掙脫女性的枷鎖

曲子墨

【摘要】 隨著社會(huì)對(duì)女性問題的日益關(guān)注，女性的身份認(rèn)同和生存困境亦成為許多導(dǎo)演鏡頭下闡釋的重要話題。謝飛的《香魂女》與利諾·布羅卡的《英湘》均聚焦于當(dāng)代女性的生存困境，通過描述社會(huì)變革中女性命運(yùn)的沉浮，表達(dá)出導(dǎo)演對(duì)社會(huì)的強(qiáng)烈反思和人道主義關(guān)懷。本文試圖通過對(duì)《香魂女》和《英湘》的對(duì)比分析，來進(jìn)一步探討當(dāng)代亞洲電影對(duì)女性意識(shí)覺醒的關(guān)注。

【關(guān)鍵詞】 女性問題；生存困境；時(shí)代變革

[中圖分類號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

20世紀(jì)中后期，女性問題愈發(fā)受到廣泛關(guān)注，女性的身份認(rèn)同和生存困境亦成為許多導(dǎo)演鏡頭下闡釋的重要話題。中國(guó)與菲律賓作為第三世界中不同發(fā)展程度的兩個(gè)國(guó)家，其電影創(chuàng)作中所體現(xiàn)的女性問題有相似之處，亦有因政治、經(jīng)濟(jì)等多種因素造成的差異。《香魂女》與《英湘》分別是中國(guó)和菲律賓電影中講述女性悲劇命運(yùn)的代表作，充滿了兩位導(dǎo)演對(duì)社會(huì)的強(qiáng)烈反思和人道主義關(guān)懷?！断慊昱吠ㄟ^一樁買賣婚姻的悲劇，透露出導(dǎo)演謝飛對(duì)女性問題獨(dú)有的敏感與關(guān)切?！队⑾妗穭t通過講述一個(gè)在馬尼拉貧民窟生活的少女“英湘”在極端環(huán)境下的悲慘境遇，顯示出導(dǎo)演利諾·布羅卡對(duì)20世紀(jì)70年代菲律賓城市貧困和人類精神文明缺失的殘酷現(xiàn)實(shí)的觀察與反思。本文試圖通過兩部影片來探討當(dāng)代亞洲電影對(duì)女性問題的闡釋，以從中窺探當(dāng)代亞洲女性的生存困境。

一、當(dāng)代女性的生存困境

波伏娃在《第二性》中指出，女人并不是生就的，而寧可說是逐漸形成的。[1]309她認(rèn)為兩性的主要差異并不在于生理上的差異，而是社會(huì)形成的差異。在中國(guó)古代一直踐行的“君臣父子”的封建權(quán)力結(jié)構(gòu)中，婦女只有按照宗法制度和世俗男性所期待的樣式塑造自己，才能適應(yīng)所謂的社會(huì)與家庭規(guī)則。如果說中國(guó)古代婦女的歷史是一部女性意識(shí)在男性社會(huì)和個(gè)體家庭中消融的歷史[2]，那么當(dāng)代（1949年至今）中國(guó)女性所遭遇的文化困境似乎是一種邏輯的謬誤，一個(gè)頗為荒誕的怪圈與悖論。[3]隨著近代民主革命的發(fā)展，尤其是“五四”運(yùn)動(dòng)后，女性看似在物質(zhì)與權(quán)力方面獲得了一定程度上的解放，但這種解放并非完全意義上的自由與平等。一個(gè)民族生產(chǎn)力的發(fā)展，側(cè)面反映在該民族的性別分工上，所以女性解放運(yùn)動(dòng)甚至提出了“男人能辦到的女人也能辦到”這樣矯枉過正的言論。只是這種“突出的社會(huì)化特征和男性化傾向大大削弱了女性自我反思的意識(shí)與批判男子中心主義文化的沖動(dòng)”[3]。

