新主流電影論:主流價值與主流市場的合流

■ 尹 鴻 梁君健

一、問題的提出

長期以來,主旋律、商業(yè)片、藝術(shù)片的“三分法”,是對中國電影創(chuàng)作路線的常態(tài)分析框架,三者之間似乎存在著一條顯而易見的“鴻溝”:主旋律往往不商業(yè)、不藝術(shù)；商業(yè)片往往不主旋律、不藝術(shù)；藝術(shù)片往往不商業(yè)、不主旋律。這種“偏見”似乎也從票房成績上明顯地反映出來,通常只有商業(yè)片才具有高票房的可能性。

然而,隨著近年來中國電影產(chǎn)業(yè)的深層次改革和藝術(shù)創(chuàng)作格局的更新,上述的這種三分法已經(jīng)不能概括當(dāng)下國產(chǎn)電影的面貌。尤其是《智取威虎山》《湄公河行動》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》《無問西東》等近年來產(chǎn)生廣泛影響力的作品,使得主旋律、商業(yè)、藝術(shù)這三者人為的分界線變得模糊了。于是,人們開始用一個新的概念來表述這種現(xiàn)象——“新主流電影”。

但是,什么是“主流”？什么是“新”？“新主流”與主旋律是什么關(guān)系？“新主流”與“老主流”如何相關(guān)？“新主流”創(chuàng)作目前存在的問題是什么？“新主流”會向何處去？所有這些問題,都為我們觀察和研究中國電影的創(chuàng)作提出了現(xiàn)實考題,需要我們來解答。

二、“主旋律電影”的創(chuàng)作困境與轉(zhuǎn)型策略

“主旋律”概念是上世紀(jì)90年代被正式作為一種創(chuàng)作口號提出來的。1996年10月10日,中共中央十四屆六中全會通過了《中共中央關(guān)于加強(qiáng)社會主義精神文明建設(shè)若干重要問題的決議》。之后,“弘揚主旋律,提倡多樣化”作為指導(dǎo)思想,開始在電影領(lǐng)域得到貫徹?！案桧烖h、歌頌祖國、歌頌英雄模范”成為題材導(dǎo)向,“社會主義、集體主義、英雄主義”成為主題導(dǎo)向,“題材+主題”的先行要求,構(gòu)成了“主旋律”電影鮮明的政治教育功能,從而使“主旋律電影”從一開始就打上了作為精神文明建設(shè)工程的宣傳烙印。

在這樣的創(chuàng)作背景下,重大革命歷史題材、英雄模范人物題材、國家重大工程題材從此成為主旋律創(chuàng)作的三大核心內(nèi)容①,長期以來得到黨政部門從資金到評獎、從政策到待遇方面的支持，先后出現(xiàn)過《開國大典》《大決戰(zhàn)》《建國大業(yè)》《百團(tuán)大戰(zhàn)》以及眾多老一輩革命家傳記等重大革命歷史題材作品,也出現(xiàn)過《焦裕祿》《孔繁森》《蔣筑英》《楊善洲》《錢學(xué)森》等有影響的英模人物影片,還出現(xiàn)過《橫空出世》《飛天》《天河》《厲害了,我的國》等表現(xiàn)國家重大工程事件的影片。這些影片在20多年的中國電影創(chuàng)作中,形成了一道獨特的風(fēng)景,呈現(xiàn)了中國社會主義意識形態(tài)的話語特征和思想特征。

每年度,特別是在1995-2002年之間,受“9550工程”②的引導(dǎo)和各部門各地區(qū)的“五個一工程”推動,中國出現(xiàn)了大量的以這三大題材為主的主旋律電影,部分年份甚至達(dá)到了超過二分之一的數(shù)量。直到現(xiàn)在,中國獨特的“獻(xiàn)禮片”現(xiàn)象,仍然是主旋律電影創(chuàng)作傳統(tǒng)的延續(xù)。但是,恰恰是在主旋律創(chuàng)作繁榮的階段,中國電影市場受到種種因素的影響而逐漸萎縮。從1990年代中期到新世紀(jì)初期,中國電影整體票房已經(jīng)下滑到不足10億人民幣,其中一半以上還是來自分賬發(fā)行的進(jìn)口美國電影。主旋律電影的傳播遭遇了市場危機(jī)的嚴(yán)峻挑戰(zhàn),大量的主旋律電影只能通過電影頻道與觀眾見面。

正是在市場的挑戰(zhàn)下,“主旋律電影商業(yè)化”“主旋律電影藝術(shù)化”成為許多創(chuàng)作者努力的方向。除了人性化的色彩、平民化的視角、情感化的表達(dá)和類型化的策略之外③,還大量使用當(dāng)紅明星、強(qiáng)化視覺奇觀,從而呈現(xiàn)出“苦情戲化”“警匪片/偵破片化”和“英雄傳奇 /武俠片化”等趨勢④。如《龍年警官》的偵破特點、《烈火金剛》的傳奇英雄化、《紅河谷》的西部片風(fēng)格、《紅色戀人》的言情結(jié)構(gòu)等。而新世紀(jì)之后,《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》等影片,則更是將各種商業(yè)元素配置在一起,試圖提升主旋律電影的大眾影響力。

