落的淚水,有力的說明她們并不是“心如枯井”,時間再久也無法抹平過去的傷痛。面對鏡頭她們欲言又止、吞吐含糊或未語凝噎,或直接表示,“不說了,說了心里不舒服”。戰(zhàn)亂期間流落到中國、自愿改掉原名樸車順而叫毛銀梅的老人,用日語說“歡迎光臨”“請坐請坐”,其語言和動作帶來的“證據(jù)”感,一下子揭開現(xiàn)實掩蓋的面紗,露出歷史殘酷的真相。普普通通的一個女人怎么會說日語？在極度恐懼的環(huán)境里,需要多長時間才可以學(xué)說一種陌生語言學(xué)得如此流利且?guī)资瓴煌坑跋裾鎸嵓o(jì)錄她不自覺的唱起母語朝鮮歌謠《阿里郎》《桔梗謠》,質(zhì)樸的歌聲,是對故鄉(xiāng)的思念,也是對戰(zhàn)爭的控訴。

德國哲學(xué)家瓦爾特·本雅明曾說:“早上起來依然處在昨夜夢境中的人,不會去吃早餐。不想走進白天的人,是因為對夢魘的恐懼,以這種方式(不去吃早餐)躲避自己在昨夜和今天這兩個世界之間的更替。只有驅(qū)散了夢境,才可以進入白天。”⑥紀(jì)錄電影《二十二》中的老人們不愿回憶過去,是因為太痛苦。對她們而言,過去就是一場噩夢。必須去除噩夢,才可以走出來。但是現(xiàn)實卻是噩夢的延續(xù)。在遭受戰(zhàn)爭非人性蹂躪之后,來自同胞的歧視、疏離與責(zé)難同樣讓她們?nèi)缭跓挭z。她們活著,深藏創(chuàng)傷、飽受屈辱?，F(xiàn)實時刻在提醒,歷史也無法抹去。亦如片中志愿者日本女留學(xué)生米田麻衣所說:“每個老人都有很深的傷口?！薄抖芬浴艾F(xiàn)在時”切入老人們的生活狀態(tài),拍攝在場的、日常的、可見的現(xiàn)實,用具象、可觸摸的現(xiàn)實生活,接近歷史的入口,因為老人們的存在,本身就是歷史的見證。現(xiàn)實影像具有無可辯駁的證據(jù)的價值和力量。

三、虛位的不可見的過去:隱藏于無所不在的現(xiàn)實之中

美國認知語言學(xué)家喬治·萊考夫和馬克·約翰遜,在《我們賴以生存的隱喻》中指出,隱喻無處不在,不僅存在于語言中,也存在于思想和行為中?！半[喻不僅僅是語言的事情,人類思維過程很大程度上是隱喻的?！雹咝傺览娪袄碚摷野屠潯へ惱舱f,電影可以“使人感受到在鏡頭里看不到的東西”⑧。紀(jì)錄電影《二十二》沒有用歷史圖片或影像資料直接展示日軍如何殘酷施暴,沒有用演員或數(shù)字技術(shù)“情景再現(xiàn)”,也沒有讓老人們作為證人去講述當(dāng)年如何被掠、如何受折磨等具體細節(jié)和過程,而是采用欲言又止、欲說還休、此時無聲勝有聲的表現(xiàn)方式,即隱喻、聯(lián)想和暗示,引發(fā)觀者的深刻思考與共情。

1.身份:旁敲側(cè)擊與暗示

“慰安婦”一詞本身就具有暗示和隱喻性。日本侵華戰(zhàn)爭日軍“慰安婦”制度研究專家、上海師范大學(xué)教授蘇智良說,“慰安婦”三個字一定要加雙引號,正確的稱呼應(yīng)該是“二戰(zhàn)期間被迫充當(dāng)‘慰安婦’的受害者,即日軍的性奴隸”?！拔堪矉D”一詞本身就帶有欺騙性和侮辱性,蒙蔽了最無恥的一面,掩蓋了“強迫”與“誘騙”的性質(zhì)。紀(jì)錄電影《二十二》里對老人們的身份一直沒有明確顯示,打字幕時只寫名字、年齡和所在地信息,身份則通過志愿者、親屬等人的講述,小心翼翼的予以暗示。毛銀梅老人的養(yǎng)女邊炒菜邊斷斷續(xù)續(xù)的說,“媽媽從來不說她的身世,我們也不問。還是有人來采訪,外邊的人就知道了”。養(yǎng)貓老人李愛連的兒媳面對鏡頭說:“媽媽已經(jīng)很痛苦了,她遭受了那么大的磨難。有時孩子們圍著她,讓她開心?！闭f的也非常含蓄。山西的志愿者在料理完陳林桃老人葬禮之后說:“本來想為老人們討個說法,結(jié)果到死也沒有看到。早知道這樣,就不去打擾她們了?！标P(guān)于老人們的身份,她們自己刻意隱瞞,別人也是遮遮掩掩。這些旁觀者的講述通過影視畫面的呈現(xiàn),除了表層的意涵之外,觀者在內(nèi)心建構(gòu)起對老人不幸遭遇的認知與同情。

