歷史·生命·宿命
——論蘇珊·朗格戲劇美學(xué)中“整一性”概念的內(nèi)在意蘊(yùn)

蔡志偉

當(dāng)古老哲學(xué)重新說話的時(shí)候，就仿佛早已熟悉的一段詞句，從意義隱晦之中重新顯豁起來，一時(shí)含義大白，就仿佛人們現(xiàn)在用新的眼光才真正看懂了它。［1］13

——雅斯貝斯《生命哲學(xué)·導(dǎo)言》

“詩性”無疑是一切語言藝術(shù)的內(nèi)核所在，“詩性”是相較于現(xiàn)實(shí)生活而存在的概念，其賦予繁雜、瑣碎的現(xiàn)實(shí)生活以清晰、完整、可被靜觀的形式，使沉沒于現(xiàn)實(shí)生活中、幾被淹沒的現(xiàn)實(shí)之感為我們所知。正因如此，“詩性”既與現(xiàn)實(shí)生活血脈相連，又自然地與現(xiàn)實(shí)生活相異?！霸娦浴敝谖覀兌砸馕吨何覀冊谄渲薪?jīng)驗(yàn)著整個現(xiàn)實(shí)，卻又無法生活在其中。正如蘇珊·朗格所述：

詩是一種完全而徹底地被體驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)，一種虛幻的生活。［2］217

這句話的言下之意是指，“詩”給予現(xiàn)實(shí)生活以一種“完全而徹底”的形式——“整一性”，從而使現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)容可以被真正覺察。通過以戲劇行動、悲劇、喜劇三個主題為切入點(diǎn)，蘇珊·朗格以獨(dú)到的見解激活了“整一性”這一古老美學(xué)命題的意蘊(yùn)：“整一性”既是現(xiàn)實(shí)生活的“詩”之形式，更囊括了現(xiàn)實(shí)生活的詩性內(nèi)容——“歷史感”、“生命感”與“宿命感”。

一、歷史感：戲劇“行動”的“整一性”

戲劇與文學(xué)同是“詩性”的藝術(shù)，按照蘇珊·朗格的說法，他們皆以文字為形式，將現(xiàn)實(shí)生活轉(zhuǎn)變?yōu)椤疤摶脷v史”。然則“虛幻歷史”一詞之于文學(xué)與戲劇有著不同的意義。對于文學(xué)而言，“虛幻歷史”正如“歷史”一詞所標(biāo)示的意涵，指文學(xué)所敘述的是一種已經(jīng)完成與已經(jīng)經(jīng)歷的事件；而對于戲劇來說，“虛幻歷史”則始終以“即將完成”的形態(tài)存在，處于一種未完成、卻必然完成的狀態(tài)之中。

規(guī)定戲劇此種存在狀態(tài)的邏輯中心是戲劇的核心要素“行動”。“行動”之于戲劇的核心意義早在亞里士多德的《詩學(xué)》中就明確下來，并且其中已然暗含著戲劇是一種“即將完成”的存在的意義：

悲劇是對一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿……它的摹仿方式是借助人物的行動，而不是敘述。

詩人的職責(zé)不在于描寫已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事。歷史學(xué)家和詩人的區(qū)別不在于是否用格律文寫作，而在于前者記述已經(jīng)發(fā)生的事，后者描述可能發(fā)生的事。［2］63，81

亞氏的悲劇理論視戲劇為“一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度”的存在之物，其意在于強(qiáng)調(diào)戲劇在時(shí)間存在層面是一種完整的過程，其必然有開始、發(fā)展和終結(jié)；而“行動”之為戲劇核心，則賦予這一完整過程以“預(yù)設(shè)”。換言之，“行動”在其發(fā)生的一瞬，在其并未真正造成結(jié)果的時(shí)刻，即指向了它的終點(diǎn)，走完了它必然導(dǎo)致的整個歷史進(jìn)程。“行動”的這種“預(yù)設(shè)”力量源于“可然律”與“必然律”，“可然律”與“必然律”規(guī)定著“行動”是一種“可能發(fā)生的事”。

