“椰風蕉雨”中的“閩調臺腔”

【摘要】 作為海外閩南移民主要聚居地之一的菲律賓是歌仔戲跨境傳播的重要區(qū)域。歌仔戲在菲律賓的傳播發(fā)展大體經歷了20世紀二三十年代的發(fā)軔開端、二戰(zhàn)時期的消沉停滯、戰(zhàn)后25年間的繁榮高潮以及70年代之后的低谷與轉機等階段。本文在傳播五要素的闡釋框架中，描述歌仔戲在菲律賓華人華僑社區(qū)中的傳播景觀與演進脈絡，呈現(xiàn)閩南語戲曲與現(xiàn)代性歷史意識的耦合與錯位，顯影“閩南海絲文化圈”中的戲曲記憶。

【關鍵詞】 戲曲現(xiàn)代性；閩南戲曲；菲華戲?。晃幕鷳B(tài)

[中圖分類號]J80 [文獻標識碼]A

一、華麗轉身：“雛鳳清于老鳳聲”

福建師范大學文學院王漢民教授在其所著的《福建戲曲海外傳播研究》中的《福建戲曲海外傳播大事編年》，以時間為序用多個條目清晰列出目前已知的閩南歌仔戲班在菲律賓等地的演出狀況。其間最早的出演紀錄意味深長地指向原梨園戲班“雙珠鳳”從菲律賓返回商賈云集、僑眷眾多的廈門之后，因應市場需求而轉唱臺灣地區(qū)流布過來、風頭正勁的歌仔戲，于不期然間成為人們口耳相傳的“閩南第一個歌仔戲班”[1]99，并隨即再度遠涉東南亞演出。實而言之，倘若以今天的“后見之明”來看，“雙珠鳳”的改弦易張、赴外演出，顯然并非臨時起意的個體行為與偶然事件，而是開放包容之海洋精神的歷史回響和對整體時代氛圍的現(xiàn)實回應，折射現(xiàn)代性歷史進程中閩南戲曲觀演生態(tài)的悄然轉換，成為一個具有指標意義、值得深入分析的文化事件，因而吸引戲曲學界內外的關注目光。

若對這一事件追本溯源、談根究底，識者不難發(fā)現(xiàn)上述論說的主要出處，源于1983年啟動的因應《中國戲曲志·福建卷》項目需求而全面鋪開的調查成果。具體而言，曾經擔任廈門群聲劇團團長、長期從事閩南歌仔戲改編、創(chuàng)作和整理工作的顏梓和先生（原名“和仙”，出生于1924年）老驥伏櫪，于1984年采訪歌仔戲老藝人林文祥（出生于1914年4月）、林鸞珍（出生于1914年）、鄭英（即金桂英，出生于1912年）、蔡玫瑰（出生于1906年）整理而成的《歌仔戲班“雙珠鳳”的采訪資料》等材料，構成今人重返現(xiàn)場、追懷往事的重要基點。根據原“雙珠鳳”戲班老藝人們充滿深情但在事件時空節(jié)點的具體表述上存在相互抵牾的個體記憶，臺灣人曾深原在臺灣賣水果為生而后輾轉廈門，由于其本人生性喜好南曲，不僅結交當?shù)啬锨鷰煾禐橛?，同時并不滿足于小打小鬧的自娛自樂，進而與其妻子（“小勸”）將建班設館的念頭付諸實施。據說，“小勸”在1920年左右從臺灣地區(qū)買來三男五女，在廈門土崎開設戲館，排練“小梨園”（即“七子班”）劇目。因為這些戲班演員中有“大珠”“小珠”“金鳳”“春鳳”，形成“兩珠”與“兩鳳”之稱謂，故而順勢命名為“雙珠鳳”。以演梨園戲為主的“雙珠鳳”，在功力深厚的嚴師調教之下，成班不久便累積相當聲譽，以致“在廈門演出時間很短，即有人來聘請到（小呂宋）門里臘演出”[2]128。是以，其一行30多人首次趕赴菲律賓演出，從1924年8月一直演到1925年2月，時間長達半年，空間則主要在商業(yè)戲院（三層樓、一千多座位的“亞浪郭戲院”）而非露天外臺。據稱，其表演劇目豐富多彩、從未重復，既有文戲見長、演繹生旦愛情為主的梨園戲，亦有以公案戲見長、熱鬧鏗鏘的“九甲戲”（如《趙匡胤》《孟麗君》《貍貓換太子》《武松殺妻》等等），因而頗受歡迎，場場滿座，獲利豐厚。

