道教上清派與晚唐詠物詩(shī)創(chuàng)作*

王見(jiàn)楠

(蘇州科技大學(xué) 人文學(xué)院，江蘇 蘇州 215009)

上清派是唐代道教影響最大的一個(gè)派別，有“茅山為天下道學(xué)之所宗”[1]的美譽(yù)。上清派因遵奉《上清大洞真經(jīng)》而得名，其創(chuàng)始人陶弘景長(zhǎng)期在茅山弘法，故又被稱為“茅山宗”。上清派重視教理教義的著述，且修習(xí)以存神內(nèi)煉為主，契合了晚唐詩(shī)人個(gè)性內(nèi)斂的精神需求，與晚唐詩(shī)壇淵源深厚。以此為視角，學(xué)界對(duì)與道教有著天然聯(lián)系的游仙詩(shī)及個(gè)別典型詩(shī)人給予了一定的關(guān)注*相關(guān)代表性論文有李乃龍：《道教上清派與晚唐游仙詩(shī)》,《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》1999年第4期，第132-138頁(yè)；鐘來(lái)因：《唐代道教與李商隱的愛(ài)情詩(shī)》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1985年第3期，第26-38頁(yè)；等等。，而對(duì)詠物題材卻鮮有論及。晚唐詠物詩(shī)大興，創(chuàng)作群體龐大，個(gè)人詠物詩(shī)作品達(dá)百首以上的，如李商隱、陸龜蒙、皮日休、齊己、徐夤等人，都與道教上清派交誼匪淺。上清派的存思法、“人-神”雙修術(shù)及心性理論蘊(yùn)蓄于詩(shī)人的創(chuàng)作思維，對(duì)于晚唐詠物詩(shī)的構(gòu)思和意境都有著不可忽視的影響。

一、上清派與晚唐詩(shī)人的因緣

與偏重齋醮科儀的符箓教派相比，上清派最大的特點(diǎn)是重視經(jīng)典科教的兼收并蓄，同時(shí)也注重個(gè)人身心的清修煉養(yǎng)，因此與文化修養(yǎng)較高、且渴望從宗教中尋求慰藉的詩(shī)人心態(tài)最為投契。自中唐時(shí)起，上清派人物、典籍和教義等屢見(jiàn)詩(shī)人筆端，如張籍就曾發(fā)出“應(yīng)得煙霞出俗心，茅山道士共追尋”(《送楊州判官》*一作《贈(zèng)茅山楊判官》，見(jiàn)彭定求等編纂:《全唐詩(shī)》，北京：中華書(shū)局1960年版，第4333頁(yè)。下文所引唐詩(shī)皆出自此本，不再一一出注。)的感嘆。晚唐時(shí)期，上清派在士林中道譽(yù)更隆，與詩(shī)人結(jié)緣更深。元代上清派宗師劉大彬編纂的《茅山志》中，輯錄唐代詩(shī)人歌詠茅山詩(shī)作92首，其中晚唐詩(shī)人作品竟達(dá)60首之多，約占收錄總數(shù)的三分之二，包括許渾、李商隱、趙嘏、皮日休、陸龜蒙、杜荀鶴等12位重要詩(shī)人之作[2]，詩(shī)作內(nèi)容主要是吟詠與茅山道士的友情往來(lái)。