2.傷痛:指認與映射

紀(jì)錄電影《二十二》里的老人們并沒有聲淚俱下、聲嘶力竭的述說曾經(jīng)的傷痛,但她們的傷痛卻依然被觀者清晰的感知到。美國認知語言學(xué)家喬治·萊考夫和馬克·約翰遜認為“隱喻的實質(zhì)是通過一類概念領(lǐng)域來理解和體驗另一類概念領(lǐng)域,或者是不同概念領(lǐng)域之間的映射”。⑨《二十二》里老人們所受的傷痛,是通過她們生活現(xiàn)狀以及語言行為所映射出來的。老人們痛苦的表情和“不說了”的手勢是過去傷痛的折射。毛銀梅老人幾十年后自然流利的用日語說“歡迎觀臨”“請坐”等,則是其受傷害程度與時間的投射。志愿者帶領(lǐng)攝影師對當(dāng)年日軍“慰安婦”住所殘留遺址的“指認”,長鏡頭中一座座破敗窯洞映入眼簾,志愿者介紹說,這個窯洞是關(guān)某某人的地方,關(guān)了大概幾個月時間,那個窯洞是關(guān)某某人的地方,關(guān)了大概多長時間,等等。這一現(xiàn)實物理空間的呈現(xiàn),是當(dāng)年日軍殘酷暴行的有力物證,也是老人們所受傷痛的一種投射。傷痛無需言說,觀者已心受震撼。

3.冷漠:聯(lián)想與象征

聯(lián)想支配暗示,就像支配回憶和幻想一樣。由此我們會對拍攝下來的情景之間的關(guān)系有一個有趣的側(cè)面發(fā)現(xiàn)。⑩紀(jì)錄電影《二十二》中老人們受到的冷漠與歧視,是通過離群索居的現(xiàn)實狀況加以“曲折”體現(xiàn)的。她們多數(shù)情況下一個人呆著,偶爾出現(xiàn)在畫面里的人,也離她們較遠,保持一定距離。毛銀梅老人坐在大門口的一側(cè),幾個孩子在大門的另一側(cè),她們互相不觀望、不說話,氣氛尷尬,后來一個小孩子走過來給老人一顆糖之類的就又走開了,這些都是老人們平日里被疏離、另類存在的一種象征與映射。海南住在養(yǎng)老院的林愛蘭老人,第一個出現(xiàn)的畫面就是她坐在籠子一樣的門里,面無表情的向外觀看。后來突然下起雨來,她吃力的挪動椅子,用拐杖頂在門后,無奈的看著窗外的風(fēng)雨,天空灰暗,背影孤單,那組畫面是老人幾十年孤苦生活的縮影和象征。具有象征意義的畫面還有漫天大雪和兩場葬禮。陜西老人陳林桃和張改香的葬禮,出現(xiàn)在電影的一頭一尾。漫天風(fēng)雪掩映著凋敝的村莊,冬去春來好像什么都沒有發(fā)生過。每個老人的逝去,歷史又模糊一分。飽受戰(zhàn)爭摧殘的老人們,埋藏痛苦,無聲無息的活著,又無聲無息的離去。影片留給人們的思考是,她們消失了,傷痛真的帶走了嗎？

盡管過去殘酷的傷害沒有正面出現(xiàn),似乎是缺位、不可見的,但卻又無處不在。《二十二》用可見的生活場景、可聽的當(dāng)事人講述以及寫意畫面等傳遞的豐富信息及隱喻,引發(fā)觀者心內(nèi)聯(lián)想與想象,從而構(gòu)建每個人心中對歷史傷痛的認知與思考。