在文化價值觀上,主旋律電影嘗試借用儒家文化資源,體現(xiàn)出泛情化、道德化的創(chuàng)作特征。主旋律電影的英雄模范人物,從毛澤東、周恩來這樣的歷史偉人到焦裕祿、楊善洲這樣的基層干部,都重點展現(xiàn)了他們的苦難、忍辱負(fù)重、鞠躬盡瘁,用“苦難之花”的模式來表現(xiàn)他們崇高的道德品質(zhì)⑤,用低調(diào)、悲情的方式來軟化宣傳教育的堅硬和概念化。這種創(chuàng)作方式,雖然出現(xiàn)了少數(shù)比較有影響力的作品,但大量的主旋律作品在采用類似的創(chuàng)作策略時,倫理與政治、情與理、道德英雄與政治英雄之間的裂縫實際上并沒有得到完全的縫合。

2002年之后,中國電影進(jìn)行全面市場化改革,主旋律電影面臨的挑戰(zhàn)更加嚴(yán)峻。即便是一些完成度比較高的主旋律影片,由于缺乏與觀眾需求的可溝通性,往往很難進(jìn)入影院放映。于是,一些獻(xiàn)禮片開始采用大明星、大制作、大營銷等商業(yè)策略,但這種創(chuàng)作方式很快被觀眾所熟悉,其新鮮感漸漸失去吸引力。更關(guān)鍵的是,這些商業(yè)手段往往會與這些作品題材和主題上的嚴(yán)肅性、歷史事件和人物的定調(diào)定性之間產(chǎn)生不同程度的沖突。

雖然電影的主管部門一再提倡現(xiàn)實主義,要求尊重生活和藝術(shù)規(guī)律,但是多數(shù)主旋律電影習(xí)慣性的題材選擇、先驗的主題表達(dá)要求以及向黨政部門“獻(xiàn)禮”的功能性設(shè)計,都使這類影片大多帶有明顯的主題先行、概念先行的特點,藝術(shù)想象、藝術(shù)創(chuàng)新的空間都會有意無意地縮小。隨著電影改革成果逐漸顯現(xiàn),電影重新回到人們文化生活的中心位置,管理者的主流價值觀傳播在電影領(lǐng)域急需新的突破。主旋律渴望真正成為主流電影。

三、電影的“主流性”:商業(yè)文化與主流價值之間的整合

主流,通常有兩種不同的含義。一種是表達(dá)了執(zhí)政集團(tuán)利益和需求的主流；一種是代表社會多數(shù)人利益和需求的主流。在理想狀態(tài)下,這兩種主流應(yīng)該相互融合。正如馬克思所說,“任何一個時代的統(tǒng)治思想始終都不過是統(tǒng)治階級的思想”⑥,而“統(tǒng)治階級的思想在每一時代都是占統(tǒng)治地位的思想”⑦。在社會主義國家,廣大的無產(chǎn)階級理應(yīng)是“統(tǒng)治階級”。但在實際上,由于中國處在社會主義初級階段,由于上層建筑與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、意識形態(tài)與社會發(fā)展之間還有諸多的不平衡、不一致,導(dǎo)致這兩種主流之間仍然會出現(xiàn)錯位、落差。從主旋律電影所面臨的現(xiàn)實來看,這種落差是顯而易見的。

從商業(yè)大制作到中等成本的類型片,從幾億票房到幾十億票房,深受好萊塢影響和商業(yè)資本強(qiáng)力推動的主流商業(yè)電影,成為大眾電影消費的主要對象。雖然商業(yè)電影也在創(chuàng)作上、制作上出現(xiàn)了一些票房與口碑一致的代表性作品,但是十多年來也屢屢受到來自各方面的批評。歷史虛無主義、拜金主義、男權(quán)暴力、血腥情色、低級趣味、消費主義、感官主義、個人主義等等,來自政治、倫理、美學(xué)、歷史等不同角度的對主流商業(yè)電影的批評,可以說從來沒有停止過。商業(yè)文化與主流價值之間,并不能直接畫等號或相互轉(zhuǎn)化,電影創(chuàng)作如何具體地做到在商業(yè)和主流價值之間取得最大公約數(shù),甚至是建構(gòu)一種能夠為大眾所樂于分享、主動分享的主流價值,成為中國電影在市場化變革中面臨的最大難題。如果說主旋律電影面臨的挑戰(zhàn),是缺乏主流商業(yè)性的話,那么主流商業(yè)電影面臨的挑戰(zhàn)則是缺乏主流價值觀。在這一點上,從宣傳管理者到學(xué)者評論家,都在以好萊塢為例,反思中國為什么不能出現(xiàn)像《拯救大兵瑞恩》《辛德勒的名單》《勇敢的心》,以及近年的《逃離德黑蘭》《間諜之橋》《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》《薩里機(jī)長》《至暗時刻》《敦刻爾克》這樣既有藝術(shù)性也有商業(yè)性,而且鮮明表達(dá)社會主流價值觀的電影作品。