從諸如此類連篇累牘的酬唱之作中可見(jiàn)，上清派與晚唐詩(shī)人的結(jié)緣大致可分三種形式：一是送人入道，即儒林中人出于退隱、養(yǎng)生等需求歸入道門(mén)，詩(shī)人作為他們的好友以詩(shī)寄贈(zèng)。二是短期入道，即詩(shī)人自身有過(guò)皈依道門(mén)的短暫經(jīng)歷，如李商隱、曹唐。以李商隱為例，他早年曾上玉陽(yáng)山學(xué)道，修習(xí)上清派教義*李商隱奉持上清派，學(xué)界已有考證。商隱自道“學(xué)仙玉陽(yáng)東”(《李肱所遺畫(huà)松詩(shī)書(shū)兩紙得四十韻》)，又云“句曲聞仙訣”(《酬令狐郎中見(jiàn)寄》)可為佐證。玉陽(yáng)山是王屋山的分支，王屋山位列上清派十大洞天之首，上清宗師司馬承禎晚年清修于此。見(jiàn)劉學(xué)鍇:《李商隱傳論》上冊(cè),合肥：安徽大學(xué)出版社2002年版，第52-53頁(yè)。另，李乃龍《道教上清派與晚唐游仙詩(shī)》一文亦持此觀點(diǎn)。，并終身對(duì)道教虔誠(chéng)有加。三是主動(dòng)尋訪。道教長(zhǎng)生、成仙的追求對(duì)社會(huì)各階層本就具有極大的吸引力，上清派尤多博學(xué)善談、多才多藝的名流，如初、盛唐時(shí)的王遠(yuǎn)知、潘師正、司馬承禎、李含光等人，皆是名重朝野的上清宗師。晚唐時(shí)期，上清派蔚成主流，很多詩(shī)人深受上清派經(jīng)法的影響，主動(dòng)尋訪以求法問(wèn)道，從“道人星月下，相次禮茅君”(杜荀鶴《游茅山》)、“句曲聞仙訣”(李商隱《酬令狐郎中見(jiàn)寄》)、“幸閱靈書(shū)次，心期賜一編”(陸龜蒙《寄茅山何道士》)、“醮后幾時(shí)歸紫閣，別來(lái)終日誦黃庭”(陸龜蒙《寄懷華陽(yáng)道士》)等詩(shī)句中可見(jiàn)一斑。從交往個(gè)案來(lái)看，晚唐詩(shī)人皮日休、陸龜蒙與道士張賁的交往尤為引人注目。張賁，字潤(rùn)卿，咸通前后入茅山學(xué)道，存詩(shī)16首，除《旅泊吳門(mén)》《送浙東德師侍御罷府西歸》二首，其余14首皆為與皮、陸的酬贈(zèng)之作，在皮、陸詩(shī)集中也都能找到呼應(yīng)的作品，如“草堂虛灑待高真，不意清齋避世塵”(皮日休《寒夜文宴潤(rùn)卿有期不至》)、“細(xì)雨輕觴玉漏終，上清詞句落吟中”(陸龜蒙《和襲美寒夜文宴潤(rùn)卿有期不至》)。從這些唱和詩(shī)句可見(jiàn)，對(duì)上清派的接受與崇奉是三人友情投契的重要原因。

細(xì)考詩(shī)歌史實(shí)，上清派與晚唐詩(shī)人的結(jié)緣遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于與道士的交游唱和。隨著晚唐時(shí)期道教的普及和世俗化，詩(shī)人們從不同側(cè)面，結(jié)合各自的心理需求和身世際遇，有選擇地接受著道教思想，他們的創(chuàng)作手法和思維方式都不同程度地帶有上清派思想的印跡。在“道門(mén)華陽(yáng)，亦儒門(mén)洙泗”[3]的有唐一代，各類詩(shī)歌題材經(jīng)由詩(shī)人創(chuàng)作思維的轉(zhuǎn)化，或多或少都沾染了道風(fēng)余韻?！暗澜滩粌H提供了神奇詭譎、色彩絢麗的意象，也給唐代文學(xué)帶來(lái)了豐富的想象力。”[4]無(wú)論是出于篤信道教的真摯之筆，還是出于崇道時(shí)風(fēng)下的一時(shí)應(yīng)和，上清派的影響在晚唐詩(shī)人的創(chuàng)作中都有著鮮明的體現(xiàn)。下文即以詠物題材為例，對(duì)詠物詩(shī)與道門(mén)的結(jié)緣作具體探究。

二、存思存神術(shù)與晚唐詠物詩(shī)“奇幻”之境

存思存神，是最具特色的修道之術(shù)，道門(mén)素有“修身濟(jì)物，要在存思”[5]的說(shuō)法。存思術(shù)由來(lái)已久，“在早期道派天師道、葛氏道、上清派、靈寶派中，存思術(shù)都扮演了重要角色”[6]。其中，上清派對(duì)存思術(shù)最為推崇，總結(jié)上清派修煉要旨的《上清大洞真經(jīng)》云：“蓋修煉之道，必本于養(yǎng)炁存神?！盵7]所謂“存思存神”，要求修煉者存放意念，精思凝想，在默想內(nèi)觀中達(dá)到與神相通的狀態(tài)。存思的對(duì)象大致可分為內(nèi)外兩大類：內(nèi)象包括體內(nèi)重要器官如心、腎、肝、肺、脾等，外象則包括日、月、星辰、云霞等天象及五方四時(shí)之氣。存思術(shù)即通過(guò)默想內(nèi)觀，在意念中想象鎮(zhèn)守每一對(duì)象的神真及其名號(hào)、所居仙境及其飛升下降的場(chǎng)景，再配合冥目、叩齒、咽津、吐息、默咒等一系列行為，與神溝通，請(qǐng)求佑護(hù)，以達(dá)到辟邪、療疾乃至長(zhǎng)生久視的效果。這種極具想象力、跳躍性、流動(dòng)感的思維方式，一旦進(jìn)入詩(shī)人詠物的構(gòu)思，其筆端自然奇思涌動(dòng)，有助于營(yíng)造瑰麗超逸、奇幻迷離的詩(shī)歌境界。以李群玉的詠月詩(shī)為例：

