論主旋律影片家國情懷的歷史脈絡(luò)與現(xiàn)實(shí)邏輯*

■ 李小華 覃亞林

一、問題的提出

近年來,國產(chǎn)主旋律影片奏響新樂章,《建軍大業(yè)》《二十二》《湄公河行動》《建國大業(yè)》《明月幾時有》《建黨偉業(yè)》《十月圍城》《智取威虎山》等在吸引觀眾的同時,也產(chǎn)生了巨大的社會效益。如2017年上映的《戰(zhàn)狼2》,迅速實(shí)現(xiàn)票房、口碑雙豐收,成為一部“現(xiàn)象級”的“爆點(diǎn)”大片,并在2017中國—東盟電影節(jié)上獲得最佳影片獎。《戰(zhàn)狼2》是一部制作精良的商業(yè)大片:場面宏大、影像精美、聲效震撼,具有極強(qiáng)的視聽沖擊力,而故事的背景也發(fā)生在遙遠(yuǎn)而神秘的非洲,戰(zhàn)爭、瘟疫、難民、國際救援、雇傭兵等非洲元素交織其中,使觀眾產(chǎn)生了“好萊塢大片”的既視感。同樣,2018年春節(jié)上映的《紅海行動》,也有類似效果。

在當(dāng)前國產(chǎn)影片還在孜孜探索成功之路時,《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》能在眾多軍事動作片中脫穎而出,榮登中國電影市場票房榜首,除了汲取血腥、暴力、種族沖突、貧困、饑餓這些勁爆元素和頗具好萊塢大片風(fēng)格魅力之外,還因契合了強(qiáng)國敘事語境下的觀影心理。在這兩個撤僑救援故事中,有中國常駐大使館、醫(yī)療隊(duì)、巡洋艦隊(duì),場面壯闊、畫面絢麗、音樂煽情,看得觀眾熱血沸騰,民族自豪感油然而生。

可見,觀影體驗(yàn)不僅僅是視覺感受,還有影片的情節(jié)敘事與精神表達(dá)?！稇?zhàn)狼2》在形塑英雄時,將英雄情懷抒發(fā)與國家形象傳播、國家意識形態(tài)與民眾愛國精神相結(jié)合①,融入了民族精神、英雄情結(jié)、負(fù)責(zé)任的大國形象、中非友誼、軍人的勇敢和職責(zé)等眾多精神元素。②觀眾重復(fù)觀影即表達(dá)了對此意識理念的認(rèn)可,影片在傳達(dá)家與國的互動中使觀眾產(chǎn)生了共情,使?jié)摬赜谛牡募覈閼阉查g爆發(fā)。

這些現(xiàn)象促使處于破繭轉(zhuǎn)型期的電影創(chuàng)作者們思考:電影作為一種講故事的藝術(shù),只有把故事講好,才能吸引人,但故事中的何種元素(本文主要討論的是對內(nèi)傳播意義上的本土文化和歷史元素)真正撩撥了觀眾的情感、實(shí)現(xiàn)了價值的通路、引發(fā)了觀眾共鳴？據(jù)此本文主要討論兩個問題,一是如同《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》這類主旋律影片中所抒寫的國家意識及其共情效應(yīng)是否源于我們民族深厚的家國情懷；二是影視作品中的家國邏輯是否是社會現(xiàn)實(shí)情感的投射。

二、主旋律影片家國情懷的歷史淵源

在中國傳統(tǒng)文化中,“家”與“國”相生相依,家庭、宗族與國家共生共融,均基于一定的血緣和文化得以建構(gòu),“家國同構(gòu)”是中國社會組織的重要特征。在此基礎(chǔ)上,家國關(guān)系既矛盾又統(tǒng)一,并在互動中構(gòu)筑了家國情懷的社會基礎(chǔ),又在儒家文化與民族記憶的浸染下進(jìn)一步強(qiáng)化,成為當(dāng)今主旋律影片的情感泉源。