《香魂女》中的香二嫂和《英湘》中的母親Fonya都是可比肩男人的精明能干的形象。謝飛曾坦言，《香魂女》是“一個(gè)寫人的戲，寫人的心理、情感的沖突與起伏，寫人的性格的發(fā)展、變化的戲”[4]。香二嫂起初的遭遇讓人同情，七歲被賣到瘸二叔家，個(gè)中苦楚自不必說，但她憑借自己的聰慧能干，將一座偏僻小城里的香油坊經(jīng)營(yíng)得有聲有色。反觀她的瘸腿丈夫，每日酗酒且好吃懶做，家里的大小事宜都是香二嫂在打理。當(dāng)日本客人新洋貞子慕名而來參觀香油坊的時(shí)候，上不了臺(tái)面的瘸二叔被打發(fā)出去買菜，接待客人乃至其后去省城洽談投資事宜的也都是作為女性的香二嫂。雖然生活在閉塞的小城，身為女人的香二嫂卻有長(zhǎng)遠(yuǎn)的眼光，她接受新洋貞子的建議，把傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)代化的設(shè)備相結(jié)合，不僅將香油賣到城市，并且以優(yōu)良的品質(zhì)獲得了消費(fèi)者的認(rèn)可。就是這樣一個(gè)樸實(shí)勤勞甚至眼界開闊的女人，卻為傳宗接代打算為自己得了癲癇病的兒子買一個(gè)媳婦。她先利用城里的工作機(jī)會(huì)利誘環(huán)環(huán)的戀人金海遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，又鼓動(dòng)鄉(xiāng)長(zhǎng)催逼環(huán)環(huán)家的貸款，最終迫使善良美麗的環(huán)環(huán)成為與自己一樣買賣婚姻下的犧牲品。新中國(guó)成立以來，政府推行了包括廢除包辦和買賣婚姻等一系列維護(hù)女性權(quán)利的社會(huì)變革措施。而四十多年后的中國(guó)銀幕上，依然能看到包辦婚姻的受害者，現(xiàn)實(shí)生活中也存在諸如香二嫂和環(huán)環(huán)這樣的受害女性。香二嫂從受害者到施害者形象的轉(zhuǎn)變，充分體現(xiàn)了中國(guó)女性依舊不具備清醒的自主觀念。不同于以中國(guó)為代表的父系定裔制，菲律賓盛行雙系親屬制，即男女雙方父母都視兒女及其配偶為自己親屬組織成員，無內(nèi)外之分。這一習(xí)俗同東南亞婦女常常外出掙錢補(bǔ)貼家用的習(xí)慣相結(jié)合，使婦女具有一定的社會(huì)地位，可以擁有繼承權(quán)以及住房的歸屬權(quán)。[5]182《英湘》中的母親Fonya與香二嫂有著相同的命運(yùn)，丈夫早年拋下妻女與情人私奔，留母女與小叔一家同住。本應(yīng)成為壯勞力的小叔常年沒有工作，孩子卻越來越多，唯一成年的侄子雖有一份微薄的工作，卻懦弱無能，喝醉了酒惹是生非讓人找到家里來。偌大的一個(gè)家全憑Fonya在菜市場(chǎng)的生意支撐，忍無可忍的她趕走了小叔一家，并不懼鄰居的眼色讓情人住了進(jìn)來。不料年輕的情人看上的卻是自己的女兒，不僅強(qiáng)奸了女兒，還打算與女兒私奔，失去理智的Fonya最終殺害了情人，只能在獄中度過自己的余生。Fonya并不是傳統(tǒng)意義上的溫柔女性，沒有男人可以依靠的她只能讓自己變得自私兇悍，殘酷的生存環(huán)境侵蝕了一個(gè)女人的靈魂，她選擇通過欲望的發(fā)泄來忘卻生活的苦悶與艱難。她對(duì)情人Dado的殘忍報(bào)復(fù)，也是她對(duì)丈夫背叛的雙重發(fā)泄。造成香二嫂和Fonya悲劇的根源是殘酷的社會(huì)環(huán)境和男權(quán)主導(dǎo)的意識(shí)形態(tài)。所以不管是《香魂女》中瘸腿的丈夫、患有癲癇的兒子、為了事業(yè)拋棄女人的任忠實(shí)和金海，還是《英湘》中私奔的丈夫、懦弱的小叔和侄子、謊話連篇的情人和英湘男友，所有的男性角色都被有意的壓制甚至是處于失語的狀態(tài)，這也是謝飛和利諾·布羅卡在客觀上對(duì)父權(quán)社會(huì)及價(jià)值觀提出的審視和批評(píng)。