蘇珊·朗格將亞氏所言之“可然律”與“必然律”（亦即是本文所說的“預(yù)設(shè)”）稱之為“懸擱”。蘇珊·朗格認(rèn)為，戲劇行動乃是“抽象”（亞氏所謂的“摹仿”）了現(xiàn)實(shí)行動的“表象”，其將現(xiàn)實(shí)行動刪繁就簡，擇取其中具有因果律的部分，使行動更具“行動”之意。這種對于現(xiàn)實(shí)行動的“抽象”造成了這樣一種美學(xué)效果：

一種整體感以及對于何物可能甚至必須來臨的期待。［3］326

這就是說“行動”帶來了一種對于即將發(fā)生之事的期待，在“行動”的促發(fā)下，要發(fā)生之事處在一種被“懸擱”起來的狀態(tài)。而以藝術(shù)是一種符號形式來觀之，則可以說“行動”就是“懸擱的形式”。蘇珊·朗格接著說道：

它（“懸擱的形式”）包含了一個整體的，不可分割的虛幻歷史，也就是，表現(xiàn)遠(yuǎn)未完成之前的尚未實(shí)現(xiàn)的形式。［3］326

“遠(yuǎn)未完成之前的尚未實(shí)現(xiàn)的形式”意味著，具有“懸擱”力量的“行動”將過去、現(xiàn)在與未來壓縮在其自身觸發(fā)的一瞬，使自身與整個歷史的因果相等同，戲劇則因此獲得了一種可以用一瞬之“行動”來彰顯歷史的“整一性”能力，將漫長的歷史時(shí)間濃縮為一段有限的時(shí)長，將歷史升華為一種“歷史感”。

可以說，蘇珊·朗格在對于“行動”的美學(xué)闡述中，緊扣住了亞氏戲劇理論中“整一性”的內(nèi)核，而蘇珊·朗格以“表象”概念置換“摹仿”，以“懸擱”概念置換“可然律”與“必然律”，則更有助于觀者將戲劇理解為“虛幻歷史”，從一種歷史因果的“整一性”中來把握戲劇，從一種歷史時(shí)間（過去、現(xiàn)在、未來）的“整一性”中來體會戲劇。這種觀照方式促使觀者將歷史理解為充滿因果律的符號，使得觀者將漫長的歷史在“一定長度”的時(shí)間之內(nèi)把控住。歷史因果與歷史時(shí)間的合一，使具有“整一性”的戲劇“行動”透發(fā)出一種“歷史感”。

二、生命感：喜劇的“整一性”

蘇珊·朗格認(rèn)為戲劇的“悲”與“喜”并不構(gòu)成悲劇與喜劇的本質(zhì)，也不是其主要形式的決定性因素，只是戲劇的構(gòu)造手段，而戲劇從現(xiàn)實(shí)中抽象的基本形式——“純生命感”（pure sense of life）與“個體化的生命感”（personal sense of life）方是戲劇的本質(zhì)，前者構(gòu)成喜劇，后者成為悲劇。單就喜劇而言，“純生命感”使得喜劇表現(xiàn)出一種人類生命的“整一性”。

所謂“純生命感”，蘇珊·朗格在兩組對比中闡述了它的含義：其一，在有機(jī)物與無機(jī)物的對比中，蘇珊·朗格定義了“生命感”。蘇珊·朗格直言，生命感是有機(jī)物展現(xiàn)出的“自我保護(hù)、自我更新、功能性取向、目標(biāo)”，它使得有機(jī)物始終“保持活力的形態(tài)”；進(jìn)而蘇珊·朗格認(rèn)為，有機(jī)物為了始終保持這種形態(tài)，使其必以滋生新生命的方式達(dá)到自我循環(huán)，這要求有機(jī)體必然與其他有機(jī)體歷史地相聯(lián)系。簡而言之，生命感就是有機(jī)體的這種生命意識、滋生新生命的激情與方式。