1.“家國同構(gòu)”的社會格局

家國情懷是作為個體的家和集體的國相互交織而產(chǎn)生的一種特殊情感。馬克思將家國關(guān)系理解為“特殊利益和共同利益之間”的矛盾,凸顯了階級社會中家庭和國家之間的異質(zhì)性和矛盾性,恩格斯在馬克思論述的基礎(chǔ)上,從歷史唯物主義視角分析了私有制牽引下家國矛盾的涌現(xiàn)過程。③現(xiàn)代意義上的國家,“國”是一個政治概念,是由疆域內(nèi)的公民讓渡權(quán)力形成的“政治社會”；“家”則以一個構(gòu)成部分的角色出現(xiàn),強(qiáng)調(diào)的是兩性關(guān)系之下形成的小家庭?！凹摇迸c“國”實(shí)質(zhì)是“泛血緣的家庭共同體”與“政治社會”的關(guān)系。④但此前,“家”與“國”的關(guān)系中西方經(jīng)歷了兩種不同的發(fā)展路徑。

西方的家國概念形成于古希臘城邦時期,由于地理?xiàng)l件的限制,城邦之內(nèi),以家庭為主體的公民直接參與城邦事務(wù),這個時期的“家”與“國(城邦)”存在矛盾,主要是家庭利益與城邦利益的沖突。隨后,西方社會進(jìn)入神權(quán)統(tǒng)治階段,“國”的概念變得模糊,個人以家庭為核心,遵從信仰的指導(dǎo),基本不參與公共事務(wù),神權(quán)高于王權(quán)。在宗教改革的推動下,世俗的王權(quán)逐漸擺脫神權(quán)的控制,朝著近代意義上的民族國家發(fā)展。其后,“家”與“國”通過文化聯(lián)結(jié)起來,國民建構(gòu)的家國理念既有文化上的認(rèn)同,也有政治上的想象,家國關(guān)系更為復(fù)雜。

在中國,最早的家國概念起源于西周的分封制,以血緣關(guān)系的親疏遠(yuǎn)近來分割疆土,“家”與“國”的界限較為模糊。在隨后的兩千多年時間里,“家”“國”合為一體,都是以血緣關(guān)系聯(lián)結(jié)起來的政治組織。⑤孟子曾曰:“人有恒言,皆曰‘天下國家’。天下之本在國,國之本在家,家之本在身”(《孟子·離婁上》)。中國的“家”“國”關(guān)系,體現(xiàn)在“由家庭而家族,再集合為宗族,組成社會,進(jìn)而構(gòu)成國家”⑥。即在血緣關(guān)系的維系之下逐漸形成一個共同體。

在后續(xù)的歷史進(jìn)程中,“家國一體”成為重要的儒家思想之一。但傳統(tǒng)的“家國一體”并非意謂家與國之間沒有任何界限,只是在封建專制下帝王的“家”便是國,二者的分界不甚清晰,對國君的“忠”實(shí)質(zhì)上也就是一種更大范疇的“孝”。此外,“家”與“國”之間也存在沖突,如出自《論語·子路》,“葉公語孔子曰:‘吾黨有直躬者,其父攘羊,而子證之?！鬃釉?‘吾黨之直者異于是。父為子隱,子為父隱,直在其中矣’”。“父子相隱”揭示了儒家倫理體系中最基本的父子關(guān)系與家國關(guān)系的矛盾,深刻地考驗(yàn)儒家的倫理道德。⑦這也是傳統(tǒng)社會家國關(guān)系的寫照。

中國現(xiàn)代的家國關(guān)系建構(gòu)起源于近代的民主革命,自我擺脫了家國天下的共同體框架,成為獨(dú)立的個人⑧,個人通過政治—文化形式提供的地域和記憶來構(gòu)想國家,如本尼迪克特·安德森所認(rèn)為的民族和國家都是“想象的共同體”“沒有直接親緣關(guān)系的人們將并不相識的同族群體視為親屬,逐漸將人們之間的自然感情轉(zhuǎn)移到具有相同或相近文化象征的共同體之中,即使沒有直接親緣關(guān)系的人們也傾向?qū)⒉幌嘧R的族群視為親屬”⑨,文化的象征逐漸被視為民族認(rèn)同的標(biāo)記。當(dāng)代中國是一個多民族的國家,也是基于民族文化認(rèn)同以建構(gòu)國家認(rèn)同,但中國的家國關(guān)系與西方現(xiàn)代民族國家的家國關(guān)系仍有所區(qū)別；中國的家國關(guān)系中仍有血緣關(guān)系親疏遠(yuǎn)近的影子,這種錯綜復(fù)雜的家國關(guān)系拓展了家國情懷的固有內(nèi)涵。