謝飛曾將《香魂女》定位為一部“帶有濃郁鄉(xiāng)土氣息的家庭性格劇”[4]。如果說老一輩的香二嫂和Fonya是命運(yùn)悲劇的話，那么下一代的環(huán)環(huán)和英湘更大程度來說則是性格悲劇。環(huán)環(huán)漂亮能干，又溫柔善良，具備了一個(gè)女性優(yōu)秀的特征，卻為了替家里擺脫債務(wù)而自愿嫁給了香二嫂的傻兒子墩子。雖然不是出于完全意義上的自愿，卻從側(cè)面說明環(huán)環(huán)缺乏現(xiàn)代意識(shí)和反抗精神。環(huán)環(huán)也曾試圖向自己的戀人金海尋求幫助，卻不知道金海已經(jīng)為了更好的工作機(jī)會(huì)放棄了倆人的感情。墩子在婚后多次對(duì)環(huán)環(huán)無意識(shí)的虐待終于讓她忍不住逃回娘家，但出于本能的逃避并不能解決環(huán)環(huán)的困境，最終還是被香二嫂以金錢為威脅帶回了家。環(huán)環(huán)性格上的軟弱和對(duì)家庭的服從讓她選擇了忍耐，當(dāng)幡然醒悟的香二嫂勸她與墩子“離婚”的時(shí)候，她的第一反應(yīng)竟然是“誰還會(huì)要我呢？”在談到創(chuàng)作動(dòng)機(jī)時(shí)，導(dǎo)演曾說：“本片所關(guān)注的是在物質(zhì)文明建設(shè)的同時(shí)，對(duì)人的精神中的‘痼疾、劣根性的剖析與變革?！盵4]環(huán)環(huán)的隱忍恰恰是影片最刺痛觀眾心靈的地方，讓人反思現(xiàn)代化變革中女性自我精神的缺失。相比于環(huán)環(huán)的“忍”，英湘的反抗則激烈得多。同樣是受制于家長(zhǎng)，英湘也曾將改變命運(yùn)的機(jī)會(huì)寄托在男友Bebot的身上，她不止一次的詢問Bebot什么時(shí)候能帶她離開，但懦弱的男友在得到她之后卻無情地拋棄了她。絕望的英湘終于意識(shí)能到能依靠的只有自己，當(dāng)她的自我意識(shí)被激發(fā)出來的時(shí)候，她選擇了復(fù)仇?？吹侥赣H手刃情人Dado的那一刻，她驚俱又故作平靜的臉讓觀眾在厭惡之余又平添了幾分同情，復(fù)仇的結(jié)果是兩敗俱傷，英湘得到報(bào)復(fù)快感的那一刻也失去了珍貴的母女親情，一切以一種毀滅的方式結(jié)束。四個(gè)女人的悲劇展現(xiàn)了兩國(guó)女性命運(yùn)的側(cè)影，也是部分亞洲女性悲劇命運(yùn)的折射。endprint

二、女性意識(shí)的普遍覺醒

在受苦、遭劫、蒙恥的舊女性和作為準(zhǔn)男性的戰(zhàn)士這兩種主流意識(shí)形態(tài)鏡象之間，新女性、解放的女性失落在一個(gè)烏有的歷史縫隙與瞬間之中。[3] 20世紀(jì)70年代末出現(xiàn)于中國(guó)影壇的第四代，摒棄了將電影作為意識(shí)形態(tài)的工具，轉(zhuǎn)而用另一種更隱喻的方式來處理影片中的女性形象。1987年前后，商業(yè)大潮第一次沖擊中國(guó)大陸。受此經(jīng)濟(jì)大潮的影響，出現(xiàn)了大量女性經(jīng)商并獲得成功的案例，香二嫂就是以這樣的形象出現(xiàn)。只是，在如此急劇的現(xiàn)代化與商業(yè)化的發(fā)展大潮中，中國(guó)女性的社會(huì)地位和文化地位卻出現(xiàn)了嚴(yán)重傾斜，一方面是女性經(jīng)商的成功，另一方面卻是自我意識(shí)的迷失?？ㄆ仗m指出，文化總是根源于或契合于某種意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀、信仰和觀看的方式。[6]17阿爾都塞在定義“意識(shí)形態(tài)”概念時(shí)指出：“意識(shí)形態(tài)是指在某個(gè)人或者某個(gè)社會(huì)就談的心理中占統(tǒng)治地位的觀念和表述體系?！盵7]348意識(shí)形態(tài)正在不知不覺中左右人們的生活，使人們放棄獨(dú)立思考的能力，去全盤接受那些主流社會(huì)認(rèn)為理所應(yīng)當(dāng)?shù)臇|西。