通過當事人在時序上多有矛盾的記憶描述，聯(lián)系傳播生態(tài)的要素架構仍可讀解出如下信息。時代悠遠、曲韻綿長的梨園戲，雖然憑借其深厚的歷史積淀與獨具魅力的劇種個性，在蓬勃發(fā)展的海內外商演市場仍具有一定程度的號召力，但已然與彼時觀眾（特別是戲曲商演的目標受眾群）的審美趣味存在難以逾越的美學距離。因之，盡管現(xiàn)代性情境中的戲曲商業(yè)演出空間蓬勃發(fā)展、空前擴大，但傳統(tǒng)梨園戲持續(xù)下滑的態(tài)勢難以阻遏，而其拱手讓渡出來的市場空間亟待新興劇種填補。是以，相對晚起但也更加親近庶民的高甲戲乘虛而入、填補空缺，在泉州籍華人華僑聚集的菲律賓等東南亞市場開疆拓土、攻城拔寨。易而言之，繁榮新興的“戲曲演出場域”與后來新起的庶民美學訴求，熱情呼喚著新的劇藝風貌，而這也意味著歌仔戲這一更為貼近草根、通俗淺白之新興劇種的廣闊市場機遇。與之相應的是，戲班在戲院內臺的商演活動及其具體而微的藝術表達，既不神秘，也不高尚，乃是以市場空間的大小有無為直接導向，具有強烈而又鮮明的實用目的與功利色彩。在具有現(xiàn)代商業(yè)意識的戲班創(chuàng)辦者與經營者心中，只要有足夠動人的利潤空間，流派傳統(tǒng)的清規(guī)戒律乃至劇種承傳都是可以因時、因地、因勢靈活處理乃至騰挪跨越，而這就為“雙珠鳳”旅外歸來改唱歌仔戲做了某種鋪墊。

根據當下閩南戲曲的主流敘述口徑，在20世紀二三十年代，回傳祖國大陸的歌仔戲在閩南乃至南中國重要對外通商口岸——廈門流行甚廣甚深，并以之為基地向周邊泉州、漳州地區(qū)不斷滲透、擴張版圖。在新鮮通俗的臺灣歌仔戲劇烈而又生猛地沖擊之下，專注才子佳人、歷史包袱沉重的廈門梨園戲班難以招架、更趨凋零，即使是擁有深廣群眾基礎的高甲戲班也難以在廈門與其爭鋒。職是之故，曾深在內外壓力下審時度勢地聘請臺灣籍歌仔戲藝人戴水保（即“矮仔?！保┙淌诟枳袘?，并去臺灣招攬新演員（如“金枝旦”、“大頭鳳”、“番仔華”等人），從而掀開閩南歌仔戲全新的一頁，也就順理成章、不難理解。根據與戲結緣一生的蔡玫瑰（曾深的妻子）在接受采訪時略有夸張且與其他同伴大體相同但細部不同的回憶（1），從梨園戲班到歌仔戲班轉型過程中的戲班繼續(xù)沿用“雙珠鳳”而非“曾鳳社”，又于1925年10月前往大呂宋泗水（即“泗里沫”）演出，從當年十月初五演到來年的正月初二，業(yè)務依然十分火爆，只是所賺的錢大都被他人吞沒。