早在默片時代,美國的主流電影就關(guān)注歷史發(fā)展特別是工業(yè)化過程中的“人性成本”(Human cost)和社會公正等話題,不少影片通過對工業(yè)機(jī)構(gòu)的社會反思,為主流價值觀的凝聚提供了強(qiáng)大的力量。⑧實際上,好萊塢電影對于主流價值觀的維護(hù)來自于更早的情節(jié)劇的文學(xué)傳統(tǒng)。作為對現(xiàn)代化的一種回應(yīng),19世紀(jì)以來的情節(jié)劇把日常生活的經(jīng)驗置于倫理想象中,減弱現(xiàn)代化帶來的去位置化、異化和道德敗壞。⑨當(dāng)下,以好萊塢電影為代表的西方主流電影已經(jīng)發(fā)展出針對自身社會問題的成熟的意識形態(tài)方案:它首先將階層之間的沖突轉(zhuǎn)化為個體之間道德善惡上的沖突,然后通過敘事手段將沖突激化和解決。⑩從文化批評的視角來看,這種方案雖然只是象征性地和暫時地消除了由社會矛盾帶來的集體焦慮；但在這個過程中,它和情節(jié)劇一樣,事實上弘揚或者確認(rèn)了一系列主流價值。

除了在處理自身社會焦慮時所采取的意識形態(tài)方案之外,美國電影還在全球范圍內(nèi)尋求價值觀的輸出,并發(fā)展出面對多元文化市場的主流價值觀的呈現(xiàn)方式。我們可以看到,好萊塢一直“避諱”自己的“美國電影”身份,總是愿意宣稱自己是跨國文化企業(yè),是為全球而不是美國生產(chǎn)所謂的“世界電影”。即便某些帶有明顯國家意識的電影作品,好萊塢都必然會用自由、平等、正義為核心的人道主義價值觀進(jìn)行包裝,來“遮蔽”其作品的“國家符號”。同時,好萊塢還大量與歐洲、南美,包括亞洲的印度、日本、中國合作拍片,《勇敢的心》《泰坦尼克號》《指環(huán)王》,乃至最近的動畫電影《尋夢環(huán)游記》等,采用的都是全球性而不僅僅是美國的本土題材,并使用其他國家的編導(dǎo)、明星來吸引不同市場的觀眾。通過這些策略,好萊塢得以穿透不同的文化壁壘,用普適性的價值觀來達(dá)到最大限度的全球共享性。

總體上看,美國的主流電影是建立在個人主義和自由主義基礎(chǔ)上,通過欲望的宣泄來完成個體的凈化,通過叛逆意識的暴露來維護(hù)核心秩序的穩(wěn)定,通過個人自由渲染來證明人道主義觀念的意識形態(tài)機(jī)制。可以說,商業(yè)邏輯和意識形態(tài)邏輯已經(jīng)趨于一致。而對于中國電影來說,主旋律與商業(yè),長期以來很難在宣泄與認(rèn)同、叛逆與維護(hù)、個體與整體之間達(dá)成共識,權(quán)威的價值觀和觀眾的觀影快感之間很難達(dá)成一致,因而構(gòu)成了癥候性的難題。新主流電影所要解決的,正是這種深層的癥候性難題。

主旋律不主流,主流商業(yè)電影不主旋律,困擾著電影界,也困擾著中國的文化建設(shè)和意識形態(tài)共識。這一方面說明,我們傳統(tǒng)的主旋律概念中,還缺乏真正的與當(dāng)代生活、與當(dāng)代人、與當(dāng)代人的價值需求的對話和協(xié)商機(jī)制,使主旋律在某些時候脫離了當(dāng)今的時代性和共享性；另一方面說明,主流商業(yè)電影在追求商業(yè)成功的時候,也缺少對文化建構(gòu)的自覺認(rèn)識和使命擔(dān)當(dāng),沒有意識到電影的商品性一定是與其文化性息息相關(guān)的。換句話說,無論是主旋律,還是主流商業(yè)電影,許多作品都還沒有能夠承擔(dān)起建構(gòu)社會共享文化、維護(hù)社會核心價值的責(zé)任。正是在這樣的背景下,新主流電影的創(chuàng)作,應(yīng)運而生。