2.儒家文化的價值內(nèi)化

傳統(tǒng)文化為家國情懷的萌發(fā)奠定了基礎(chǔ),家國情懷是民族心理的現(xiàn)實(shí)體現(xiàn)。早在先秦時期,儒家先賢孔子即主張一統(tǒng)天下,以實(shí)現(xiàn)家國一體。在儒家思想體系中,對政綱、人倫等都提出了具體的要求,如施行仁政,愛護(hù)子民,倡導(dǎo)修身,強(qiáng)調(diào)忠孝。在歷經(jīng)兩千多年的歷史發(fā)展后,儒家文化深深地扎根于國人心中,成為中國傳統(tǒng)社會的主流文化,培育了一代又一代中國人的情感意志。

猶如米歇爾·?？碌奈⒂^權(quán)力論所言,任何制度、政策的執(zhí)行,道德倫理的教化,早期都是靠強(qiáng)制的規(guī)訓(xùn)；但隨著權(quán)力主體與客體邊界的模糊,權(quán)力關(guān)系就像一張沒有中心且不斷變動的網(wǎng),每個人都置于這張網(wǎng)中,而這個網(wǎng)就是現(xiàn)實(shí)政治、經(jīng)濟(jì)、文化等諸多因素的復(fù)雜關(guān)系以及這種關(guān)系的運(yùn)作,規(guī)訓(xùn)就成了個體自我的遵從。儒家文化在經(jīng)過漫長的社會規(guī)訓(xùn)之后,漸漸轉(zhuǎn)化為國人內(nèi)心自我的皈依,成為中國人集體的精神意識。又經(jīng)過世代相承,“前喻文化”的不斷哺育,演繹成今天綿延不絕的中華文化。

文化是一種資本,資本又是累積的結(jié)果。整個社會就是一個資本的集合體,文化已滲透到社會的所有領(lǐng)域,并取代政治和經(jīng)濟(jì)等傳統(tǒng)因素躍居于社會生活的首位。⑩社會的發(fā)展離不開文化的傳承,但文化的傳承不是簡單的物質(zhì)載體間的縱向交接,而是意義的傳遞?？死５隆じ駹柎脑f過,“文化是一種通過符號在歷史上代代相傳的意義模式,他將傳承的觀念表現(xiàn)于象征形式之中；通過文化的符號體系,人與人之間得以相互溝通,綿延傳續(xù),并發(fā)展出對人生的認(rèn)知和生命的態(tài)度”。中華文化的傳承也是基于對民族文化符號的理解,以及對由符號“編織的意義之網(wǎng)”的解碼。人們在使用文化符號進(jìn)行社會互動的過程中,一方面通過理解文化符號背后的意義形成對文化的認(rèn)同；另一方面聯(lián)系時代背景解構(gòu)與重構(gòu)文化符號原本的“意義之網(wǎng)”,形成新的情感傾向與價值觀念。中國人的家國情感主要基于對中華文化的認(rèn)同與傳承,形成對鄉(xiāng)土的眷念,這些無疑也流露于影視作品中。

因此,從本質(zhì)上說,人的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化和民族共同體構(gòu)建都是一種文化“尋根”。文化是民族的“根”與“魂”,任何共同體的本質(zhì)都是文化認(rèn)同；換言之,這種包含著對故土、至親的熱愛,對共同文化的信仰等內(nèi)涵的家國情懷,追求的就是文化的尋根與認(rèn)同。在中國傳統(tǒng)的家國觀念中,既有“天下興亡,匹夫有責(zé)”的文化熏陶,又有血脈相連的親情關(guān)愛,在文化和情感的雙重影響下,家國情懷也就更加凸顯。

3.民族悲情的集體記憶

對家與國的認(rèn)同離不開歷史記憶,這種認(rèn)同感的形成,需要成員之間擁有某種延續(xù)性的共同體驗(yàn),依賴于歷史記憶,強(qiáng)調(diào)對歷史記憶的追述。從中國近代史來看,近百年的中華民族只有一個根本問題,那就是中國人能近代化嗎？能廢除家族和家鄉(xiāng)觀念而組織一個近代的民族國家嗎？之所以提出這樣的問題在于中國由“天下”慢慢走向“國家”,封建君主制在外強(qiáng)的壓迫下逐漸走下神壇。自鴉片戰(zhàn)爭以來,中國在西方列強(qiáng)的入侵下?lián)u搖欲墜,往后100多年的歷史時期里,中國一直處于風(fēng)雨飄搖中。近代中國多災(zāi)多難,抗日戰(zhàn)爭激發(fā)了國人強(qiáng)烈的民族主義情緒,進(jìn)一步強(qiáng)化了家國意識。在“牢記歷史”“勿忘國恥”等感召下,歷史記憶與現(xiàn)實(shí)情感相互交織,促使家國情懷更加濃烈。