汗漫鋪澄碧，朦朧吐玉盤(pán)。

雨師清滓穢，川后掃波瀾。

氣射繁星滅，光籠八表寒。

來(lái)從云漲迥，路上碧霄寬。

——《中秋維舟君山看月二首·其一》

海雨洗塵埃，月從空碧來(lái)。

水光籠草樹(shù)，練影掛樓臺(tái)。

皓曜迷鯨目，晶熒失蚌胎。

宵分憑檻望，應(yīng)合見(jiàn)蓬萊。

——《中秋越臺(tái)看月》

這兩首詠月詩(shī)都以“看月”題名。詩(shī)人在與月亮的遙遙相對(duì)中，浮想聯(lián)翩，思緒渾茫無(wú)涯，殊異于一般詠月詩(shī)。若結(jié)合詩(shī)人與道教的關(guān)系來(lái)看，上清派的存思存神術(shù)顯然對(duì)其創(chuàng)作有滋養(yǎng)、啟迪之功。李群玉與道人尹煉師、盧逸人等均有交游之誼，他在《別尹煉師》中寫(xiě)道：“愿騎紫蓋鶴，早向黃金網(wǎng)。城市不可留，塵埃穢仙骨”，表達(dá)了對(duì)道教神仙境界的追慕與向往。詩(shī)人又自道“濯泉喚仙風(fēng)，于此蕩?kù)`魄”(《將游羅浮登廣陵楞伽臺(tái)別羽客》)、“境寂涼夜深，神思空飛越”(《湘西寺霽夜》)，可見(jiàn)其對(duì)于存思術(shù)并不陌生。作為與詩(shī)歌創(chuàng)作構(gòu)思有所共振的宗教思維方式，它勢(shì)必影響到深諳道性的詩(shī)人的想象世界及其創(chuàng)作表現(xiàn)。在《中秋維舟君山看月二首·其一》中，詩(shī)人從月出寫(xiě)起，想象由“雨師”“川后”兩位神靈滌蕩天宇，掃清云霾，于是月光明亮冷寒，射滅繁星，籠蓋八表，所到之處暮云收盡，青天寥廓，充滿仙道意蘊(yùn)。而《中秋越臺(tái)看月》一詩(shī)中，詩(shī)人則使用“海雨”“空碧”“蓬萊”等空明澄澈之詞，又以“鯨目”“蚌胎”等意象極寫(xiě)月光之“皓曜”“晶熒”，營(yíng)造一種非人間的神異感。詩(shī)人觀月，以至于遙想“應(yīng)合見(jiàn)蓬萊”，體現(xiàn)了存想思神的思維軌跡。從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，存思術(shù)是道教為了超越人身局限、實(shí)現(xiàn)天人合一的一種修持工夫。在這兩首詠月詩(shī)中，可以看到詩(shī)人努力將個(gè)體的自我意識(shí)擴(kuò)充到寥廓無(wú)邊的宇宙境界，表現(xiàn)出身心透明、內(nèi)在空靈的襟懷。可見(jiàn)，李群玉“清才曠逸，不樂(lè)仕進(jìn)。專以吟詠?zhàn)赃m”[8]的個(gè)性氣質(zhì)與道教文化的影響是不無(wú)關(guān)聯(lián)的。

除了詠月詩(shī)，晚唐其它的天象類詠物詩(shī)也有存思術(shù)影響的痕跡?！跋肌痹诘澜逃兄厥獾囊夂?，“餐霞”“飲霞”等詞向來(lái)代指修仙學(xué)道。在上清派的存思術(shù)中，“霞”是僅次于日月等天象的重要存思對(duì)象?！叭照呦贾畬?shí)，霞者日之精，君唯聞服日實(shí)之法，未見(jiàn)知餐霞之精也。夫餐霞之經(jīng)甚秘，致霞之道甚易，此謂體生玉光霞映上清之法也?！盵9]498“霞映上清”的想象方式，在晚唐詠霞詩(shī)中有所體現(xiàn)，如徐夤詠霞：