二、越洋和聲：環(huán)流中的歌衫舞影

如前所述，“雙珠鳳”并非孤立個案，而是在20世紀二三十年代這波歌仔戲發(fā)展潮流中，眾多戲班追尋閩南籍鄉(xiāng)親海外移民的漂流足跡，不畏艱辛、積極墾拓菲律賓等南洋演藝市場的一個縮影。例如，根據顏梓和先生同樣于1984年采訪盧亞刊（時年66歲）、陳麗英（時年57歲）、周瓊花（時年69歲）等老藝人整理而成的《歌仔戲“新女班”的采訪資料》一文顯示，歌仔戲“新女班”在班主陳朝的帶領下前往小呂宋，但由于“手續(xù)不完整”[3]131，無法登岸、無功而返。不言而喻，所謂的手續(xù)問題顯然只是一個明面上可供說事的粗劣借口，其實質乃是當?shù)赜皠I(yè)界出于減少外部競爭、維護自身商業(yè)利益的切身考量，而與出入境管理部門相互串通將具有競爭力的外來戲班排斥在外。由之，一方面自然可以見出彼時彼地娛樂市場之明槍暗斗的激烈競逐；從另一方面也可以看出新近崛起、不斷擴大表演區(qū)域與場域的歌仔戲，在海外閩南籍華人華僑中的影響力與受歡迎程度。進而言之，其不僅在與其他劇種的競爭當中脫穎而出、后來居上，迅疾占領當?shù)氐膫鹘y(tǒng)民俗活動空間與新興戲院商演市場，對從前的梨園戲班甚至是高甲戲班構成極大的商業(yè)威脅，而且讓以現(xiàn)代傳播技術支撐下的“聲、光、電、色”為核心賣點的電影業(yè)態(tài)也倍感壓力，深感難以正面抵擋之余，不得不訴諸并不光彩的保護主義策略。endprint

耐人尋味的是，廈門“新女班”從前也是唱南管調、演“七腳戲”，并曾在對臺飚戲當中勝過當時同演“小梨園”的“雙珠鳳”，刺激后者不得不改演歌仔戲以謀出路。然而，迅猛發(fā)展的形勢很快造成攻守易位、勝負轉化。當“新女班”1925年從新加坡載譽歸來的同年，其和改唱歌仔戲后的“雙珠鳳”再次同臺對壘，卻由于“小梨園”在廈門不受歡迎而不敵落敗，“翌年也改唱歌仔戲”[4]134，而請來的教戲師傅就有前面所提的“矮仔?！薄Ｕ窃诖艘饬x上，數(shù)十年之后，原廈門臺灣藝術研究所所長、廈門大學中文系戲劇戲曲學研究生導師陳耕研究員感慨：“雙珠鳳和新女班的成立，標志著歌仔戲在閩南的傳播進入了一個新的階段，早期播下的種子開始發(fā)芽，在閩南這塊土地上開始長出了閩南的歌仔戲班?！盵5]137然而在這里，我們要在文化環(huán)流的更高視閾下做進一步補充，二者的現(xiàn)實影響與歷史功績遠遠不局限于閩南一隅，其以順應時代浪潮的實際行動，豐富發(fā)展歌仔戲的表演內涵，開掘加寬其商業(yè)通路，創(chuàng)新提升其審美品格，推進拓展這一新興劇種在“閩南戲曲文化圈”傳播的深度與廣度，從而聯(lián)系并發(fā)展著“本土閩南”與“海外閩南”的雙向互動與情感記憶。

值得關注的是，臺灣地區(qū)作為歌仔戲的發(fā)展成形地，其戲班除了跨越臺灣海峽，重返閩南原鄉(xiāng)尋祖歸宗、開拓戲路之外，亦積極籌劃、多方布局菲律賓等東南亞市場。根據臺灣當代知名女作家施叔青訪問臺灣歌仔戲班“德勝社”老藝人王定三而作的《危樓里的老藝人》一文，可以知曉大概在1930年左右，臺灣“德勝社”整團人馬約五六十人（含七八位女性成員）漂洋過海到菲律賓、新加坡等地巡演，以感人肺腑的“七子調”讓當?shù)厝A僑華人為之傾倒。據說，“華僑為他們瘋狂，個個殺雞宰羊，大魚大肉的拿出來請他們，使得一向在戲班子里粗茶淡飯慣了的藝員，大享口?！盵6]131。

正所謂，“好花不常開，好景不常在”。令人遺憾的是，歌仔戲這波遠征南洋、跨境傳播的擴展勢頭不久便遭遇風云變化的時局重挫。到了1937年全面抗戰(zhàn)爆發(fā)（1938年5月廈門不幸淪陷），特別是1941年末太平洋戰(zhàn)事的開啟，亞太乃至世界局勢空前緊張。一方面，在閩南與臺灣兩地均遭統(tǒng)治者酷烈“禁戲”的歌仔戲班，要么無奈散班、各回各家（如前文所述的“雙珠鳳”與“新女班”），要么改頭換面、苦苦掙扎（如臺灣歌仔戲藝人發(fā)展出的“胡撇仔戲”，閩南歌仔戲藝人邵江海改良的“雜碎調”），哪有可能向外跨境發(fā)展呢？另一方面，戰(zhàn)火紛飛、風雨飄搖中的升斗小民，朝不保夕、惶惶不安，哪有閑情雅致聽戲捧角？是以，命運多舛、歷經坎坷的歌仔戲在境外市場風云再起、走向高峰，顯然要等到戰(zhàn)后充滿張力的“和平”年代。