在馬克思看來,國家是階級矛盾不可調(diào)和的產(chǎn)物,其基本要素包含領(lǐng)土、人民和政府。歷史記憶對家國情懷的培育也主要從這三個要素著手。領(lǐng)土是由各個民族的地域所構(gòu)成一個主權(quán)國家的總體疆域,領(lǐng)土神圣不可侵犯是國家認(rèn)同的基質(zhì)。近年來有關(guān)中日歷史事件的影片就是很好的例證。鑒于目前日本對慰安婦群體不道歉、不認(rèn)罪、不悔過的態(tài)度,影片《二十二》將鏡頭對準(zhǔn)中國內(nèi)地僅剩的22位“慰安婦”幸存者,讓她們講述往事；而這段往事正是國與家遭受蹂躪的歷史事實(shí)。影片中“慰安婦”的遭遇與觀眾對中國近代歷史的集體記憶交織在一起,在歷史的悲情中進(jìn)一步強(qiáng)化了家國意識。

哈布瓦赫在提出“集體記憶”概念時,強(qiáng)調(diào)社會對記憶的建構(gòu)作用,“集體根據(jù)各個階段不同的社會框架完成對過去的重構(gòu),以重新闡釋過去的方式達(dá)到鞏固自己主體同一性的目的”。但從嚴(yán)格意義上說,只有個體才有記憶,并且記憶是多種因素共同作用的結(jié)果,因此揚(yáng)·阿斯曼提出了文化記憶的概念,強(qiáng)調(diào)記憶的文化功能,并關(guān)注記憶在多大程度上是由社會和文化決定的；在阿斯曼看來,文化記憶是一個群體內(nèi)所有成員共有的,“它為我們所需,屬于我們且支撐著我們,因此,它被我們保存下來并得以永存”。

國人通過對歷史的追憶,形成了集體的文化記憶,深刻地體會到國家強(qiáng)盛的意義,從而對國家的認(rèn)同和對家的眷念具有了同一性；對國家命運(yùn)的關(guān)切即是對自身權(quán)力的關(guān)注,家與國不可分離。當(dāng)今,中國社會民間的家國情懷,既有對古代輝煌中國的追思,也有對近代苦難中國的拷問,還有對國家振興的期盼與求索,這些匯聚成主旋律影片家國情懷的歷史源泉。

三、主旋律影片家國情懷的現(xiàn)實(shí)語境

家國情懷不僅是歷史的精神積淀,也是現(xiàn)實(shí)的鏡像表達(dá)。

1.大國崛起的現(xiàn)實(shí)映射

當(dāng)前,我國的綜合國力和國際地位不斷提升,經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展,社會取得長足進(jìn)步,對西方的盲目崇拜逐漸破除,民眾更加自信。對內(nèi)而言,社會穩(wěn)定,經(jīng)濟(jì)發(fā)展改善了國民的生活條件,發(fā)展成果正逐步惠及不同階層。對外而言,中國在國際社會展現(xiàn)了一個負(fù)責(zé)任的大國形象。據(jù)2016年國務(wù)院新聞辦發(fā)表的《發(fā)展權(quán):中國的理念、實(shí)踐與貢獻(xiàn)》白皮書,60多年來,中國通過援建成套項(xiàng)目、提供一般物資、開展技術(shù)合作和人力資源開發(fā)合作、派遣援外醫(yī)療隊(duì)和志愿者、提供緊急人道主義援助以及減免受援國債務(wù)等方式共向166個國家和國際組織提供了近4000億元人民幣援助；從1990年至2016年,中國軍隊(duì)共參與24項(xiàng)聯(lián)合國維和行動,累計(jì)派出維和軍事人員、警察和民事官員3.3萬余人次,是聯(lián)合國安理會常任理事國中派出維和人員最多的國家；至2017年,中國已組建了8000人規(guī)模的維和待命部隊(duì),能夠在執(zhí)行聯(lián)合國決議時進(jìn)行快速的反應(yīng)。大國形象也表現(xiàn)在對海外華人華僑的關(guān)懷中,只要同胞在海外遭遇困境,中國政府不惜代價,積極采取援助行動；如在2011年利比亞動亂期間的撤僑行動中,中國政府派出或租用各類飛機(jī)138架次、各類艦船17艘,8天內(nèi)將3萬多名同胞全部安全撤離。