天際何人濯錦歸，偏宜殘照與晨暉。

流為洞府千年酒，化作靈山幾襲衣。

野燒焰連殊赫奕，愁云陰隔乍依稀。

勞生愿學(xué)長(zhǎng)生術(shù)，餐盡紅桃上漢飛。

首句“天人濯錦”的想象，使詩(shī)歌從一開(kāi)始就帶上了神話氛圍。頷聯(lián)“洞府”和“靈山”皆是常見(jiàn)的道教意象，詩(shī)人又將“流霞酒”“霞衣”的典故綴于其中，構(gòu)成典型的道教神仙意境。頸聯(lián)轉(zhuǎn)寫(xiě)眼前實(shí)景，與首句呼應(yīng)，再次渲染霞光之鮮艷奪目。詩(shī)人觀霞良久，凝神靜思，不覺(jué)于末句吐露心曲：渴望得道成仙，餐紅桃，游霄漢，長(zhǎng)生不老。全詩(shī)意境奇幻高緲，形象輝煌流麗，富有浪漫主義色彩?？疾煨焘股剑湓廊荽淌吠跹颖蚰幌率嗄辏砟隁w隱延壽溪，有《溪隱》詩(shī)明志：“將名將利已無(wú)緣，深隱清溪擬學(xué)仙?！痹佄镌?shī)歌也大多作于此期。詩(shī)人在吟詠物象時(shí)，以仙道立意并非刻意經(jīng)營(yíng)，只是在詩(shī)興勃發(fā)之際，類似存思術(shù)開(kāi)啟的想象力在腦海中飛舞，因此在創(chuàng)作上自然流淌出仙道意蘊(yùn)。

存思作為一種特殊的想象方式，一經(jīng)與詩(shī)人思維融會(huì)，對(duì)于各類物象都有點(diǎn)染之功。它不僅影響到詠物詩(shī)中與其玄想對(duì)象密切相關(guān)的天象類題材，對(duì)于諸多動(dòng)植物題材，經(jīng)過(guò)詩(shī)性思維的轉(zhuǎn)化，也都能夠很好地展現(xiàn)物我合一、人神溝通的意趣，從而使詠物詩(shī)沾染了游仙的色彩。如唐彥謙的七言排律《詠葡萄》：“神蛟清夜蟄寒潭，萬(wàn)片濕云飛不起?！癖P(pán)新薦入華屋，珠帳高懸夜不收。……笑呼明鏡上遙天，醉倚銀床弄秋影”，完全脫離了慣常的體物筆法，而進(jìn)入與仙同游、奔月弄影的神游之境。再如羅鄴《聞杜鵑》、方干《對(duì)花》等詩(shī)，在詠物的末尾總要轉(zhuǎn)入羽化登仙的想象之中?？梢?jiàn)，存思術(shù)對(duì)于神真形象的細(xì)膩感知、與仙共游的瑰奇體驗(yàn)、對(duì)長(zhǎng)生不老的追求，極大地豐富并引導(dǎo)了詩(shī)人的想象世界。它對(duì)詠物詩(shī)的影響，更本質(zhì)地體現(xiàn)在構(gòu)思的騰挪跌宕和詩(shī)境的由實(shí)入虛。

三、“人-神”雙修術(shù)與晚唐詠物詩(shī)之“艷境”

晚唐時(shí)期，艷體詠物詩(shī)的創(chuàng)作數(shù)量多，達(dá)到興盛。此類作品往往借詠物而攝入大量女性仙道形象，寄寓某種微妙的情思，詩(shī)境華艷超逸。這種創(chuàng)作現(xiàn)象在一定程度上受到道教“人-神”雙修術(shù)的推動(dòng)。道教文化歷來(lái)重視陰陽(yáng)二氣交合相生之術(shù)，早期天師道改造了自秦漢以來(lái)流行的神仙家的房中術(shù)，倡導(dǎo)黃赤之道，卻導(dǎo)致了縱情恣欲的淫亂風(fēng)氣。為救此流弊，上清派采用了一系列凈化策略，其中最重要的手段便是將原有的“人-人”兩性雙修術(shù)改造為“人-神”雙修術(shù)，即“用存思術(shù)的方法想象與神女交接”[10]。因此，女仙在上清派打造的神仙世界中有著非常重要的地位。以上清派主要典籍《真誥》為例，出場(chǎng)的神仙共三十八位，女真則有十五位之多，且都在“人-神”雙修中扮演了重要的角色。比如，上清派祖師南岳夫人魏華存擔(dān)任訓(xùn)授之師，紫微宮左夫人擔(dān)任下教之匠。晚唐時(shí)期政治式微，時(shí)代風(fēng)尚日漸空虛奢靡，“人-神”雙修的修道方法也逐漸轉(zhuǎn)化為世俗世界對(duì)女性與愛(ài)欲的綺艷想象。一部分晚唐詩(shī)人或從女性容貌及其生活中尋找美感享受；或以艷情的筆觸吟詠?zhàn)匀唤绲幕ú輼?shù)木等一切事物，在聲色描摹中尋求心理補(bǔ)償，于是詠物詩(shī)的艷情色彩得到了彰顯。要而言之，上清派所創(chuàng)造的女仙世界及其對(duì)于人神戀情的生動(dòng)描繪，從意象語(yǔ)言和情愛(ài)內(nèi)涵兩個(gè)方面影響到晚唐詠物詩(shī)“艷境”的營(yíng)構(gòu)。