四、尋找主流性:新主流電影的創(chuàng)作探索

新主流電影之“新”,新在既不同于教化功能過于明顯和外在的主旋律電影,也不同于商業(yè)功能至上甚至唯一的主流商業(yè)電影。其核心特點必須是被主流市場所接受、所認(rèn)可、所歡迎的大眾電影,但同時又鮮明地體現(xiàn)了“富強(qiáng)、民主、文明、和諧,自由、平等、公正、法治,愛國、敬業(yè)、誠信、友善”的主流價值觀的電影。新主流,要完成主流價值觀與主流市場的統(tǒng)一,是價值觀與商業(yè)性的融合。新主流電影,也就是未來中國的主流電影,是國家文化軟實力的載體,也是國家意志與民眾需求的精神匯聚。

打造這種主流電影的努力,從1990年代以來,就一直是黨政部門的期許和不少中國電影人探索的方向?！靶轮髁麟娪啊钡母拍钭畛踉?999年11月下旬的中國青年電影作品研討會上被提出過,主要表達(dá)了當(dāng)時一群年輕導(dǎo)演群體試圖改變電影創(chuàng)作現(xiàn)狀和發(fā)現(xiàn)中國電影生機(jī)的一種更新?lián)Q代的愿望?？梢哉f,這主要是從創(chuàng)作主體提出的、針對當(dāng)時電影現(xiàn)狀的“變革”和“升級”思考,并著眼于市場和青年導(dǎo)演參與創(chuàng)作的機(jī)會,而非價值觀和商業(yè)觀上的新主流。因此,這輪“新主流”討論很快在時間流逝中被遺忘了。

新世紀(jì)以來,尤其是在電影領(lǐng)域的市場化改革開啟后,創(chuàng)造一種可以共享的美學(xué)體系和價值體系來滿足大眾對電影文化的精神需求,這一直處在艱難的摸索中。如何既要被電影觀眾喜聞樂見,又要體現(xiàn)主流的價值觀念,這對于電影這種需要觀眾“購買”的文化消費形態(tài)來說,遠(yuǎn)遠(yuǎn)比消費成本低門檻甚至零門檻的電視和其他文化形態(tài),難度更高。市場奠定了一個高高的臺階,一定程度上說,任何一部電影,無論其思想價值觀如何“先進(jìn)”,如果不能激發(fā)觀眾“購買”的欲望和行為,其傳播效果就很微弱,其生產(chǎn)模式也難以持續(xù)。主旋律電影在泛情化和商業(yè)化上呈現(xiàn)出來的困境,以及以《小時代》系列為代表的商業(yè)電影在價值觀上的混亂,都迫使整個電影行業(yè)對于“主流”及其陳述方式進(jìn)行新的思考。

正是在這樣的探索過程中,近年來出現(xiàn)了《中國合伙人》《智取威虎山》《湄公河行動》《戰(zhàn)狼》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》《無問西東》《厲害了,我的國》等一系列被認(rèn)為體現(xiàn)了“新主流電影”特征的“標(biāo)桿”影片。這些影片票房都在5億以上,《戰(zhàn)狼2》甚至創(chuàng)造了57億的驚人票房紀(jì)錄,證明了它們都是真正的市場上的主流電影。但同時,它們又體現(xiàn)了鮮明的愛國主義、集體主義、英雄主義、理想主義等主流精神,人們普遍認(rèn)為這些作品既“好看”,也體現(xiàn)了“正能量”?？诒?、票房、執(zhí)政者愿望,通過這些作品達(dá)成了相對的一致性,這也讓“新主流電影”的口號,在市場化條件下,有了真正的實踐性成果作為支撐。

關(guān)于新主流電影的學(xué)理探討也逐漸增多。張衛(wèi)總結(jié)了新主流大片的四點背景和意識形態(tài)內(nèi)涵,包括了主流價值體系的完整,民族主義情緒的高漲,觀念上的全球和人類意識,以及黨一直以來的不忘初心為人民的理念。趙衛(wèi)防認(rèn)為,主流價值和類型創(chuàng)作是新主流大片的兩個根基；新主流電影應(yīng)當(dāng)將戲劇沖突、情感共鳴、影像奇觀等觀眾欲望置于前臺,進(jìn)而自然和柔性地激發(fā)他們對于主流意識形態(tài)的認(rèn)同,從而縫合國家意志的傳導(dǎo)與觀眾欲望。還有學(xué)者提出,應(yīng)當(dāng)著力建立國家主流電影與主流商業(yè)電影兩大電影體系,前者包括了主流價值觀和意識形態(tài)的傳播,以及民族形象和國家形象的建構(gòu),后者主要指認(rèn)同主流價值觀的商業(yè)電影……這些討論,都在一定程度上對新主流電影的新進(jìn)行了闡釋。

檢視這些新主流的電影作品,我們可以發(fā)現(xiàn),雖然它們有的是歷史題材,有的是現(xiàn)實題材,有的是完全虛構(gòu),有的是有真實故事改編,但是都與傳統(tǒng)的商業(yè)大片呈現(xiàn)出很大的區(qū)別。它們追求娛樂性、可視性、大眾性的同時,都有明確的主流價值觀的傳達(dá)；而與傳統(tǒng)的主旋律電影不同,它們從題材選擇到類型創(chuàng)作,從一開始就在努力尋求最大限度地引發(fā)觀眾的情感共鳴、精神認(rèn)同。新主流電影的最大特點,就是要通過“好看”的故事、大眾的類型來表現(xiàn)主流觀眾所認(rèn)同、所接受、所心向往之、所同仇敵愾的主旋律。正是在這一點上,新主流電影有了重大突破。

