蘇州吳歌保護與傳承的現(xiàn)狀及前景探析*

王 松

(蘇州科技大學 建筑與城市規(guī)劃學院，江蘇 蘇州 215011)

吳歌是吳語地區(qū)的歌謠，是吳文化的典型代表?！皻v史上采集吳歌，多以蘇州為中心?！?006年，由蘇州市申報的以蘆墟山歌、白茆山歌、河陽山歌等為典型代表的吳歌遺產(chǎn)項目成功入選首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。作為有著特殊價值和意義的蘇州吳歌，雖然得到了一定的關(guān)注和保護，但和其他非物質(zhì)文化遺產(chǎn)一樣，也陷入了難以存續(xù)的窘境。

一、保護與傳承的成效

近年來，在相關(guān)部門的高度重視和當?shù)厝罕姷姆e極努力下，蘇州吳歌的保護與傳承工作相比其他地區(qū)走在了前列，尤其是蘆墟、白茆、河陽三大山歌入選國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，進一步擴大了蘇州吳歌的影響，吸引更多的人關(guān)注它們的生存狀況。

(一)通過非遺項目促進吳歌的保護與傳承

2001年，昆曲成功入選首批世界級“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”名錄的消息極大地鼓舞了中國民眾的熱情，引發(fā)了國內(nèi)關(guān)注非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的熱潮。為搶救和保護散落各地、數(shù)量眾多的民俗民間文化，我國政府借鑒聯(lián)合國教科文組織的做法，于2006年公布了第一批涵蓋10個門類518個項目的國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，并要求各省、市、縣建立和公布相應(yīng)的各級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。由蘇州市申報的以蘆墟山歌、白茆山歌、河陽山歌等為典型代表的吳歌遺產(chǎn)項目成功入選10大門類中的民間文學類名錄。江蘇省、蘇州市、蘇州市下轄各區(qū)縣也隨之建立了相應(yīng)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，蘆墟山歌、白茆山歌、河陽山歌、雙鳳山歌、勝浦山歌、陽澄漁歌、白洋灣山歌、石灣山歌、張浦民歌、昆北民歌等蘇州吳歌均相應(yīng)地納入各級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

與物質(zhì)文化遺產(chǎn)不同，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)不具有實物形態(tài)，因此掌握技藝、精髓的“人”便是保護與傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要載體。與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄體系相配套，2007年國家文化部公布了第一批民間文學、雜技與競技、民間美術(shù)、傳統(tǒng)手工技藝、傳統(tǒng)醫(yī)藥等5大類的226名國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人名單，白茆山歌的傳承人陸瑞英、蘆墟山歌的傳承人楊文英同時入選。此后，徐雪元、呂杏英、尹麗芬、沈建華、柯金海、陸福寶、李玉娥、吳敘忠、朱文華、何林妹等一批吳歌歌手也陸續(xù)入選省、市、縣各級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人。各級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人的評選和認定在尊重、肯定吳歌代表性傳承人重要價值的基礎(chǔ)上，更鼓勵和支持他們開展傳習活動。各級名錄的公布使人們對蘇州吳歌的關(guān)注上升到一個前所未有的高度，同時也標志著對蘇州吳歌的保護與傳承工作進入了系統(tǒng)化、科學化的新階段。

(二)通過特色載體保障吳歌的保護與傳承

山歌館的建立是蘇州吳歌保護與傳承中的一大特色。1995年，常熟白茆鎮(zhèn)建成全國第一家山歌展示館。該館建筑面積300多平方米，其中山歌資料陳列室系統(tǒng)地反映了白茆山歌的歷史和現(xiàn)狀，包括收集到的山歌唱本手稿、歷年舉辦的山歌活動和獲獎情況等，館內(nèi)設(shè)有演出大廳，可以現(xiàn)場演唱或觀看錄像。2005年，吳江蘆墟山歌館建成，館內(nèi)劃分為淵藪人文、源長史跡、卓越瑰寶、代繼歌手、傳世價值、高亢韻律等展示區(qū)域，置有可供歌手表演的小型舞臺和山歌書刊實物資料的陳列柜。2010年，占地20畝、建筑面積近4000平方米、耗資3208萬元的河陽山歌館建成，該館設(shè)有歷史文物陳列館、歷史名人館、民俗風情長廊、學術(shù)研究中心、培訓學校、山歌演藝館等10大功能場所，收藏了《斫竹歌》《圣關(guān)還魂》等河陽山歌的重要作品。作為綜合性、多功能、現(xiàn)代化的文化設(shè)施，特色山歌館集文物陳列、保存展覽、山歌演藝、學術(shù)研究、歌手培訓等功能于一體，為蘇州吳歌的保護與傳承提供了新的物質(zhì)載體和發(fā)展空間。