影視藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn),主旋律影片通過視聽語言展現(xiàn)崛起的大國形象,在反映現(xiàn)實(shí)的同時,也將民眾的心理愿景作了影像表達(dá)。如《厲害了,我的國》,以影像紀(jì)錄的形式聚焦中國在基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)、航空事業(yè)、扶貧攻堅(jiān)、國防科技等領(lǐng)域所取得的輝煌成就；不僅觀照了現(xiàn)實(shí),也契合了國人對大國崛起的精神訴求。而且,影片在言說海外撤僑行動時,充分運(yùn)用真實(shí)的救援錄像和對親歷者的采訪,把觀眾帶回撤僑行動現(xiàn)場,通過畫外音“無論你身在何處,祖國都是你的堅(jiān)強(qiáng)后盾”,彰顯國家對人民的擔(dān)當(dāng),而這也是民眾家國豪情的顯露。

德國電影理論家齊格弗里德·克拉考爾曾說過,電影本質(zhì)上是照相的一次外延,因而也跟照相手段一樣,跟我們的周圍世界有一種顯而易見的近親性；當(dāng)影片紀(jì)錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)時,它才成為名副其實(shí)的影片。所以說,電影是現(xiàn)實(shí)的折射,影片的畫面內(nèi)容與拍攝對象是“粘合在一起的”,即“攝影影像就是拍攝對象本身,只不過是擺脫了制約攝影對象的時間與空間條件罷了”。

2.文化自信下的情感依戀

自古以來,中國人注重將個人前途與國家、民族命運(yùn)緊密相連,“茍利社稷,生死以之”,這是國人對國家情感的真實(shí)體現(xiàn)。在當(dāng)今努力實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的時代背景下,“家國情懷”是一個人對國家和人民所擁有的深情大愛,是對國家富強(qiáng)、人民幸福所展現(xiàn)出來的理想追求,是對國家一種高度認(rèn)同感和歸屬感、責(zé)任感和使命感的體現(xiàn),是一種深層次的文化心理密碼。

主旋律影片通過故事講述和情緒渲染以抒寫家國情懷,容易觸動現(xiàn)實(shí)中民眾對國家的情感依戀。這種情感依戀可分為“文化依戀”和“功能依戀”?！肮δ芤缿佟敝饕憩F(xiàn)為國民對國家的“教育、健康關(guān)愛和經(jīng)濟(jì)體制等社會服務(wù)和機(jī)制好壞的判斷,并在此基礎(chǔ)上形成的國家知覺”。換言之,民眾需要國家權(quán)力發(fā)揮作用,以保障個人的生命財產(chǎn)安全與尊嚴(yán)。當(dāng)今,中國政府在海外撤僑、打擊跨境犯罪、改善醫(yī)療衛(wèi)生條件和社會保障,以及發(fā)展科學(xué)與教育等方面都取得了長足的進(jìn)步,越來越讓國民感受到大國的力量,諸如《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》影片中的撤僑行動,即是國民對國家“功能依戀”心理的真實(shí)描繪,也是國民欲尋求的安全體驗(yàn)。

另一方面,人作為社會的動物,文化是其群體意識與歸屬的重要標(biāo)識。國家通過強(qiáng)化共同的歷史記憶和文化元素來構(gòu)建情感認(rèn)同,在這一過程中,國民對國家形成了“文化依戀”。此“文化依戀”主要表現(xiàn)為社會成員“對國旗、貨幣等國家符號、文化符號和歷史符號的自豪感”,強(qiáng)調(diào)“由國家符號、文化符號和歷史符號等喚起的文化依戀將國家作為抽象的社會實(shí)體,關(guān)注的是國家能為自己帶來的自豪感和積極認(rèn)同”。因而,在主旋律影片中,國旗、護(hù)照、軍隊(duì)和軍人是常用符號,尤其在身處困境時,這些象征國家權(quán)力的符號成為國民依戀心理的表征。