三、俯仰流年：小劇種的大跨越

廈門大學人文學院原院長周寧教授的高足李麗博士在《東南亞華語戲劇史》第五部分《菲律賓華語戲劇》中將1945年到1970年這一階段指認為歌仔戲重新復蘇并達到繁榮的黃金階段。誠哉斯言。從長時段上看，前來菲律賓演出的歌仔戲劇團及其所掀起的熱鬧景象，無疑既是這一華語戲曲黃金25年的典型表征，亦是其得以生成并持續(xù)的重要原因之一。當然識者若是聯(lián)系前一階段的具體傳播情形，還是能夠歸納出兩個時期的不同之處，其中最為明顯的區(qū)別便是傳播主體的更迭差異，即此時菲律賓華語戲曲商演市場的主力隊伍乃是來自臺灣地區(qū)的歌仔戲團（含聯(lián)合組團中的歌仔戲團）。當中原因除了臺灣地區(qū)歌仔戲班戰(zhàn)前就在菲律賓乃至東南亞地區(qū)廣泛布局、深耕已久的歷史傳統(tǒng)，以及我國臺灣島與菲律賓群島一衣帶水、地理位置接近，便于劇團搭乘現(xiàn)代交通工具快速往返兩地之外，也有大時代下的諸種新增因素。

首先就社會歷史的大背景而言，處在東西對峙之冷戰(zhàn)格局中的菲律賓，由于眾所周知的現(xiàn)實原因，在一系列政策舉措上亦步亦趨地追隨其前宗主美國，施行“親臺灣而遠大陸”的政策導向，使得菲律賓華僑華人社群與閩南原鄉(xiāng)故土之間的聯(lián)系往來障礙重重。職是之故，閩南歌仔戲團赴菲律賓的演出通道幾近阻塞。與之成明顯對比的是，臺灣地區(qū)的歌仔戲劇團則充分把握這一市場機遇，巧借所謂的“宣慰僑胞”、文化交流的堂皇名義，不失時機地組團赴菲律賓尋覓演出機會，與高甲戲團一起分享或曰占據了菲華戲曲演出市場的主要份額。

其次，作為上述原因在微觀環(huán)境中的日常延展，此時臺灣地區(qū)的歌仔戲劇團與大陸方面相對不同，其與菲華商人之間多有互動、聯(lián)系熱絡，因而后者出于私交而邀請前者演出。例如1958年，臺灣地區(qū)歌仔戲團“宜春園”、高甲戲團“新錦珠”就應岷里拉（即馬尼拉）中華鐘表首飾商同業(yè)公會理事長高慶云之盛情邀約，整合資源、聯(lián)合組團，在擁有1200個座位的馬尼拉亞洲戲院展開為期八月之久的商演活動。又如，“旅菲僑商吳宗穆及吳修泊、陳秋澤、林漢瑋、王尚從、伍鴻卜、施至堆等人”[7]，甚至提早兩三年就邀請臺灣歌仔戲團赴菲商演。值得一提的是，運作“大振豐歌劇團”赴菲的吳宗穆，為了讓其盡快地順利成行，不僅出資60萬臺幣為其添置服裝、定制布景，而且專程趕赴臺灣地區(qū)交涉，敦促當局有關部門召開聯(lián)席會議從速定案。