先從意象語(yǔ)言來(lái)看。晚唐詠物詩(shī)的“艷境”首先體現(xiàn)在詩(shī)人用描寫(xiě)女性的筆調(diào)來(lái)描摹物態(tài)，辭藻綺麗，意象華美，風(fēng)格綺艷軟媚。這種艷筆體物的表現(xiàn)手法與上清典籍中的相關(guān)描繪可謂異曲同工。《真誥》一書(shū)中常常運(yùn)用華麗的辭藻描寫(xiě)仙境的瑰奇、女仙的絕美，大肆鋪排她們降生的過(guò)程、容貌、體態(tài)及衣飾的艷麗華美。比如《真誥·運(yùn)象篇》中的一段典型描寫(xiě)：

紫微王夫人見(jiàn)降，又與一神女俱來(lái)。神女著云錦襡，上丹下青，文彩光鮮，腰中有綠繡帶，帶系十余小鈴，鈴青色黃色更相參差；左帶玉佩，佩亦如世間佩，但幾小耳。衣服儵儵有光，照朗室內(nèi)，如日中映視云母形也。云發(fā)鬒鬢，整頓絕倫。作髻乃在頂中。又垂余發(fā)至腰許，指著金環(huán)，白珠約臂，視之年可十三四許?！衽笆陶?，顏容瑩朗，鮮徹如玉，五香馥芬，如燒香嬰氣者也。[9]494

這段文字細(xì)致勾畫(huà)了神女的形象，先用精微寫(xiě)實(shí)之筆，以“丹”“青”“綠”“黃”“金”“白”等鮮亮的顏色詞點(diǎn)繪神女的衣著服飾；又用“整頓絕倫”“瑩朗”“鮮徹如玉”等頗具韻味的虛筆來(lái)形容神女的發(fā)髻、容顏，虛實(shí)相間，使得神女的形象栩栩如生，文字華美清絕。從道教作者本意來(lái)說(shuō)，借助文學(xué)的表現(xiàn)手法渲染女仙形象是為了宣揚(yáng)神跡，引人入道，但卻不可避免地被詩(shī)歌創(chuàng)作所借鑒。在以女性某一身體部位為吟詠對(duì)象的晚唐詠物詩(shī)中，這種著以艷筆的夸飾性描寫(xiě)尤為突出。比如趙光遠(yuǎn)《詠手二首·其一》：

轉(zhuǎn)基因大豆標(biāo)準(zhǔn)品和豆奶飲料 DNA提取液經(jīng)QIAxpert測(cè)定，DNA 濃度在 10～100 ng/μL 之間，A260/280值在1.8～2.0之間，可初步判斷DNA質(zhì)量滿足后續(xù)實(shí)驗(yàn)要求。而后將標(biāo)準(zhǔn)品濃度均稀釋為 50 ng/μL 備用。

妝成皓腕洗凝脂，背接紅巾掬水時(shí)。

薄霧袖中拈玉斝，斜陽(yáng)屏上撚青絲。

喚人急拍臨前檻，摘杏高揎近曲池。

好是琵琶弦畔見(jiàn)，細(xì)圓無(wú)節(jié)玉參差。

詩(shī)人運(yùn)用多個(gè)富有色彩感的詞匯如“皓腕”“紅巾”“玉斝”“青絲”造成藻飾繁密、辭采華艷之感，所詠女子的嬌姿媚態(tài)也隨之浮現(xiàn)于艷麗詩(shī)境當(dāng)中。盡管學(xué)界在分析晚唐艷體詩(shī)時(shí)，常常將其與齊梁詩(shī)風(fēng)相關(guān)聯(lián)，但無(wú)論是在題材還是表現(xiàn)手法上，二者仍有所不同。以詠手詩(shī)為例，晚唐詩(shī)人除趙光遠(yuǎn)外，秦韜玉、韓偓都有同題之作，而專以詠手為題材，在其他朝代殊不多見(jiàn)。晚唐詩(shī)人對(duì)于女性容貌、體態(tài)描摹之細(xì)微，已不再如齊梁詩(shī)句中“分明凈眉眼，一種細(xì)腰身”(蕭綱《詠美人看畫(huà)詩(shī)》)[11]1953、“麗色儻未歇，聊承云鬢垂”(沈約《十詠二首·領(lǐng)邊繡》)[11]1652般的泛化。并且，在晚唐艷體詠物詩(shī)中，“青”“玉”“金”“紫”等色彩字的運(yùn)用顯著增多，也體現(xiàn)了晚唐時(shí)期艷筆體物與上清典籍描摹女仙形象在色彩秾麗、精微寫(xiě)實(shí)的筆法上的契合。