為了教唱、傳播吳歌，蘇州各地紛紛組建自己的山歌隊，比較有名的除了蘆墟、白茆、河陽山歌隊外，還有沙家浜鎮(zhèn)石灣、園區(qū)勝浦、白洋灣街道等山歌隊。例如：1998年成立的蘆墟山歌隊，隊員分為70歲以上的老年山歌手、50歲至60歲的中年山歌手、20歲至40歲的青年山歌手和少兒歌手四個年齡層次；白洋灣原生態(tài)山歌藝術(shù)團更是由20名平均年齡不到30歲的隊員組成。作為吳歌文化宣傳的主力軍，各個山歌隊常年堅持在當?shù)剡M行創(chuàng)作演出，在傳承吳歌、豐富群眾生活、推動基層文化建設(shè)方面發(fā)揮著越來越大的作用。為從娃娃抓起，早在1995年白茆中心小學就成立了少兒山歌藝術(shù)團，2002年蘆墟中心幼兒園進行了山歌教唱的嘗試，還有的地方邀請傳承人走進學校，一對一地培養(yǎng)娃娃山歌手，讓“三歲小囡囡也會唱山歌”的美好愿景通過開辦山歌班、在中小學甚至幼兒園進行教育傳承這一特殊方式得以實現(xiàn)。

“只排不演，興趣遞減；只演不賽，無精打采?！盵1]近年來，蘇州吳歌不斷舉辦或參加各級重大民間文藝演出、比賽活動，影響轟動，成果頗豐。2006年，張家港鳳凰鎮(zhèn)舉辦“首屆河陽山歌節(jié)暨第三屆桃花節(jié)”，充分展示了河陽山歌的古韻今風，至2014年“河陽山歌節(jié)”已成功舉辦四屆。蘆墟山歌自1998年以來，參加了“江、浙、滬山歌會串”“中國藝術(shù)節(jié)”等多項比賽，并于2012年榮獲第六屆“中國原生態(tài)民歌大賽”銅獎。2014年，白洋灣山歌隊帶著作品《盤答歌》走出蘇州，受邀參加第五屆“北京端午文化節(jié)”，受到熱烈歡迎和廣泛好評。2015年6月24日至26日，“中國民間文化藝術(shù)之鄉(xiāng)”民歌、山歌展演暨第十二屆吳江區(qū)域文化聯(lián)動在蘇州市吳江區(qū)成功舉辦，原生態(tài)的蘇州吳歌再次得到集中展示。各類山歌節(jié)、山歌比賽和對外展示，加大了吳歌與其他山歌的對話交流，更調(diào)動了山歌手的積極性和當?shù)厝罕姷臒崆?，促使他們主動參與吳歌保護、自覺傳承吳歌文化。

(三)通過學術(shù)研究推動吳歌的保護與傳承

1981年以來，江、浙、滬民間協(xié)作區(qū)先后舉辦了6次吳歌學術(shù)討論會，發(fā)表論文共計171篇，這些論文總結(jié)了新時期吳歌研究的成果，內(nèi)容涵蓋吳歌定義、范圍、特征，以及與江南戲劇、曲藝、民間信仰關(guān)系等各個方面。2003年，由汪榕培與金煦等編譯的《吳歌精華》一書利用蘇州召開第27屆世界遺產(chǎn)大會的機會走出國門，這是國內(nèi)首次有目的的以研究成果的形式對外展示吳歌。近年來，蘇州吳歌的整理和研究工作絲毫沒有停滯，主要成果是《中國·白茆山歌集》《中國·蘆墟山歌集》《中國·河陽山歌集》三大山歌集的編輯出版，它們的問世極大地豐富了蘇州吳歌的作品內(nèi)容，也為后續(xù)的研究提供了更全面的素材。此外，蘇州吳歌還引起了聯(lián)合國教科文組織以及歐美、日韓等地專家學者的關(guān)注，他們多次到蘇州實地采風，考察吳歌的生存狀況。其中，著名的有荷蘭學者施聶姐的《中國民歌與民歌手：蘇南山歌傳統(tǒng)》，被譽為“西方學者詳細介紹當代吳歌的第一部專著”[2]。這些涉及吳歌起源與發(fā)展、特點與內(nèi)涵、搜集與整理、傳承與創(chuàng)新等全方位、多層次的學術(shù)研究，不僅豐富了吳歌的理論體系，更從實踐層面提出了建議和舉措，為保護與傳承吳歌文化指明了科學方向。