再有，在臺灣地區(qū)“光復”之初，蓄積豐沛能量的內臺歌仔戲步入如日中天的鼎盛階段，而這種態(tài)勢直接影響了臺灣地區(qū)劇團海外開拓的能力與動力。一方面，臺灣地區(qū)內臺商演市場群雄爭霸、火爆繁榮，從根本上帶動了臺灣歌仔戲演藝水準的整體提升，從而為其境外擴張演出事業(yè)塑造品牌形象、打下良好根基；但在另一方面，島內商演市場不斷吹大的泡沫也反過來一度乃至過度地催生了大量盲目跟風、倉促上馬、乘勢撈錢的所謂劇團。根據臺灣戲曲大家、負責地方戲曲“改良”事宜的呂訴上先生在其奠基性著作《臺灣電影戲劇史》援引的臺灣地區(qū)教育主管的統(tǒng)計數(shù)據，“1958年臺灣登記在案的歌仔戲劇團有235團之多”[8]233。試想，本身局促有限而又過度開發(fā)的臺灣本島市場，怎能一時容納如此龐大的劇團數(shù)量？是故，爭奪島內演出空間而互相激烈搏殺的歌仔戲從業(yè)者為生存計議，焦慮之余將希望投向似乎開闊的東南亞華語戲曲演出市場，而隔海相望、關系尚可的菲律賓群島自然是其擺脫困境、另辟蒼穹的首選之地。endprint

除此之外，借助現(xiàn)代傳媒技術發(fā)展而來的廣播歌仔戲與電影歌仔戲，登堂入室、先聲奪人的名揚海內外，既為臺灣歌仔戲劇團培育數(shù)量頗為可觀并具有一定消費能力的粉絲群體，更于不期然間為與時俱進、海納百川的臺灣歌仔戲做了形象到位、精微細致的媒介宣傳。

四、弦歌不輟：歌仔戲的再出發(fā)

根據20世紀60年代銷售份數(shù)執(zhí)菲律賓華文報紙之牛耳的《華僑商報》刊載的系列廣告與報道，我們可以捕捉到如下信息。首先，臺灣地區(qū)民間歌仔戲劇團這波訪菲熱潮起始于1957年。素有“光復小生”美譽的劉己妹（藝名“錦玉己”、原麥寮“拱樂社”的臺柱）組建并領銜的“錦玉己歌劇團”和蘇煥中帶領的“臺灣聯(lián)合劇團”，幾近同時的分別出訪構成這波潮流的第一階段。兩團成員作風嚴謹，表演場域也都在主流商業(yè)戲院，前者是在洪星戲院，后者則在華光戲院。雖然二者到訪馬尼拉的演出時段存在相互重疊，卻沒有構成那種“你死我活”的惡性競爭與零和博弈，反而是在不經意間把當?shù)厥袌龅姆蓊~做大，共同點燃觀眾的觀看熱情而取得多方共贏。現(xiàn)在看來，其造成轟動的成功原因并非偶然，而在于“天時、地利與人和”的完美結合。從傳播主體實施的傳播策略及其所取得的傳播效果的辯證關系上看，兩團本身陣容強大、技藝精湛，所演劇目互有特色、各不相同，形成彼此托舉的錯位經營，加上事先都下足功夫、做好功課，有意識地在《華僑商報》等華文主流媒體刊登廣告，用鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情的情感記憶發(fā)動精準得當?shù)臓I銷攻勢，喚醒并撫慰處在緊張時刻、敏感地域的閩南籍華人華僑的現(xiàn)代性鄉(xiāng)愁。

“錦玉己歌劇團”與“臺灣聯(lián)合歌劇團”凱旋而歸為后繼者做了良好示范，“臺聲歌劇團”、葉福盛的“都馬歌劇團”等島內歌仔戲團躍躍欲試，有樣學樣地申請赴菲演出，以致引發(fā)時間孰先孰后的有趣紛爭。在歷經折沖樽俎的協(xié)商調和，有關方面最終達成以各團申請簽證的時間先后為序分批分次赴菲演出的妥協(xié)方案。正是在此復雜背景中，唱作俱佳的“都馬歌劇團”一行五十余人于1957年12月前往馬尼拉的亞洲戲院公演。