對(duì)香二嫂來說，香油坊的發(fā)展和壯大并不是什么了不起的事情，她操心的是兒子的婚事，關(guān)心的是兒媳婦有沒有為家庭傳宗接代，傷心的是情夫?qū)ψ约旱臒o情。事業(yè)的成功并不能讓她有任何的成就感，她的情感依托比事業(yè)和金錢更為重要。所以當(dāng)丈夫瘸二叔對(duì)她實(shí)施暴力的時(shí)候，她表面不敢反抗，卻背著丈夫與生意伙伴任忠實(shí)有了奸情。情夫任忠實(shí)既給了她事業(yè)上的幫助，也給了她情感上的慰藉。重視傳宗接代的香二嫂寧愿違背倫理生下芝兒，并且背著丈夫吃避孕藥。此外，謝飛的批判筆觸還著墨在她從受害者到施害者的轉(zhuǎn)變上，香二嫂在逼迫環(huán)環(huán)回家時(shí)，語氣強(qiáng)硬，居高臨下的聲稱環(huán)環(huán)是她“一萬五千塊錢娶來的媳婦”，并且對(duì)環(huán)環(huán)放狠話，“不想回去也可以，必須馬上連本帶利的把錢還了”。這樣不對(duì)等的婆媳關(guān)系注定了環(huán)環(huán)的悲劇。她只能乖乖跟婆婆回家，繼續(xù)忍受不平等的命運(yùn)。環(huán)環(huán)的報(bào)復(fù)也無言又隱忍，她能做的不過是正大光明的出現(xiàn)在探望香二嫂的金海面前，然后淡然地離開，將金海突然僵硬的臉和香二嫂的尷尬拋在身后。

比起謝飛的含蓄，利諾·布羅卡則更具沖擊性。他是菲律賓政權(quán)最直言不諱的批評(píng)者之一，電影內(nèi)容多結(jié)合時(shí)下最聳人聽聞的現(xiàn)實(shí)事件，并帶有一定的政治隱喻色彩。《英湘》的故事來源于真實(shí)事件，片尾囚禁Fonya的監(jiān)獄也正是故事原型服刑的地方。比起香二嫂，F(xiàn)onya的欲望抒發(fā)得更加大膽，她對(duì)丈夫背叛的報(bào)復(fù)就是堂而皇之的趕走小叔一家，讓情夫住進(jìn)來。她對(duì)情夫背叛的報(bào)復(fù)更為徹底，選擇放棄理智，殘忍而血腥的將其殺害。這樣一個(gè)陰鷙的女人背后卻反映出菲律賓現(xiàn)實(shí)社會(huì)的殘酷，利諾·布羅卡用影像講述了一個(gè)驚世駭俗卻合乎情理的故事，對(duì)于英湘而言，這個(gè)世界雖然不完美卻至少充滿感情。雖然缺乏父愛，母親嘮叨又愛抱怨，但是善良的她樂于在母親與小叔一家中間調(diào)停，閑暇的時(shí)候有朋友約她看電影，還有個(gè)穩(wěn)定的結(jié)婚對(duì)象，生活雖然貧窮但至少充滿希望。但母親情人Dado的到來打破了這種希望，先是小叔一家被趕走，她也因?yàn)槟赣H的壞名聲與朋友產(chǎn)生了嫌隙，被Dado強(qiáng)奸，又先后遭到母親和男友的拋棄，英湘的一切在一夕之間被奪走。殘忍的現(xiàn)實(shí)社會(huì)帶給她的只有傷害，所以她才會(huì)不顧一切的報(bào)復(fù)，她被殘酷的現(xiàn)實(shí)激發(fā)了自我意識(shí)，認(rèn)識(shí)到一切只能依靠自己。所以當(dāng)愛慕英湘已久的好友弟弟Nanding真誠(chéng)的問她是否需要幫助的時(shí)候，她絲毫沒有猶豫就拒絕了，英湘不再相信任何男人，也不再寄希望于任何人。她將自己的身體作為武器，先是利用Dado的愛狠狠報(bào)復(fù)了前男友Bebot，又故意激怒母親，讓母親看到自己與Dado親熱的畫面，使失去理智的母親在盛怒下做出了殺人的行為。英湘的報(bào)復(fù)是四個(gè)女人中最絕望的，但這樣的報(bào)復(fù)帶來的傷害也是巨大的。當(dāng)她帶著內(nèi)疚告訴母親真相的時(shí)候，動(dòng)容的Fonya卻只留給她一個(gè)故作堅(jiān)強(qiáng)的背影，這是一個(gè)母親表達(dá)愛的特殊方式，或許沒有牽掛的英湘才能忘記一切，重新開始。四個(gè)女人不同程度的覺醒不僅代表了兩代人關(guān)于個(gè)體意識(shí)的認(rèn)知差異，也體現(xiàn)出時(shí)代變革對(duì)個(gè)體選擇潛移默化的影響。