五、身份認(rèn)同與藝術(shù)滿足的結(jié)合:新主流電影的特征

考察這些新主流電影案例,我們可以發(fā)現(xiàn),它們都體現(xiàn)了幾個共同的特征。

第一,在題材上,無論是歷史題材還是現(xiàn)實題材,更傾向于一個具有“敵我沖突”作為基礎(chǔ)的“正取向”的正劇故事。

在這些故事中,通過個體的努力,表現(xiàn)事件從逆境到順境的轉(zhuǎn)折,最終勇者勝、強(qiáng)者勝、正義代表方勝、中國勝。所以,這批作品大多數(shù)是軍事斗爭題材的作品,即便是《中國合伙人》這樣的創(chuàng)業(yè)故事,也“建構(gòu)”了蠻橫的美國人作為“假想敵”,最終戰(zhàn)而勝之。這與過去許多主旋律作品的悲情化、泛情化策略很不相同。相當(dāng)長一段時間,主旋律作品的故事都過于悲悲戚戚,經(jīng)常是好人不得好報的故事結(jié)構(gòu),難以引起觀眾的正向情感的共鳴。而新主流電影幾乎都是以“我”之勝利、“敵”之失敗為結(jié)局,滿足了觀眾對于正劇的“正義感”認(rèn)同的需求?？藬持苿佟P眉吐氣,是主流電影的共同心理需要。“嗨起來”“燃起來”,幾乎成為這類電影的共同審美體驗。在客觀上,這也與人們對大國崛起的認(rèn)同、對英雄和超級英雄的向往有著內(nèi)在的精神聯(lián)系。

第二,在人物塑造上,更傾向于具有個體局限性甚至弱點的普通身份的主人公。

這些影片的人物大都是基層官兵、普通青年人,而不是主旋律作品中更常見的領(lǐng)袖偉人或者道德楷模。無論是《戰(zhàn)狼》中的冷鋒，還是《湄公河行動》中的高剛、方興武；無論是《中國合伙人》中的成東青們，還是《無問西東》中的沈光耀們,這些人物都是從個體的“低起點”開始的,身上有各種各樣的“人性”弱點,甚至還受到主流體制的排斥,但是最終他們都選擇了對他人、對社會、對國家、對民族、對道義的一種擔(dān)當(dāng)。這種來自個體的選擇過程,使這些人物形象立體豐滿,增強(qiáng)了與大眾的接近性,也強(qiáng)化了藝術(shù)表達(dá)的真實性,更重要的是具有一種從低起點到高潮的帶入感。許多時候,這些人物從個人奮斗到道義擔(dān)當(dāng)?shù)倪x擇和轉(zhuǎn)變,甚至能夠讓觀眾“淚流滿面”。

第三,在創(chuàng)作方式上,這些作品都走上了大制作的情節(jié)劇或類型片道路。

它們不僅有一波三折的故事、飽滿的戲劇沖突、曲終雅奏的高潮模式,許多作品甚至采用了動作類型片那種緊迫任務(wù)驅(qū)動的強(qiáng)動作模式,配以好萊塢式的縫合電影語法和對觀影者具有強(qiáng)烈控制力的鏡頭組合和畫面構(gòu)成?！稇?zhàn)狼2》《湄公河行動》等都是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過常規(guī)國產(chǎn)電影平均數(shù)的3000-4000個鏡頭的剪輯組合,流暢的敘事,煽情的手段,精致的制作,這些按照大眾電影的規(guī)律所形成的電影語言風(fēng)格和敘事風(fēng)格,在這些作品中得到了比較完美的呈現(xiàn)。這種大眾敘述的高完成度,是新主流電影形成美學(xué)效果的必要保障。

第四,在主題表達(dá)上,這些作品都鮮明地體現(xiàn)了個性主義與民族主義的結(jié)合。

這些作品的主要人物,并不是傳統(tǒng)主旋律意義上的“概念化”人物,他們大多有自己的性格邏輯、成長邏輯,他們是用不同的“個體”方式介入到故事中來的,用馬克思的話來說,即便是利他的企圖,也是從個體的利益出發(fā)的。然而,這些作品通過特定的故事和情境設(shè)定,讓這些主人公不僅僅是“個體”,同時他們還自覺不自覺地成為了民族尊嚴(yán)和榮譽的捍衛(wèi)者,他們的個體性被賦予了某種民族的普遍性和正義的普遍性。冷鋒是一位不守規(guī)矩的被除名的退役特種兵,但是當(dāng)他面對國家需要的時候,他必須站出來,而他身后就是那個“強(qiáng)大的祖國”。換句話說,這些影片在主題表達(dá)上完成了一個個體與國家不可分割的觀念的傳達(dá)；它們是從個人出發(fā),進(jìn)入到主流價值的整體性的。恰恰是通過敘事所完成的個體價值與整體價值的想象性融合,將無數(shù)“孤立”的觀眾,縫合到了個體和國家水乳交融的意識形態(tài)共同體中了。