結合劇種傳承變遷的歷史脈絡于此順帶一提的是，跨域越界的“都馬歌劇團”在兩岸歌仔戲的發(fā)展與傳播史上，可謂身份特殊、貢獻獨特。據臺灣成功大學劉南芳女士所著的《都馬班來臺始末》中的歷史描述，原本活躍于閩南地區(qū)的漳州南靖歌仔戲班“都馬班”，于1948年農歷十月東渡臺灣演出，后由于時局變化就此滯留未歸而在臺灣發(fā)展。其作為一個文化事件之于臺灣地區(qū)乃至整個“閩南戲曲文化圈”的影響至深且巨。其一，其將“薌劇一代宗師”邵江海創(chuàng)作的“改良調”（“雜碎調”）帶到臺灣。這一被稱為“都馬調”的曲調在臺灣地區(qū)廣受歡迎、迅速流行，沖擊并且中和了臺灣歌仔戲原先所彌散的“哭調”氛圍，進而與本地原有的“七子調”并稱為歌仔戲的兩種主要曲調。由此觀之，作為一個將“大陸‘改良戲的養(yǎng)分注入臺灣歌仔戲屆的劇團”，其發(fā)展歷程充分體現(xiàn)了歌仔戲是兩岸人民共同哺育、共同呵護的結果。除此之外，善于學習、銳意創(chuàng)新的“都馬劇團”還敢為天下先地聯(lián)姻彼時方興未艾的新興電影媒體，于1954年試水歌仔戲電影。盡管其拍攝的“臺灣第一部閩南語電影”《六才子西廂記》并沒有取得預期的市場成功甚至可以說是適得其反的慘敗收場，但這一嘗試確實為歌仔戲開辟了“電影歌仔戲”這一全新的表演形態(tài)，鞏固并推動了歌仔戲在“閩南戲曲文化圈”中的影響力，當然也為自己在歌仔戲發(fā)展史上留下難以磨滅的光彩一筆。無需贅言，這一實力雄厚、聲譽卓著的歌仔戲團，以閩南“改良戲”之深厚背景所孕育的獨特風格如愿以償?shù)卣鞣水數(shù)厝A人華僑。

在此之后，根據抽簽順序，申請在案的“大振豐歌劇團”（與高甲戲“勝錦珠劇團”聯(lián)合組團，1960年）、“美都歌劇團”（與高甲戲“新麗園劇團”聯(lián)合組團，1961年5月）、“臺勝聯(lián)合劇團”（1961年12月）、“寶銀社歌劇團”、“賽金寶歌劇團”（也是與高甲戲團聯(lián)合，1963年6月）、“華臺園歌劇團”（與高甲戲團“正新麗園”，1965年）相繼踏訪菲島。紛至沓來、絡繹不絕的歌仔戲團在菲律賓再次播撒下歌仔戲的“種子”，讓風華絕代的閩南戲曲在菲華社會再度流行。

五、余論：此情誰訴的戲曲之憶

“青山遮不住，畢竟東流去?！迸c臺灣地區(qū)的戲曲市場存在數(shù)年“代差”的菲律賓華語傳統(tǒng)戲曲市場也步之后塵，于20世紀70年代難以挽回地走向蕭條，劇場里面急管繁弦之輪番上演的繁華景象漸成舊夢。歸其原因，雖有當?shù)匚幕袌鍪鼙娙后w更新?lián)Q代的影響反饋，“喜歡戲曲的‘老華僑越來越少；他們的子輩、孫輩受到西方文化的影響和新興娛樂的吸引，對戲曲缺乏興趣”[9]834。但從整體上看，還是文化生態(tài)的歷史變遷導致地方傳統(tǒng)戲曲難以如從前那樣與時代精神在公共場域中進行有機互動，從而失去了回應時代問題的能力。是以，1976年、1977年來菲律賓的“東亞歌劇團”（由高甲戲與歌仔戲聯(lián)合組團）在劇場演出狀況并不理想，特別是其第二次出訪，只能勉強支撐三個多月便難以持續(xù)不得不匆匆離去。以此為標志，赴菲演出的外來歌仔戲團不僅數(shù)量減少，主要的表演場域也從浮華光亮的內臺劇場退往落寞寂寥的外臺空間，“何其無奈卻又極其頑強地在邊緣之處抵抗時代對歷史記憶的遮蔽與改寫”[10]27-31。

注釋：

（1）根據訪談記錄，同時期接受采訪的其他老人與蔡玫瑰的敘述有所不同，如鄭英就認為是從泗水回來才改唱歌仔戲。在筆者看來，同一事件的不同表述與多種記憶，并非只是當事人年事已高、記憶不清，而是恰好體現(xiàn)還處在吸納其他成熟劇種養(yǎng)分發(fā)展壯大階段的歌仔戲身上所蘊涵混雜流動的劇種氣質，更間接表明戲班面對不同觀眾群體的不同喜好與不同訴求，不僅能夠適時調整搬演劇目甚至選擇變換劇種加以靈活應對。

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