除了語(yǔ)言意象層面對(duì)華麗詩(shī)境的促成，人神儔結(jié)的戀情故事還為晚唐詠物詩(shī)的艷境注入了一種追求情愛(ài)的內(nèi)涵。《真誥》中描述了“萼綠華與羊權(quán)”“安妃和楊羲”“右英夫人和許謐”三對(duì)“人-神”雙修的例子。在道教不斷走向世俗化的晚唐時(shí)代，人神結(jié)合的雙修之道漸漸降為人世的艷情想象，滿足了人們對(duì)情愛(ài)與永生的雙重向往。晚唐詩(shī)人在吟詠一些暗示女性嬌美或男女情愛(ài)的物象時(shí)往往著以艷筆，甚至完全采用描寫(xiě)女性的視角來(lái)寫(xiě)，如李商隱《蓮花》：

都無(wú)色可并,不奈此香何。

瑤席乘涼設(shè),金羈落晚過(guò)。

預(yù)想前秋別，離居夢(mèng)棹歌。

詩(shī)人先從蓮花的色、香之絕寫(xiě)起，而后設(shè)想一個(gè)神女下降、旋即離去的仙境情節(jié)，勾畫(huà)出花面交相映的綺麗情境。與趙光遠(yuǎn)《詠手》的直筆賦寫(xiě)相比，李詩(shī)更多的是借意，即借女仙的形象為詠物設(shè)置一個(gè)仙氣氳氤、華美超逸的背景，從中寄寓愛(ài)而不得的落寞情思。在晚唐擅長(zhǎng)艷體詩(shī)寫(xiě)作的詩(shī)人筆下，類似的詠物詩(shī)創(chuàng)作不乏其例：

娉婷小苑中，婀娜曲池東。

朝佩皆垂地，仙衣盡帶風(fēng)。

——李商隱《垂柳》

春云薄薄日輝輝，宮樹(shù)煙深隔水飛。

應(yīng)為能歌系仙籍，麻姑乞與女真衣。

——鄭谷《黃鶯》

文君慚婉娩，神女讓娉婷。

爛熳紅兼紫，飄香入繡扃。

——徐夤《蜀葵》

此外，晚唐詩(shī)人在吟詠其它一些珍奇華貴的物象時(shí)，但凡有仙境的聯(lián)想，也多少會(huì)帶上一些情愛(ài)色彩。如薛能的《孔雀》：

偶有功名正俗才，靈禽何事降瑤臺(tái)。

天仙黼黻毛應(yīng)是，宮后屏幃尾忽開(kāi)。

曾處嶂中真霧隱，每過(guò)庭下似春來(lái)。

佳人為我和衫拍，遣作傞傞送一杯。

詩(shī)歌題詠孔雀，卻非平平體物，而是將其視為仙界靈禽，寫(xiě)了一出美妙的邂逅。詩(shī)中以第一人稱“我”道明抒情主人翁的出場(chǎng)，而在結(jié)尾處卻轉(zhuǎn)入佳人陪侍、飲酒相送的場(chǎng)景，情趣橫生。趙益在分析《真誥》與唐詩(shī)的關(guān)系時(shí)曾指出：“《真誥》還進(jìn)一步創(chuàng)造或豐富了很多華美的意象，青車(chē)并絳旗、越罡步斗、翱游青霄，以及多姿多態(tài)的玉女、神女，都是其中的濃彩之章。所有這些在唐詩(shī)中都得到了進(jìn)一步的深入?！盵12]這個(gè)觀點(diǎn)在晚唐詠物詩(shī)中得到了很好的驗(yàn)證。

需要指出的是，在晚唐前期與后期的詠物詩(shī)中，吟詠物象與仙道觀念的結(jié)合有著一個(gè)變化的過(guò)程。對(duì)前期詩(shī)人如李商隱等來(lái)說(shuō)，傾心于道教或多或少出于精神慰藉的需要，在“人-神”雙修、女仙崇拜意識(shí)的濡染下，他們的艷體詠物詩(shī)創(chuàng)作往往著力描寫(xiě)女性美和情愛(ài)的深摯，并與超越性的宗教精神相結(jié)合，將艷情內(nèi)容雅化升華。而在唐末詩(shī)人的詠物詩(shī)中，雖仍熱衷艷筆，轉(zhuǎn)入仙道世界的想象卻越來(lái)越少，他們的創(chuàng)作情緒更多停留于世俗世界的玩味，愈發(fā)淫靡而接近詞家語(yǔ)。