我們可以作一個更簡潔的總結(jié),新主流電影的特點就是:正劇題材、精良制作、低起點人物、個體視角、國族情懷、認(rèn)同想象。這六大關(guān)鍵詞,既是新主流電影與傳統(tǒng)的主旋律所區(qū)別的地方,也是其與一般的商業(yè)電影不同的地方,當(dāng)然也是它們叫好叫座的關(guān)鍵。它們在一定程度上,用民族主義、愛國主義以及以此為核心的英雄主義、理性主義,完成了對主流價值的傳達(dá),也使主流價值觀找到了與普通觀眾溝通的橋梁,滿足了觀眾對國家、民族、社會的身份認(rèn)同和藝術(shù)滿足,在精致和封閉的故事體驗中獲得了一種榮譽感、使命感和尊嚴(yán)感。新主流電影為大眾搭建了遮風(fēng)避雨的“集體想象”,強(qiáng)國夢與美好生活共同構(gòu)成了新主流電影的主流價值共享大廈。

六、單一與窄化:新主流電影的創(chuàng)作局限

新主流電影成為市場主流的現(xiàn)實,使得人們的對這一發(fā)展態(tài)勢有了更大的期待。這種期待,不僅是因為電影有了與主流市場和主流價值觀相適應(yīng)的主流文化產(chǎn)品,更重要的是電影也可能在社會生活中扮演更重要的引導(dǎo)價值觀、創(chuàng)造社會共識、強(qiáng)化方向感的作用。事實上,《戰(zhàn)狼2》就是這樣的現(xiàn)象,57億票房意味的絕不僅僅是電影市場的寬厚度,而是社會在國族認(rèn)同上所能產(chǎn)生的共鳴度。恰恰是其社會的共鳴感,使電影成為了共識建構(gòu)的載體。從這個意義上說,當(dāng)下中國的新主流電影,還只是剛剛邁出了第一步,未來還有更長的路途要走。新主流電影,是像以往的主旋律電影主流化的努力一樣,事倍功半、半途而廢,還是原地踏步、不進(jìn)則退,仍然是需要理論和實踐加以證明的。從目前新主流電影發(fā)展的現(xiàn)狀來看,至少存在如下比較突出的局限性：

第一，題材的局限性。目前的新主流電影,在題材上,與當(dāng)下中國人面對的現(xiàn)實都有一定的空間和時間的錯位。有的是歷史故事,《智取威虎山》是紅色經(jīng)典改編的革命歷史題材,《無問西東》以民國和改革開放之前為主要故事；更多的影片則是國際舞臺上的中國故事,是中國軍人軍隊國家力量在國際舞臺上的行動。這種時間和空間的錯位,使這些作品繞開了對當(dāng)下中國內(nèi)在現(xiàn)實性的關(guān)注,回避了對現(xiàn)實關(guān)系和現(xiàn)實矛盾的藝術(shù)表述。雖然《戰(zhàn)狼2》一開頭用了一個“拆遷”作為引子,但整體來看,這些作品從題材到類型化的方式都是“非現(xiàn)實的”,甚至是“超現(xiàn)實的”；哪怕它們所依據(jù)的是“也門撤僑”的新聞,影片也是采用了類型片的假定性修辭的結(jié)果。這種題材“回避現(xiàn)實”的局限性,使得這些作品在建構(gòu)共享價值觀的時候,仍然缺乏生活的豐富性和視野的當(dāng)代感。

第二，主題的局限性。當(dāng)下的新主流電影,基本主題都是愛國主義。應(yīng)該說,這些作品相對于過去的主旋律作品來說,在主題闡述上有了明顯變化,它們都強(qiáng)調(diào)了國家與個體的關(guān)系。“每個中國人的身后都有一個強(qiáng)大的祖國”“中國海軍接你回家”這些流行臺詞的背后,隱含的都是新的國家意識:國家是人民的國家,人民是國家的主人,保護(hù)每一個中國公民的人生安全是國家的責(zé)任和使命,也是我們熱愛這個國家的理由。“國家愛人人”的邏輯有說服力地引導(dǎo)了“人人愛國家”的目標(biāo)。但是,幾乎所有這些作品,表現(xiàn)的都是觀眾的“國家”“民族”認(rèn)同,是一種借助于外部敵對勢力的戲劇性對立而建構(gòu)出來的“中國性”認(rèn)同。除此之外,當(dāng)下中國發(fā)展中所面臨的現(xiàn)實問題,人性在現(xiàn)實考驗中所經(jīng)歷的磨難、選擇和堅守,特別是在社會發(fā)展中,與每個人息息相關(guān)的核心主題,在新主流電影中是缺位的。至今我們還幾乎沒有美國的《為奴十二年》《林肯》《總統(tǒng)班底》《白宮風(fēng)云》《焦點》《華盛頓郵報》《幸福來敲門》《阿甘正傳》這樣的作品,也沒有韓國的《辯護(hù)人》《熔爐》《出租車司機(jī)》這樣體現(xiàn)了社會堅持、追求的作品。社會主義核心價值觀中,有許多主題在新主流電影中是隱匿的。新主流電影只有通過對現(xiàn)實沖突的“正劇化”藝術(shù)呈現(xiàn),彰顯自由、平等、公平、正義的終極勝利,才能不僅喚起觀眾的國家和民族認(rèn)同,而且解決現(xiàn)實認(rèn)同、制度認(rèn)同、文化認(rèn)同。