四、拍攝倫理與表現(xiàn)方式

倫理是指在處理人與人、人與社會、人與自然相互關(guān)系時遵循的道理和準(zhǔn)則。倫理是從規(guī)則角度對道德現(xiàn)象的哲學(xué)思考。拍攝倫理是指在影視作品拍攝制作過程中應(yīng)該遵守的原則與規(guī)范。紀(jì)錄片是取材于現(xiàn)實生活的藝術(shù),某種意義上講,紀(jì)錄片是拍攝者與被拍攝者“共同”完成的作品。如果沒有被拍攝者的參與,就沒有紀(jì)錄片的出現(xiàn),因此紀(jì)錄片從誕生之日起就存在如何處理與被拍者關(guān)系的倫理問題。實際拍攝過程中,也形成一些約定俗成的拍攝倫理原則,比如拍攝者必須獲得被拍者的同意才可以進行拍攝；拍攝者必須遵守?zé)o害原則；在當(dāng)事者同意的前提下最大限度保護被拍攝者的合法權(quán)益；不違背社會公序良俗等。特別是涉及犯罪、創(chuàng)傷、傷痛方面的題材,如何獲得被拍攝者的同意？如何既揭露丑惡又不傷害被拍攝者？如何接近真實？是拍攝者必須面對的嚴(yán)肅問題和考驗。在秉持用紀(jì)錄片揭示罪惡、警示后人的共同價值理念前提下,面對罪惡、創(chuàng)痛類題材,不同時代的不同導(dǎo)演,呈現(xiàn)不同的拍攝倫理和表現(xiàn)風(fēng)格。

1.“尋訪者介入”還原“真實歷史現(xiàn)場”

1955年,在納粹集中營解放十年之后,法國新浪潮代表人物、著名導(dǎo)演阿侖·雷乃拍攝了著名紀(jì)錄片《夜與霧》,片長32分鐘。阿侖·雷乃受法國“二戰(zhàn)歷史委員會”委托,重訪納粹集中營這些讓無數(shù)男人、女人和孩子喪生的地方,拍攝一部旨在揭露納粹暴行的紀(jì)錄片。阿侖·雷乃有感于和平生活中人們對過去的逐漸遺忘,以幸存者親身尋訪的所見所感,喚起世人對納粹殘暴的警醒。他的拍攝對象是幸存者以及集中營里所有的歷史遺跡,包括堆積如山的鞋子、女人的頭發(fā)、用尸體做成的肥皂、印有mark的人皮以及被殘害者的裸體照片,瘦弱嶙峋的尸骨圓睜著雙眼,令人觸目驚心。這些圖片上的受害者,已無法對應(yīng)具體的個體生命,而被抽象為“受害人”。導(dǎo)演采用幸存者作為尋訪者的介入引領(lǐng)并講述內(nèi)心困惑與感受的形式,以所見歷史圖片和遺跡,揭露納粹的殘暴。一幅幅定格的圖片,讓成堆的衣服、鞋子、頭發(fā)、骯臟的床板,在鏡頭中慢慢活起來,逐一還原曾經(jīng)的罪惡場景。影片對集中營內(nèi)歷史遺存的拍攝用黑白畫面,而對集中營外邊周圍廣場的拍攝則用彩色畫面,呈現(xiàn)人們歡樂的游戲,青草茂盛的生長,仿佛一切都沒有發(fā)生過。導(dǎo)演用殘酷歷史與美好現(xiàn)實的強烈對比警醒世人,戰(zhàn)爭已經(jīng)平息,但罪惡不能忘記。1955年的《夜與霧》,用幸存者“介入”式尋訪,用可見的歷史遺跡,還原令人“震撼”的歷史現(xiàn)場,揭露納粹的罪惡。但有些過于殘暴的歷史畫面,令人壓抑和驚恐,某種程度上存在視覺暴力的傾向。

2.有意識“情景再現(xiàn)”直面“淋漓鮮血”

2014年美國導(dǎo)演約書亞·奧本海默拍攝的紀(jì)錄片《殺戮演繹》入圍奧斯卡獎,這也是一部揭露人類罪惡的紀(jì)錄片,而且比1955年的《夜與霧》表現(xiàn)的更加“觸目驚心”?！稓⒙狙堇[》表現(xiàn)的是1965年印尼軍方對無辜被指控為共產(chǎn)黨的工會領(lǐng)導(dǎo)、無產(chǎn)農(nóng)民、知識分子以及華人等超過100萬人進行殘酷屠殺的血腥事件。當(dāng)時軍方利用當(dāng)?shù)貏萘偷仄α髅?zhí)行屠殺,手段殘忍。導(dǎo)演約書亞·奧本海默用逼真的“情景再現(xiàn)”手法,還原曾經(jīng)的“殺戮”場面,以“殘酷”的影像畫面收到“振聾發(fā)聵”的收視效果?！稓⒙狙堇[》的拍攝對象是當(dāng)年屠殺事件的執(zhí)行者,他們至今仍以執(zhí)行殺人而自豪?？梢哉f被拍攝者本身是施暴者,是應(yīng)該譴責(zé)的對象。所以導(dǎo)演并沒有對被拍攝者說出真正的拍攝目的,而是讓對方誤以為是一伙的以“蒙混過關(guān)”。在拍攝過程中,導(dǎo)演故意激發(fā)這些當(dāng)年的屠殺者的“炫耀感”和“表演欲”,讓他們還原當(dāng)時的環(huán)境,用道具、化妝、逼真表演,重現(xiàn)當(dāng)時殺人情景,講述當(dāng)時心理狀態(tài),以達到對濫殺無辜、泯滅人性的揭露。導(dǎo)演利用被拍攝者熱愛電影,想把自己過去殺人情景拍成電影以此炫耀的心理,用道具及被拍攝者的表演,主動的有意識的“情景再現(xiàn)”當(dāng)年“血腥殺戮”場景,逼真的影像將人性邪惡傾瀉而出,讓人不寒而栗。這種用真人扮演、表演曾有殘暴的拍攝方式,給人視覺及心靈帶來強烈沖擊。但同時,獵奇、視覺不適感以及過度渲染暴力的傾向也更加明顯。