其二，在一般有機(jī)物與人的對比中，蘇珊·朗格在生命感的基礎(chǔ)上定義了“純生命感”。人與一般有機(jī)物有著同樣的生命感，但由于人類世界更為復(fù)雜，思維則賦予生命感以確定的人類社會的符號形式；思維給予生命感的這種確定形式，使其成為人類獨(dú)有的“純生命感”?！凹兩小苯o予人類以這樣一種勇氣與行為方式：在充滿危險(xiǎn)與機(jī)遇的社會生活中，面對任何一個偶然降臨的機(jī)會付諸行動，這或表現(xiàn)為在窘境中的的自我保護(hù)，或表現(xiàn)為一種自我成長。這種“純生命感”就是喜劇的本義，而喜劇之所以使人“笑”，不過是生命在其轉(zhuǎn)捩點(diǎn)的勃發(fā)所至的振奮感（exhilaration）。就以上論述可以見之，在喜劇本質(zhì)中，“生命感”是“純生命感”的基礎(chǔ)，后者是前者更高一級的邏輯概念——一種社會形態(tài)下的生命感。

蘇珊·朗格之謂生命感，可能是對弗洛伊德“力比多”概念的戲劇美學(xué)化置換，蘇珊·朗格在追溯喜劇小丑角色的歷史發(fā)展中明確使用過“力比多”概念，她說小丑“不啻是騷動、喜怒無常與沖動——即 ‘力比多’ 本身”［3］359。“力比多”在弗氏理論發(fā)展的早期就是指性本能，而蘇珊·朗格將其置于喜劇的討論中，也并非空穴來風(fēng)、隨心臆造，亞里士多德在《詩學(xué)》中就曾明確寫道：“喜劇則來自生殖崇拜活動中歌隊(duì)領(lǐng)隊(duì)的即興口占”［2］48。

進(jìn)一步來說，蘇珊·朗格在生命感上放置一個更高一級的邏輯概念“純生命感”也是對于弗氏理論的戲劇美學(xué)化借用。馬爾庫塞在《愛欲與文明》中就弗氏理論的演變，有過簡單卻深刻的梳理，他認(rèn)為弗氏的“性本能最初不過是與自我（或自我保存）本能并駕齊驅(qū)的一種（或不如說一組）特定本能”，雖然弗氏懷疑過后者中也有“力比多”的成分，但在初期仍視其為非性欲的；但隨后，弗氏意識到自我保存本能中“力比多”的存在，于是將這一本能看作是“屬系的性本能活動”，換言之即是一種社會化的性本能，它與性本能有著相同的自我保存的性質(zhì)，因此弗氏將性本能和自我保存本能都?xì)w入他后期的一個理論概念——“生命本能”之中［5］13-14。 由此看來，蘇珊·朗格將“純生命感”作為生命感的社會形態(tài)，參照了弗氏將“自我保存”本能視為性本能的社會形態(tài)的理論構(gòu)架。而在弗氏理論中，性本能與自我保存本能共屬于“生命本能”：對于死亡的頑抗——人類生命之旨，在蘇珊·朗格戲劇美學(xué)中則變?yōu)橐环N對于喜劇抽象了生命活力形態(tài)的歌頌。

與馬氏反復(fù)強(qiáng)調(diào)生命本能與死亡本能“都有一種根本的倒退趨向或保守傾向”［5］14（生命歸于平靜）不同，蘇珊·朗格則著力昭示生命的原意，訴說生命追求勃發(fā)、延續(xù)、循環(huán)的力量，她這樣寫道：

世界是活的存在體維持自身復(fù)雜的有機(jī)整體的憑借，而與世界的沖突是一次愉快的相遇；世界是充滿希望的、誘人的，同時(shí)也是危險(xiǎn)的、與人敵對的。喜劇的感受是生命力增強(qiáng)的感受，是才智和意志的挑戰(zhàn)，是與偶然的偉大游戲。［3］364

可以說，人物在喜劇窘境中的跌倒、爬起來、再跌倒、再爬起來，既表現(xiàn)著人作為一種有機(jī)物最為基礎(chǔ)的生命感，要求一種生物性的自我存在、自我循環(huán)，又呈現(xiàn)出人作為一種社會化的有機(jī)物，面對突如其來的困厄，以思維之生命感——“純生命感”，追求自我保護(hù)、自我生存。在這兩個層面中，保持生命的完整都是不二的主題，生命因得以保存、延續(xù)獲得了它應(yīng)有的“整一性”，觀者目之，欣然一笑。

喜劇在其構(gòu)造手法上，雖然沒有悲劇般對于形式“整一性”的嚴(yán)苛要求，然則其中對于生命的“整一性”訴求，卻在內(nèi)部給予喜劇以“整一性”。或言之，喜劇的“整一性”就是“生命感”的表現(xiàn)。