二、保護與傳承中面臨的問題

“每一分鐘，我們的田野里、山坳里、深邃的民間里，都有一些民間文化及其遺產(chǎn)消失，……它們失卻得無聲無息，好似煙消云散。”[3]盡管蘇州吳歌的保護與傳承工作取得了一定的成效，卻依然面臨著依存環(huán)境破壞嚴重、傳承后繼乏人、觀眾群大量流失等亟需解決的問題。

(一)依存環(huán)境破壞嚴重

和大多數(shù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)一樣，蘇州吳歌歷經(jīng)歲月磨礪仍能延續(xù)至今，原生態(tài)環(huán)境是其依存的根基所在。蘇州素有“魚米之鄉(xiāng)”之稱，吳歌就是在這樣的稻田、水網(wǎng)環(huán)境中產(chǎn)生發(fā)展，反映著江南所特有的農(nóng)耕文明。然而，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展和城市化進程的推進，廣闊農(nóng)田不復(fù)存在，機械化的生產(chǎn)取代原始的耕耘勞作，昔日作為精神食糧、娛樂工具的吳歌日漸被人淡忘?！艾F(xiàn)在讓我站在田里，我也唱不出來。師父當年是邊勞動邊唱歌，和現(xiàn)在的環(huán)境不一樣，而且農(nóng)田也越來越少了。田山歌，忘記大了，手不捏稻就唱不出那個歌了?！盵4]這是吳歌分支上海青浦田山歌傳承人張小美的擔心，也是蘇州吳歌傳承人的共同心聲。

以白茆山歌所在地古里鎮(zhèn)為例，2003年白茆、古里、淼泉合并為古里鎮(zhèn)時耕地面積56 250 畝，2008年全鎮(zhèn)耕地面積減少至41 273畝，到2014年只剩38 134畝。近年來，蘇州市政府更是計劃將大市范圍內(nèi)原有的兩萬多個自然村保留至其中的十分之一，河陽山歌所在地張家港鳳凰鎮(zhèn)因為“三集中”“三置換”的實施，甚至沒有保留一個自然村落?！捌ぶ淮?，毛將焉附”，依存環(huán)境的巨變不僅動搖了吳歌等吳文化所依賴的農(nóng)耕基礎(chǔ)，更打破了蘇州農(nóng)民千百年來基本不變的衣食住行方式，一系列的連鎖反應(yīng)使得蘇州吳歌的生存空間日漸狹窄，不可避免地走向瀕臨消失的危險處境。

(二)傳承乏人

和依存環(huán)境同樣令人堪憂的還有吳歌傳承人的“老化”“斷層”現(xiàn)象?！拔夷挲g一天天大了，總有唱不動的那一天，如果沒有人把這山歌繼續(xù)傳承下去，那就真的太可惜了?！盵5]這是國家級傳承人楊文英老師對吳歌傳承現(xiàn)狀的憂慮，同時也為我們敲響了警鐘?！皳?jù)調(diào)查，我國音樂類‘非遺’傳承人的平均年齡超過70歲，老齡化現(xiàn)象非常嚴重，一旦后繼無人，將是無法彌補的損失?！盵6]當前，吳歌的各級傳承人大都年逾古稀，而年輕的后繼者寥寥無幾，所以老一代的傳承者不得不奮戰(zhàn)在保護與傳承吳歌的第一線，“口唱吳歌淚水淌，盼望吳歌再輝煌”。馮驥才先生曾經(jīng)說：“傳承人銳減是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)瀕危的根本原因?！盵7]如果“老化”“斷層”的問題不加以重視、得不到解決的話，所有圍繞蘇州吳歌開展的保護與傳承工作都無從談起。

(三)觀眾萎縮

觀眾和傳承人的關(guān)系好比是“水”和“魚”，如果只有傳承人的努力而沒有觀眾的互動，蘇州吳歌必將因為缺“水”而難以維系。在吳江、常熟、張家港、太倉等地區(qū)，我們隨機分發(fā)了200份調(diào)查問卷，結(jié)果發(fā)現(xiàn)僅有21%的被調(diào)查者表示聽說過吳歌，且大部分印象并不深刻；更讓人擔心的是，與外來人口對吳歌知之甚少的情況相比，本地居民特別是年輕一代對吳歌的了解也十分缺乏。與此同時，半數(shù)以上的被調(diào)查者委婉地表示對吳歌興趣較小。失去了觀眾的認同和參與，吳歌的保護和傳承工作將陷入更大的困境。