3.“適度靠近”與含蓄表達

如何既揭露罪惡又不造成視覺不適,如何使受害者得到尊重又能表現(xiàn)真實？2017年上映的紀(jì)錄電影《二十二》做出了自己的嘗試和探索。導(dǎo)演郭柯所面對的被拍攝對象是飽受摧殘的受害者,是應(yīng)該得到保護與尊重的老人。他小心翼翼的靠近老人,不愿也不忍心觸碰老人心中那些永遠無法愈合的傷口,所以選擇放棄可能會產(chǎn)生震撼的口述,放棄殘酷的影像重現(xiàn),而秉持尊重與保護的拍攝原則。郭柯認為“慰安婦”不是歷史教科書上的一個符號,更不應(yīng)該成為獵奇的對象,她們是鮮活的人,應(yīng)該被銘記、被理解、被尊重。所以郭柯將“尊重為先,感同身受”放在首位,征得每一位被拍攝者的同意,盡量不影響她們的正常生活,將現(xiàn)場拍攝器材減少到最少,不刻意擺機位、打燈光,用極其克制的態(tài)度照顧到每一位老人的心理感受,全片沒有讓人不適的畫面及激烈情緒,用可見的現(xiàn)實及影像的隱喻含蓄表達,隱忍蓄積的力量叩擊內(nèi)心,拷問人性,回旋激蕩。正是郭柯的善良之心以及平視、平等、尊重的拍攝理念,讓他采取溫和、平靜而不乏思考的拍攝方式,創(chuàng)作了一部與劍拔弩張、橫眉冷對、觸目驚心風(fēng)格不同的充滿溫情、內(nèi)斂、克制與隱忍的作品。

《二十二》“旁觀”與“介入”互鑒融合的拍攝理念,對中國紀(jì)錄片創(chuàng)作具有啟迪價值,即任何形式的探索必須服務(wù)于內(nèi)容表達的需要,不可生搬硬套任何已有的形式,亦不可盲目跟風(fēng)。而《二十二》所追求的內(nèi)斂、克制、理性、溫和的表現(xiàn)風(fēng)格,也可以看做是用實際行動表達對人類不同時期“非理性”行為的一種批判與警示。法國著名社會心理學(xué)家古斯塔夫·勒龐曾對人性弱點及群體非理性做過深刻剖析,他說“群體極易被無意識感染和支配,變得既無理性又自私自利,易于沖動且反復(fù)無常,成為暴力和騙局的實施者,也成為它的犧牲品”。任何時候,人類應(yīng)該遠離殘暴和“非理性”傷害,應(yīng)該時刻反省和自省,讓正義、公平、善良與美好,更多照耀每一個人的內(nèi)心。也許這是紀(jì)錄電影《二十二》最有價值的啟發(fā)和思考。

注釋:

① [美]羅伯特·C·艾倫：《美國真實電影的早期階段》,李迅譯,載單萬里：《紀(jì)錄電影文獻》,中國廣播電視出版社2001年版,第78頁。

② [美]威廉·羅特曼：《魯什與夏日紀(jì)事》,王群譯,載單萬里：《紀(jì)錄電影文獻》,中國廣播電視出版社2001年版,第275頁。

③ 李恒基、楊遠嬰:《外國電影理論文選》,三聯(lián)出版社2006年版,第262頁。

④ [美]達德利·安德魯:《經(jīng)典電影理論導(dǎo)論》,李偉峰譯,世界圖書出版社2013年版,第117頁。

⑤⑧⑩ 楊遠嬰:《電影理論讀本》,北京聯(lián)合出版公司2017年版,第210、3、33頁。

⑥ [德]瓦爾特·本雅明:《單向街》,陶林譯,江蘇鳳凰文藝出版社2015年版,第2頁。

⑦ [美]喬治·萊考夫、馬克·約翰遜:《我們賴以生存的隱喻》,何文忠譯,浙江大學(xué)出版社2013年版,第3頁。

⑨ 郭麗:《歐洲隱喻理論的重要發(fā)展回顧與思考》,《文教論壇》,2007年第6期。