三、宿命感：悲劇的“整一性”

“純生命感”是有機(jī)物生命感的社會形態(tài)，是人與承載他的社會相遭遇時(shí)所擁有的本能，它雖然為人提供著生命形態(tài)的“整一性”，但它卻無力賦予人格形態(tài)以“整一性”。人類社會是復(fù)雜的，充滿各種偶然的周遭，假使人只有自我保存、延續(xù)、循環(huán)的意識——“純生命感”，他將由于陷入錯綜繁雜的事務(wù)中而最終淪陷。以這種方式生存的人只是自在的，而非自為的，他缺乏對于自我個體生命的整體認(rèn)識，而任由外部力量將其東拉西扯；進(jìn)而言之，他缺乏一種貫之以一的性格，缺乏一種自我內(nèi)在的統(tǒng)一性，缺乏一種使自我自在且自為的力量。因而，僅有“純生命感”的人，在人格形態(tài)上沒有表現(xiàn)一種“整一性”，而僅限于生物式的“整一性”。是否表現(xiàn)一種個體的自在自為，一種統(tǒng)一而堅(jiān)定的人格形態(tài)，是悲劇與喜劇本質(zhì)區(qū)別。

對于個體生命完整性的清楚認(rèn)知，是對個體必有一死的體察，為生命設(shè)置一個明確的量度，而得以從整體上把握它。這種對于個體生命的認(rèn)知，則使人的生存從生物意義之中轉(zhuǎn)變至人格意義之下，生存的本義不再被看作生命無條件地追逐生長、活力與繁衍，而被視為個體的自我成熟，在與世界的遭遇中，出于自我認(rèn)知的清晰、完整，并自愿為其付出一切。這種將明確將生命視作是有限的，并在社會情境中努力葆有自在自為的存在形態(tài)，就是所謂人格。悲劇不表現(xiàn)別的，就表現(xiàn)這樣一種人格。蘇珊·朗格在談及悲劇中的生命感時(shí)有以下的表述：

這種將生命構(gòu)想為一個跨度的力量，使人們認(rèn)為生命行為是一種承擔(dān)，人是統(tǒng)一的、發(fā)展的存在，即人格。

生命的已知局限賦予生命以形式，這使得生命不僅好像是一種過程，而且好像是一種歷程……于是，他的歷程似乎已在他內(nèi)部預(yù)先形成；他在此世的連續(xù)不斷的冒險(xiǎn)，就是履行他的個體命運(yùn)的諸多挑戰(zhàn)。

行動本身必須揭示主人公力量的界限，并標(biāo)示他自我實(shí)現(xiàn)的終點(diǎn)……他的人生不是人格的轉(zhuǎn)變，而是人格的成熟。［3］348，349，373

可以說，蘇珊·朗格所說的悲劇中的生命感，就是人格，一種生命感的最終形態(tài)，它是“純生命感”的個人化形態(tài)，意味著人對于生命意味的進(jìn)一步認(rèn)知，并自覺將這種認(rèn)知貫穿始終。這種對于生命的把控，使得人不再在世界中慌亂、莽撞，被這個世界隨意支配，而表現(xiàn)出對于世界的控制，或者與世界的對抗——真正自在自為的存在著。

這種人格的樹立，自在自為狀態(tài)出現(xiàn)，是悲劇人物對于“宿命”（fate）自覺認(rèn)知。蘇珊·朗格認(rèn)為命運(yùn)在喜劇與悲劇中有著不同的抽象，在喜劇中，命運(yùn)表現(xiàn)為“運(yùn)氣”（fortune），一種外部力量提供的機(jī)遇，正因?yàn)檫@種命運(yùn)是外部給予的，因而喜劇人物只表現(xiàn)出在與外部力量的沖撞時(shí)，散漫、慌亂、缺乏統(tǒng)一性行動，所以不具有人格的特征；而在悲劇中，命運(yùn)表現(xiàn)為“宿命”，它不僅被視為是外部力量的施予，更是人物自身所攜，因此悲劇人物表現(xiàn)出一種在外部力量圍繞下的自我認(rèn)定，外部力量沒有讓他渙散、破碎、任其擺布，而變?yōu)橐r托他自在自為的情境。外部力量既在他的行動中進(jìn)一步得到定性，他又在外部力量中表現(xiàn)出個體由于自我認(rèn)定而表現(xiàn)出的堅(jiān)定性。外部力量與個體的統(tǒng)一，一方面使得情境進(jìn)一步演變?yōu)榍楣?jié)——一種主體化的情境，悲劇自身由此表現(xiàn)出一種“整一性”；另一方面則突出了人格的特性：自在自為，而使人物性格表現(xiàn)出一種“整一性”。