無疑,影片對國民情感依戀心理的展現(xiàn)是多方面的,而且這種心理在文化自信的語境下不斷強(qiáng)化。在中國,集體主義文化模式使國民形成了與西方不同的“自我”概念。弗洛伊德在區(qū)分“本我”“自我”和“超我”時,認(rèn)為在自我中現(xiàn)實(shí)原則占據(jù)主導(dǎo)地位,個體由此可以區(qū)分心靈中的思想與圍繞個體的外在世界的思想；并且,“自我”在自身與外在環(huán)境之間進(jìn)行調(diào)節(jié)。但在集體主義原則下,中國人的“自我”與外在環(huán)境并非完全分開,個人與他人相互依賴構(gòu)成群體(如家庭、家族),個人的決斷深受集體要求和社會規(guī)范的影響。個體的“自我”不具有完整的獨(dú)立性,淪為群體和社會的構(gòu)成部分。這種人格心理上的“自我”與群體和社會的關(guān)系既是依戀心理的來源,也是當(dāng)今國民需要情感依戀的因素。

此外,當(dāng)代社會發(fā)展造成的個體身份迷失也是形成國民情感依戀的原因之一。經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來了消費(fèi)主義的泛濫,新的數(shù)字革命和計(jì)算機(jī)技術(shù)發(fā)展催生了彌漫世界的計(jì)算機(jī)文化,以及全球化造成不同民族文化的融合,這些正不斷稀釋民族情感、消除民族主義意識形態(tài)。當(dāng)前,中國不斷深化改革開放,更需要民眾正確認(rèn)識民族的傳統(tǒng)文化,形成高度的民族自信與文化自信。在這種文化自信的語境下,主旋律影片通過挖掘和運(yùn)用各類象征性符號,糅合政治文化因素與民族道德情感來呈現(xiàn)和強(qiáng)化民眾的家國依戀心理。

3.國家意志的影像書寫

主旋律影片中的家國情懷既是大國崛起、民眾對國家情感的現(xiàn)實(shí)折射,也是主流價值觀的宣揚(yáng)和國家意識的呈現(xiàn)。如影片《湄公河行動》是根據(jù)“10·5中國船員金三角遇害事件”而改編。影片在重現(xiàn)案件偵破和抓捕罪犯的過程中,重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)國家部門和行動小組付出的不懈努力,向觀眾傳達(dá)國家保護(hù)公民生命安全,維護(hù)公民人格尊嚴(yán)的堅(jiān)定決心。

類似愛國題材的影片在國外也是有的,但就所彰顯的家國主題而言,中外的表達(dá)不太一樣。美國《新聞周刊》曾于2013年發(fā)起美國最佳愛國影片的評選活動,《勇者行動》(Act of Valor)、《愛國者》(The Patriot)、《壯志凌云》(Top Gun)、《獨(dú)立日》(Independence Day)等13部作品入選。這些影片在體現(xiàn)愛國主題時,大多采用個人英雄主義的敘事模式,即通過形塑英雄和觀照現(xiàn)實(shí)來表現(xiàn)國家意志。如在影片《獨(dú)立日》中,美國人能消滅外星侵略者以拯救全人類,主要是依賴空軍飛行員史蒂夫和電腦工程師戴維駕駛飛船破壞入侵者的母船,最后勝利歸來,成為全美乃至全人類的英雄；而電影《勇者行動》則聚焦于美國的海豹突擊隊(duì),在塑造海豹突擊隊(duì)的英雄形象時,將故事限定在打擊恐怖主義這個現(xiàn)實(shí)需求上,使影片與現(xiàn)實(shí)生活高度契合,拉近了與觀眾的距離感。

在中國社會,個人的生存發(fā)展離不開集體和國家,影片中的英雄形塑也不是單純地宣揚(yáng)個人主義意識,而是敘說個體向集體意志的回歸與升華；小我的個體,不管多么強(qiáng)大,終將難以脫離大我的集體。如《戰(zhàn)狼2》中的孤膽英雄冷鋒,最后是在中國軍艦的強(qiáng)力支援下,完成了撤僑任務(wù),這就是一種個體向集體的回歸。影片《湄公河行動》也是聚焦于集體行動,將國家、行動小組和個人三方聯(lián)動起來,共同完成在境外偵查和抓捕罪犯的任務(wù),讓觀眾意識到個人與集體、家與國的和諧統(tǒng)一。