三、女性之間的困境之流

對(duì)女性題材的影片來說，母女關(guān)系之所以如此重要，是因?yàn)樗苯优c女性的主題建構(gòu)有關(guān)，母女關(guān)系的呈現(xiàn)與探索是主體建構(gòu)的一個(gè)重要內(nèi)容。[8]英湘的自我認(rèn)知和自主性選擇都是借助與母親Fonya的關(guān)系變化完成的。自影片開始，英湘分別在與嬸嬸、堂哥、好友以及男友的對(duì)話中表達(dá)出對(duì)母親的不滿和不理解，利諾·布羅卡擅長(zhǎng)利用巧妙的構(gòu)圖和鏡頭的運(yùn)動(dòng)，通過門框以及中景推特寫來表達(dá)母女感情的隔閡，隨著兩人的矛盾不斷加深，終于爆發(fā)在母親對(duì)英湘的質(zhì)問中。一味忍受母親打罵的英湘第一次揚(yáng)起了手掌，狠狠地將巴掌甩回在母親臉上，此刻英湘心中的母親形象已經(jīng)徹底的坍塌。歷史上的菲律賓曾先后作為西班牙、美國(guó)和日本的殖民地，直到20世紀(jì)40年代才實(shí)現(xiàn)了國(guó)家獨(dú)立，利諾·布羅卡描寫的不僅是影片中的母女關(guān)系，還隱喻了菲律賓擺脫殖民的過程。影片結(jié)尾，英湘探望母親的過程也是母女關(guān)系重建的過程，愧疚的英湘選擇對(duì)母親說出事情的真相，期望與母親達(dá)成和解的她第一次直白的表達(dá)出愛與歉意，這是一次真正的分離，也意味著她與母親最終完成各自主體身份的確認(rèn)。

香二嫂與環(huán)環(huán)的婆媳關(guān)系由開始的沖突到最后的和解也類似于母女關(guān)系。香二嫂雖然欣賞環(huán)環(huán)，但是在她面前一直是一副趾高氣揚(yáng)的家長(zhǎng)面孔，在環(huán)環(huán)受委屈的時(shí)候要她忍，勸環(huán)環(huán)回婆家的時(shí)候出言不遜，這一切的轉(zhuǎn)折點(diǎn)在環(huán)環(huán)無意中撞破了她與任忠實(shí)的奸情之后。善良的環(huán)環(huán)知道同為女人的香二嫂心里也苦，所以把一切都放在心里，一如既往地伺候婆婆的日常起居。中國(guó)傳統(tǒng)文化講究因果報(bào)應(yīng)，出于對(duì)環(huán)環(huán)善念的回報(bào)，香二嫂開始重新思考自己的所作所為。她在金海面前的尷尬，以及對(duì)環(huán)環(huán)說出的“你與墩子離了吧”都是環(huán)環(huán)善念結(jié)出的果。此時(shí)的香二嫂不再是勸環(huán)環(huán)像她一樣再忍忍，而是希望環(huán)環(huán)趁年輕能夠找一個(gè)新的出路。婆媳關(guān)系也經(jīng)歷了一個(gè)從坍塌到重新建構(gòu)的過程，至此完成了兩個(gè)女性心靈的交流。