四、道教心性論與晚唐詠物詩(shī)“清虛”之境

重視心性問(wèn)題是上清派道教學(xué)者的一大特征。早在齊梁時(shí)代，上清派開(kāi)創(chuàng)人陶弘景便兼容佛、儒，對(duì)道性問(wèn)題有所思考。在唐代，道教心性論是伴隨著外丹術(shù)的衰落發(fā)展起來(lái)的，旨在將道性內(nèi)化為心性，以心性修煉代替服藥煉丹，借此復(fù)歸清虛自然的心體，實(shí)現(xiàn)修道目的。這種內(nèi)心養(yǎng)煉工夫引導(dǎo)人們追求一種超越的、玄虛的境界，與詩(shī)歌審美境界表現(xiàn)出相通的特征。上清派第十二代宗師司馬承禎在道性論方面頗有建樹(shù)，他參攝佛、儒心性觀，將“心”與“道”相勾連，倡揚(yáng)眾生萬(wàn)物皆有道性，虛心體道方能了悟性源而入登仙妙門(mén)，其《太上升玄消災(zāi)護(hù)命妙經(jīng)頌》云：“心源是元始，更無(wú)無(wú)上道?！B(niǎo)及風(fēng)林，咸歸一法音。……虛心能不動(dòng)，妙道自來(lái)居?！宋蛐愿矗麨槿朊铋T(mén)。”[13]此種修道思想流布于晚唐，在詠物詩(shī)的創(chuàng)作中有直接的體現(xiàn)。且看徐夤《畫(huà)松》一詩(shī)：

澗底陰森驗(yàn)筆精，筆閑開(kāi)展覺(jué)神清。

曾當(dāng)月照還無(wú)影，若許風(fēng)吹合有聲。

枝偃只應(yīng)玄鶴識(shí)，根深且與茯苓生。

天臺(tái)道士頻來(lái)見(jiàn)，說(shuō)似株株倚赤城。

詩(shī)人觀賞畫(huà)中松樹(shù)，體物之筆卻充滿了仙風(fēng)道氣。天臺(tái)山是道教名山，因司馬承禎于此修道多年而聲名遠(yuǎn)揚(yáng)，是上清派傳道的重要基地。天臺(tái)山南面有一座山，名曰“赤城”，山上多松。徐夤這首詠物詩(shī)即以此為淵源，借“玄鶴”“茯苓”等道教鐘情之物的烘托，娓娓道出物象蘊(yùn)含的道性。值得注意的是，天臺(tái)山又是佛教天臺(tái)宗的發(fā)祥地，司馬承禎的“心源即道性說(shuō)”顯然受到佛教天臺(tái)等宗“心性說(shuō)”的影響，認(rèn)為道印萬(wàn)物，應(yīng)虛心體受，破除凝滯，徹悟心色差別。

以內(nèi)觀、坐忘的方式破除凝滯、修心煉性，是上清派在心性論影響下所倡揚(yáng)的功夫論?！短侠暇f(shuō)常清靜妙經(jīng)》以“觀”為入道門(mén)徑，認(rèn)為：

內(nèi)觀其心，心無(wú)其心；外觀其形，形無(wú)其形；遠(yuǎn)觀其物，物無(wú)其物；三者既悟，唯見(jiàn)于空。觀空以空，空無(wú)所空；所空既無(wú)，無(wú)無(wú)亦無(wú)；無(wú)無(wú)既無(wú)，湛然常寂。寂無(wú)所寂，欲豈能生；欲既不生，即是真靜。真常應(yīng)物，真常得性；常應(yīng)常靜，常清靜矣。如此清靜，漸入真道。[14]

只有將所觀者一歸于空，方能得清靜之心，悟得真道?！兜啦亍分惺沼写私?jīng)七家注本，最早作注者是晚唐著名道士杜光庭，可見(jiàn)其盛行于時(shí)的程度。強(qiáng)調(diào)“靜”的內(nèi)觀養(yǎng)煉工夫，必然引導(dǎo)人們?cè)诰裆献非笠环N寂靜、玄遠(yuǎn)的境界。試讀吳融《詠牡丹》一詩(shī)：

不必繁弦不必歌，靜中相對(duì)更情多。

殷鮮一半霞分綺，潔澈旁邊月飐波。

看久愿成莊叟夢(mèng)，惜留須倩魯陽(yáng)戈。

重來(lái)應(yīng)共今來(lái)別，風(fēng)墮香殘襯綠莎。

在這首詩(shī)中，詩(shī)人收斂起感性，換上了一副淡定超然的面目。無(wú)須管弦之盛，亦不必歌舞擾攘，只需與牡丹靜中相對(duì)，物情便與人情相交融了?！翱淳迷赋汕f叟夢(mèng)”，詩(shī)人把道學(xué)體驗(yàn)中的湛然常寂、物我同化之感不自覺(jué)地帶入了對(duì)物象的吟詠之中，體現(xiàn)了隨緣自適、虛靜無(wú)礙的心態(tài)。