此外,主旋律影片多以軍事行動為題材,本身軍人在國民中一直享有崇高的聲譽(yù),其群體的光輝形象也為影片的敘事增色不少。作為人民子弟兵,中國軍人總是出現(xiàn)在國家和人民最需要的地方,以保家衛(wèi)國為己任,他們身上展現(xiàn)出的家國情懷和赤膽忠誠,也深深打動觀眾的內(nèi)心,容易喚起觀眾強(qiáng)烈的愛國激情。影片將絕大多數(shù)觀眾無法體驗(yàn)的事件進(jìn)行藝術(shù)再現(xiàn),基于國家現(xiàn)實(shí)和觀眾心理建構(gòu)集體記憶,使得國家意志、集體記憶和家國情懷交織在一起,促成了現(xiàn)象級大片的誕生。

因此,影視作為一種大眾傳播媒介,其所傳達(dá)的意識形態(tài)必然要依附于一定的政治、經(jīng)濟(jì)體制,也必然要為國家利益服務(wù)。換言之,影片表達(dá)的主題思想是國家意志的一種體現(xiàn),需要維護(hù)一國的政治制度、意識形態(tài)和主流價值觀。影視作品在我們的社會生活中扮演著重要的角色,不斷地塑造觀眾的認(rèn)知,影響觀眾的情感走向。如同湯林森《文化帝國主義》一書中所言及的電視媒體的影響,“凡是沒有進(jìn)入電視的真實(shí)世界、凡是沒有成為電視所指涉的認(rèn)同原則、凡是沒有經(jīng)由電視處理的現(xiàn)象與人事,在當(dāng)代文化的主流趨勢里都成了邊緣,電視是‘絕對卓越’的權(quán)力關(guān)系的科技器物”。電影也一樣,影片傳播的意識、理念刺激了觀眾的心理認(rèn)知,加深觀眾對民族歷史和現(xiàn)實(shí)境遇的印象與記憶,以進(jìn)一步強(qiáng)化對國家的認(rèn)同。

總之，近年來一些主旋律電影之所以受到追捧和熱映,很大程度上是因所傳達(dá)的國家意識與觀眾內(nèi)心的家國情懷產(chǎn)生了共振,而這又是建立在民族文化的記憶之上的。在歷史與現(xiàn)實(shí)的互動中觸碰了觀眾內(nèi)心最柔軟的部分——長久積淀的家國情懷。皮埃爾·諾拉曾說,記憶是有情感而神秘的,它包含了各種細(xì)節(jié):整體的和不穩(wěn)定的、特殊的和有象征意義的,是一種強(qiáng)占于我們內(nèi)心的、披上了神秘面紗的歷史運(yùn)動；記憶之場有時就是一個帶著感情的多愁善感的地方,它暗藏著有待探究的各種非理性的模糊聯(lián)系。

注釋:

① 朱旭輝:《〈戰(zhàn)狼2〉:媒介文化的價值引領(lǐng)與空間場域的形象表達(dá)》,《電影藝術(shù)》,2017年第5期。

② 陸高峰:《〈戰(zhàn)狼2〉的示范效應(yīng)》,《青年記者》,2017年第24期。

③ 肖瑛:《家國之間:柏拉圖與亞里士多德的家邦關(guān)系論述及其啟示》,《中國社會科學(xué)》,2017年第10期。

④ 宋寬鋒:《英國近代政治哲學(xué)中的“家”與“國”——以儒家和現(xiàn)代新儒家的“家國關(guān)系論”為參照》,《人文雜志》,2006年第6期。

⑤ 劉紫春、汪紅亮:《家國情懷的傳承與重構(gòu)》,《江西社會科學(xué)》,2015年第7期。

⑥ 糜思軍:《中國家族文化批判》,《西北民族大學(xué)學(xué)報:哲學(xué)社會科學(xué)版》,2003年第3期。

⑦ 陳壁生:《孔子“父子相隱”思想新解》,《中國哲學(xué)史》,2008年第1期。

⑧ 許紀(jì)霖:《現(xiàn)代中國的家國天下與自我認(rèn)同》,《復(fù)旦學(xué)報(社會科學(xué)版)》,2015年第5期。

⑨ 鄭黔玉、張劍:《西方民族主義:理論流派與政治主張》,《云南行政學(xué)院學(xué)報》,2015年第1期。

⑩ 高宣揚(yáng):《布迪厄的社會理論》,上海同濟(jì)大學(xué)出版社2004年版,第14頁。