第三，類型的局限性。新主流電影中,雖然也有《中國合伙人》這樣的青春勵志的類型,《無問西東》這樣的結(jié)構(gòu)新穎、藝術(shù)個性明顯的作品,但絕大多數(shù)都是軍事動作電影,這些作品冠以主旋律之名其實是不準(zhǔn)確的,他們基本都是標(biāo)準(zhǔn)的“消費性”的娛樂類型片。只是在這些類型片中,置入了英雄主義和愛國主義的正面價值觀。與其說是主旋律電影的類型化,不如說是類型電影的主旋律化。這些作品強(qiáng)烈的類型假定性,場面奇觀的娛樂性,并不能產(chǎn)生真正有現(xiàn)實意義的豐富指涉。而除了這種類型之外,能夠鮮明呈現(xiàn)主流價值觀的年代題材的電影、現(xiàn)實題材的情節(jié)劇、青春片、體育片、法政片、政治片、社會問題片、新聞題材片、調(diào)查題材片、災(zāi)難片等等,許多類型都還缺乏。中國改革開放40年的發(fā)展變化,應(yīng)該說貢獻(xiàn)了無數(shù)通向自由、平等、公平、正義的好素材、好故事、好人物,但是由于眾多的創(chuàng)作上的桎梏,使得這些題材和故事沒有能夠成為新主流電影的主流,也使得新主流電影更像是商業(yè)類型片的“價值觀”傳達(dá),并不能完成對當(dāng)下中國主流文化的整體建構(gòu)。

七、新主流的未來:更好的電影與更好的中國

今天的中國正處在一個復(fù)雜的社會轉(zhuǎn)型階段,社會矛盾錯綜復(fù)雜,社會利益群體差異巨大,歷史和現(xiàn)實糾纏不清,在許多方面甚至成為了“政治文化過敏期”。中國電影如何應(yīng)對這種政治文化的過敏期,對于中國社會是否能夠完成價值整合具有顯著的風(fēng)向標(biāo)意義。相比于“輕電影”“屌絲文化”的迎合、軟化甚至回避的態(tài)度,新主流電影的提出和創(chuàng)作,借助電影藝術(shù)和視聽語言的方式折射和回應(yīng)當(dāng)前的集體焦慮和價值追尋,反過來又在發(fā)揮社會價值的同時提升了電影的影響力和感染力,應(yīng)該說體現(xiàn)了中國電影未來的主流方向。

對于新主流電影的健康發(fā)展來說,核心的問題是電影在價值觀的表達(dá)方面突破以往的單向傳播,在尊重個體的基礎(chǔ)上關(guān)注社會的價值焦慮,并從不同的角度完成個體與他人、個體與社會、個體與歷史的重新整合。新主流電影要完成對價值觀的凝聚和整合,最基本的手段是從以前的抽象和先驗式的建構(gòu),轉(zhuǎn)變?yōu)楦嗫紤]個體的位置,在個體性基礎(chǔ)上探索新的主流價值觀；而創(chuàng)作上則應(yīng)當(dāng)更新題材和類型的表達(dá)方式,除了軍事動作電影和在現(xiàn)實主義情節(jié)劇之外,還可以用青春、愛情、災(zāi)難、驚險、懸疑、幻想等被青少年認(rèn)可的類型形態(tài)完成價值觀的陳述。在這個過程中,拋棄既有的對于結(jié)構(gòu)性矛盾的“縫合”的修補(bǔ)策略,以建構(gòu)的視角解決主流價值觀的創(chuàng)新和傳播問題。這樣,才能夠從根本上解決主旋律和商業(yè)性的對立問題,避免拼湊、煽情、明星效應(yīng)等頭痛醫(yī)頭、腳痛醫(yī)腳的被動策略,通過創(chuàng)造新的電影文化,通過個體經(jīng)驗、價值體系和講述方式的可共享性,來最終解決主旋律和商業(yè)性之間的矛盾關(guān)系。