除以內(nèi)觀為修道之要，坐忘之道亦是登真要徑?！白币辉~本于《莊子·大宗師》：“墜肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂‘坐忘’。”成玄英疏曰：“大通，猶大道也。道能通生萬(wàn)物，故謂道為大通也。……繼而枯木死灰，冥同大道，如此之益，謂之坐忘也?！盵15]其意謂擺脫形體和智識(shí)的束縛，與大道相合為一。司馬承禎在其《坐忘論》中亦對(duì)此進(jìn)行了具體闡釋：“夫坐忘者，何所不忘哉！內(nèi)不覺(jué)其一身，外不知乎宇宙。與道冥一，萬(wàn)慮皆遺。”[16]892司馬承禎認(rèn)為，坐忘即澄心靜慮、萬(wàn)想俱遣，以與道冥一。因此，他認(rèn)為坐忘之法要在“收心”：“所以學(xué)道之初，要須安坐收心，離境住無(wú)所有。因住無(wú)所有，不著一物，自入虛無(wú)，心乃合道。”[16]893這種坐忘之法與佛教禪定法相似，雖宗莊子，實(shí)則受天臺(tái)宗止觀影響頗深。這種澄心靜慮的境界，既是宗教人生的一種體驗(yàn)，也是審美人生的一種追求。晚唐詩(shī)人在與茅山道士交游往來(lái)或研習(xí)道書(shū)的過(guò)程中，時(shí)常受到清虛氛圍的感發(fā)，一時(shí)進(jìn)入虛靜的心境，由是產(chǎn)生創(chuàng)作靈感。為了以坐忘的姿態(tài)來(lái)表現(xiàn)澄淡清虛的審美態(tài)度，詩(shī)人往往選擇竹林泉石、霧靄煙嵐等清幽物象作為載體，借詠物契道，感應(yīng)天地自然的至道與至美。以下兩首詠物詩(shī)便典型地反映了這一點(diǎn)：

移得龍泓瀲滟寒，月輪初下白云端。

無(wú)人盡日澄心坐，倒影新篁一兩竿。

——陸龜蒙《移石盆》

瀉月聲不斷，坐來(lái)心益閑。

無(wú)人知落處，萬(wàn)木冷空山。

遠(yuǎn)憶云容外，幽疑石縫間。

那辭通曙聽(tīng)，明日度藍(lán)關(guān)。

——曹松《商山夜聞泉》

讀來(lái)可知，這兩首詩(shī)大約都是詩(shī)人在獨(dú)坐凝思的狀態(tài)中創(chuàng)作出來(lái)的。陸龜蒙澄心靜坐，新竹的疏影倒映在石盆的清泉中，這種清幽之景本身就彌漫著一種閑淡寧?kù)o的情味；而曹松夜坐聽(tīng)泉，意緒始終流轉(zhuǎn)在泉木峰云之間。泉落往何處？沒(méi)有人知道。詩(shī)人悠遠(yuǎn)綿邈的思緒，伴著靜立的山林與冷寂的群山，隨清泠的泉聲化成一片虛靜宕逸之境。在道教坐忘思想的浸潤(rùn)下，這兩首詩(shī)歌皆籠罩著一層幽寂清曠之色，折射出道教審美舒徐閑放、靈氣排宕的清虛意趣。詩(shī)人借助靜心澄慮、虛空其心的宗教體驗(yàn)對(duì)物象進(jìn)行審美觀照，于是達(dá)到了澄明清虛、神韻自逸的詠物境界。

綜上，道教上清派以其自身獨(dú)特而深厚的宗教文化內(nèi)蘊(yùn)受到晚唐詩(shī)人的青睞，他們的詠物詩(shī)創(chuàng)作也受道風(fēng)濡染，部分詩(shī)作表現(xiàn)出鮮明的仙道色彩。上清派存思存神的修道方法提供了騰挪萬(wàn)象的藝術(shù)想象，對(duì)于奇異虛幻的詠物構(gòu)思、瑰麗超逸的詠物詩(shī)境有所促成；“人-神”雙修術(shù)及其創(chuàng)造的女仙世界，則從意象語(yǔ)言和情愛(ài)內(nèi)涵兩方面契合了晚唐詩(shī)人尚艷的創(chuàng)作傾向與心靈欲求，有助于艷麗詩(shī)境的營(yíng)構(gòu)；而在道教心性觀的影響下，上清派倡揚(yáng)內(nèi)觀、坐忘的修習(xí)方式，此種修心煉性之法對(duì)于虛靜心境的追求，則有助于晚唐詩(shī)人構(gòu)筑起清虛淡泊的詠物境界。雖然過(guò)多、過(guò)泛地采擷道教意象和主題入詩(shī)，不免造成晚唐詠物詩(shī)在構(gòu)思方面的模式化缺陷，但是，上清派思想投射于晚唐詩(shī)歌領(lǐng)域，極大地提高了詠物詩(shī)的藝術(shù)表現(xiàn)力和審美價(jià)值，這一點(diǎn)是我們不應(yīng)忽視的。