黑格爾將這種人物性格的“整一性”稱之為“個體的獨(dú)立自足”或者人物性格的“堅(jiān)定性”，并認(rèn)為這在英雄時(shí)代表現(xiàn)的最為突出。黑格爾認(rèn)為英雄時(shí)代具有這樣的特點(diǎn)：法律與道德不存在或十分薄弱，人不為法律與道德所束縛而從事活動，而是依照心靈而從事活動，并對行為負(fù)責(zé)，這種人是獨(dú)立自為的個體，個體之行動將體現(xiàn)這種心靈。古希臘悲劇之所以為典范，就是表現(xiàn)了英雄時(shí)代人物性格中的這種“獨(dú)立自足”、“堅(jiān)定性”、亦即人格的“整一性”。外部力量不是控制他們?nèi)绾涡袨榈臎Q定因素，他們依照自我認(rèn)定、個體內(nèi)部的“宿命”認(rèn)知而屹立，他們是“整一性”的存在。黑格爾這樣寫道：

在英雄時(shí)代里，個人在本質(zhì)上是個整體，客觀行動既是由他做出來的，就始終是屬于他的，主體也愿意要把他所做的事看成完全是由他來做的，對它的后果負(fù)完全的責(zé)任。

人物性格必須把它的特殊性和它的主體性融會在一起，它必須是一個得到定性的形象，而在這種具有有定性的狀況里必須有一種一貫忠實(shí)于自己的情致所顯現(xiàn)的力量和堅(jiān)定性……性格之所以有這種堅(jiān)定性和決斷性，是由于所代表的力量的普遍性與個別人物的特殊性融會在一起，而在這種統(tǒng)一中變成本身統(tǒng)一的自己與自己融貫一致的主體性和整一性。［4］241，307

蘇珊·朗格將悲劇視為對于“宿命”的抽象，并認(rèn)為悲劇人物的人格就是這種“宿命”的顯現(xiàn)，隱含著這樣一層意義：“宿命”是人作為個體的光榮，它賦予人以絕對人性的“整一性”。在人生時(shí)間的量度方面，“宿命”驅(qū)逐了有機(jī)物生命無限循環(huán)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，而確立一種個體生命必有一死、有始有終的時(shí)間標(biāo)尺；進(jìn)而在人生意義的量度方面，強(qiáng)調(diào)人生之意須從其“質(zhì)”（自在自為的程度），而非其“量”（生命的延續(xù)）加以衡量的標(biāo)準(zhǔn)，這種轉(zhuǎn)化使生命與個體存在更為緊密，也使得個體存在更富意義，人生必以其自在自為而完整。這就是悲劇通過“宿命”展現(xiàn)出的人格的“整一性” ——“宿命感”。

四、結(jié) 論

綜上所述，蘇珊·朗格以其對于戲劇行動、喜劇、悲劇的闡發(fā)，從本質(zhì)上流露出“詩”之“整一性”這一古老命題的美學(xué)意蘊(yùn)：“行動”規(guī)定著歷史的“整一性”——“歷史感”，喜劇表現(xiàn)著生命的“整一性”——“生命感”，悲劇傳遞出人格的“整一性”——“宿命感”。依照蘇珊·朗格之于“詩”的定義，“詩”將現(xiàn)實(shí)抽象為“虛幻歷史”，給予其藝術(shù)的形式，透發(fā)出人生境遇的現(xiàn)實(shí)感。通過以上討論可以見之，這種被藝術(shù)抽象的現(xiàn)實(shí)之感就是“歷史感”、“生命感”與“宿命感”。它們在歷史層面、有機(jī)生物層面、人的個體存在三個層面結(jié)構(gòu)了人性，“詩”（戲劇）就是對這種普遍人性的顯現(xiàn)。