在主流價值觀的傳達(dá)方面,目前最容易達(dá)成社會最大限度共識的就是愛國主義和英雄主義,紀(jì)錄電影《厲害了,我的國》也在這一點上得到了許多觀眾的認(rèn)可。然而,中國的發(fā)展進(jìn)步,中國的強(qiáng)大,遠(yuǎn)遠(yuǎn)不僅是國力的強(qiáng)大、武力的強(qiáng)大、經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)大,同時也是政治越來越民主,人民越來越自由,法制越來越正義,道德越來越完善,社會越來越平等,人權(quán)越來越有保障——正如馬克思所說,每個人的自由發(fā)展是社會發(fā)展的終極目標(biāo),而每個人的安全、自由、平等、幸福就是中國人的最大夢想,也是“中國夢”的核心所在。因而,新主流電影需要用更大的創(chuàng)作智慧、更睿智的生活發(fā)現(xiàn)、更自覺的人文追求,來表現(xiàn)中華民族在實現(xiàn)自立自強(qiáng)過程中體現(xiàn)出來的追求真理、追求美好生活、追求道德理想的崇高進(jìn)程。只有這樣,新主流電影才能真正全面地成為中國人的精神食糧,更好促進(jìn)中華民族的偉大復(fù)興。

此外,新主流電影還需要建構(gòu)既能滿足中國觀眾精神需求又能為全球觀眾帶來價值共享的電影文化“通用體系”,其中的關(guān)鍵是整合民族主義和人類命運共同體之間的關(guān)系。我們現(xiàn)在更加需要用世界的眼光看中國,用世界的眼光看世界,將中國的利益納入全球共同體之中來思考,將中國價值納入全球的共享價值來弘揚。只有這樣,中國電影才能真正做到既是中國的也是世界的,甚至中國就融匯于世界之中。情感的忠貞、純潔,道德的誠信、尊重,社會的自由、平等,人格的堅韌、犧牲,這些人類的共通價值從來都是人們賴以相互理解、相互支撐、相互激勵的精神基礎(chǔ)。當(dāng)然,在整合中國和全球的過程中,中國電影真正能夠具有生存優(yōu)勢和傳播能力的還是應(yīng)當(dāng)基于對當(dāng)下中國普通人身心狀態(tài)和境遇的關(guān)懷,以此為價值準(zhǔn)繩、和全球的觀眾分享對于自我以及自我所生存的這一世界的建構(gòu)和想象。

當(dāng)然,要做到這一切并不容易,一方面是中國社會各階層需要達(dá)成更高程度的價值觀共識,這樣才能為新主流電影的創(chuàng)作提供更寬松、寬容和自由的創(chuàng)作環(huán)境和批評環(huán)境；另一方面也需要電影創(chuàng)作者、管理者有更高的歷史視野和現(xiàn)實認(rèn)知,有更創(chuàng)新的藝術(shù)表現(xiàn)能力。最重要的是,新主流電影能夠通過對中國歷史和現(xiàn)實的深度發(fā)掘,不僅表達(dá)中國人追求美好未來的心理歷程,而且能夠用追求自由、平等的人道主義光輝,讓新主流電影不僅屬于中國,而且也屬于世界,用中國聲音唱出電影的“國際歌”。

(本文系清華大學(xué)中國文藝評論基地的研究成果。)

注釋:

① 參見尹鴻:《世紀(jì)轉(zhuǎn)折時期的中國影視文化》,北京出版社1998年版,第6-7頁。

② 中央提出在第九個五年計劃期間,每年推出十部反映主旋律的精品電影,5年50部,故被稱為“9550工程”。

③ 汪獻(xiàn)平:《產(chǎn)業(yè)與類型:主旋律電影的轉(zhuǎn)型策略》,《上海師范大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》,2007年第5期。周小玲:《關(guān)于百年來中國電影類型研究的思考》,《社會科學(xué)》,2010年第9期。

⑤ 王一川:《主旋律影片的儒學(xué)化轉(zhuǎn)向》,《當(dāng)代電影》,2008年第1期。

⑥ [德]馬克思、恩格斯:《共產(chǎn)黨宣言》,載《馬克思恩格斯選集》,人民出版社1972年版,第1卷第270頁。

⑦ [德]馬克思、恩格斯:《德意志意識形態(tài)》,載《馬克思恩格斯全集》,人民出版社1960年版,第3卷第52頁。

⑧ Joan Mellen.TreasuresIII:SocialIssuesinAmericanFilm,1900-1934.Film Quarterly,vol.61,no.2,2007.pp.10-17.

⑨ Richard Pope.DoingJustice:ARitual-PsychoanalyticApproachtoPostmodernMelodramaandaCertainTendencyoftheActionFilm.Cinema Journal,vol.51,no.2,2012.pp.134-135.

⑩ 胡克:《走向大眾化的主流電影》,《當(dāng)代電影》,2008年第1期。