山本喜久男在《日美歐比較電影史》中提出，類似代表著同化的積極傾向，持有“鑒”和“鏡”的雙重功能。在對(duì)于兩部作品的比較中，“鑒”多和作為表現(xiàn)物的電影作品的內(nèi)涵相通，而“鏡”則和文化、個(gè)性的內(nèi)涵相通。[9]5謝飛和利諾·布羅卡的兩部作品雖然都表現(xiàn)出了對(duì)女性生存環(huán)境的關(guān)注，但是由于傳統(tǒng)文化和導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格的差異還是表現(xiàn)出了很大的不同?！皯嵟鲈娙恕?，身處變革進(jìn)程中的亞洲影人，在文明交搏的風(fēng)口浪尖上，敏感地意識(shí)到自身的位置與民族的處境，由此而對(duì)歷史變遷，對(duì)入侵和失去，對(duì)苦難和變革格外敏感。[10]2社會(huì)生活是藝術(shù)的折射，從屬于藝術(shù)門類中的電影藝術(shù)，對(duì)于人們的文化生活和精神塑造更是有著潛移默化的影響。知識(shí)分子群體的地位和作用往往反映了一個(gè)社會(huì)的基本狀態(tài)，雖然身處不同國(guó)度，謝飛和利諾·布羅卡兩個(gè)導(dǎo)演身上都帶有強(qiáng)烈的人道主義精神和社會(huì)責(zé)任感。近年來國(guó)內(nèi)外對(duì)謝飛《香魂女》的關(guān)注以及戛納國(guó)際電影節(jié)對(duì)《英湘》的一再重映，都反映出優(yōu)秀的電影經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)，并不會(huì)隨著時(shí)代終結(jié)，它們帶給觀眾的影響具有潛移默化的作用。

同時(shí)，我們也要意識(shí)到，作為亞洲電影的重要組成部分，自20世紀(jì)70年代以來，除了《香魂女》和《英湘》，中國(guó)和菲律賓關(guān)于女性題材的優(yōu)秀影片還是鳳毛麟角。此后也零星出現(xiàn)過以女導(dǎo)演黃蜀芹的《人·鬼·情》為代表的幾部佳作，但在以男性導(dǎo)演為創(chuàng)作主導(dǎo)的電影領(lǐng)域，不少關(guān)注女性題材的影片難免偏頗和流于表面，因此分析和對(duì)比《香魂女》與《英湘》，不僅對(duì)于了解20世紀(jì)中后期的女性生存現(xiàn)狀有著重要的現(xiàn)實(shí)意義，對(duì)當(dāng)今市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作也有巨大的啟示。畢竟在充滿欲望的時(shí)代，總要有清醒者擔(dān)負(fù)起書寫時(shí)代變革的使命。

參考文獻(xiàn)：

[1]（法）西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].陶鐵柱，譯.北京：中國(guó)書籍出版社，1998.

[2]遠(yuǎn)嬰.女權(quán)主義與中國(guó)女性電影[J].當(dāng)代電影，1990（3）.

[3]戴錦華.不可見的女性：當(dāng)代中國(guó)電影中的女性與女性電影[J].當(dāng)代電影，1994（6）.

[4]謝飛.影片《香魂女》導(dǎo)演的話[J].文藝研究，1993（3）.

[5]蔣滿元.東南亞政治與文化[M].長(zhǎng)沙：中南大學(xué)出版社，2012.

[6]秦喜清.電影與文化[M]//E. Ann Kaplan.Women and Film：Both sides of the camera.Methuen，1983.

[7]（法）阿爾都塞.哲學(xué)與政治——阿爾都塞讀本[M].長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2003.

[8]秦喜清.從女性主體到陽剛特質(zhì)：馬儷文作品的性別表達(dá)解析[J].北京電影學(xué)報(bào)，2013（1）.

[9]（日）山本喜久男.日美歐比較電影史[M].北京：中國(guó)電影出版社，1991.

[10]周安華.當(dāng)代電影新勢(shì)力——亞洲新電影大師研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，2014.endprint