(四)偏“物態(tài)”輕“活態(tài)”

入選首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄是吳歌的一大幸事，然而被歸為民間文學類別又多少有些遺憾。“歌無聲不傳”，蘇州地區(qū)通常把吳歌稱作“唱山歌”，音樂是吳歌得以一代代傳承的重要載體。被譽為“山歌女王”的陸阿妹“能夠?qū)ⅰ段骞媚铩?000多行的唱詞從頭至尾唱下來，靠的就是它所用的十幾首曲調(diào)”[8]。吳歌的延續(xù)靠的是歌手的“活態(tài)”傳唱，而不是對吳歌歌集的文本背誦。如果只重文本而輕傳唱，那么吳歌必將因為缺乏生命活力而沒落、消亡。

缺少音樂方面相關(guān)記載和研究是吳歌的“軟肋”，從古代的《樂府詩集》《山歌》，到近代的《吳歌甲集》《吳歌乙集》，再到現(xiàn)代的《吳歌精華》《吳歌遺產(chǎn)集萃》，各類歌本均只有大量的歌詞而沒有任何關(guān)于樂譜的記錄。正因如此，在申報國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目時，申報者只能通過長篇敘事山歌及大量的吳歌集等文字記載作為支撐，促使吳歌最終被列為民間文學類別。音樂文獻的缺失是吳歌的一大遺憾，加之傳承人多處于文化底端，只能唱山歌，而不會用樂譜記載如何唱山歌的客觀事實，造成吳歌偏“物態(tài)”文本、輕“活態(tài)”傳唱的不平衡發(fā)展模式，也使得今人無法領(lǐng)略吳歌的別樣精彩。

(五)新作品匱乏

經(jīng)過持續(xù)多年的努力，吳歌的搜集整理工作取得了巨大的成效，各類山歌集幾乎涵蓋了蘇州吳歌的所有作品。然而從時間的跨度來看，作品中多是古老、陳舊的題材。隨著社會的發(fā)展，吳歌并沒有與時俱進，其題材、內(nèi)容、演唱方式都與當下脫節(jié)，反映時代旋律、勾勒當代生活的新作品更是越來越少。反觀蘇州的另一項地域文化——評彈，它不僅打破了傳統(tǒng)的演出模式，做出開設(shè)廣播書場、電視書場、網(wǎng)絡(luò)書場等新形式的改變，而且在內(nèi)容上緊跟時代步伐，將當代政治事件、傳奇故事、好人善舉等進行改編，從而吸引大量年輕觀眾，傳承了評彈文化。如果不嘗試新的表現(xiàn)手法，發(fā)掘、編排緊扣時代、貼近生活的新作品，那么吳歌將難以煥發(fā)新的生命力。

三、保護與傳承面臨問題的原因

依存環(huán)境破壞嚴重、傳承斷代、觀眾萎縮等現(xiàn)狀不僅是蘇州吳歌面臨的問題，也是所有非物質(zhì)文化遺產(chǎn)面臨的問題。所謂“樹有根，水有源”，造成吳歌等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)堪憂現(xiàn)狀的正是城市化、現(xiàn)代化、文化全球化、政府責任缺失、自身劣勢等深層原因。

(一)城市化進程的影響

新世紀以來，我國各地進入加快城市化進程的高速發(fā)展階段，蘇州更是這一進程的典型和旗幟。城市化帶來的最大影響就是農(nóng)村耕地的減少和農(nóng)村人口的集中居住。耕地和人口的變化打破了傳統(tǒng)的農(nóng)耕文明和鄉(xiāng)村格局，引發(fā)了依存環(huán)境、生產(chǎn)方式、生活節(jié)奏、文化形態(tài)的改變，從根本上危及吳歌賴以生存的載體和空間。城市化雖然縮小了城鄉(xiāng)的差距，給農(nóng)民帶來經(jīng)濟上的實惠，但也帶來了一系列的問題，尤其是對文化遺產(chǎn)的破壞。在城鄉(xiāng)一體化的背景下，地方政府“重經(jīng)濟，輕人文；重建設(shè)規(guī)模，輕整體協(xié)調(diào)；重攀高比低，輕傳統(tǒng)特色；重表面文章，輕制度改良；重局部功效，輕長遠目標”[9]。這種沒有將文化納入城鄉(xiāng)一體化通盤考慮的“不平衡”發(fā)展理念直接導致地方政府對經(jīng)濟發(fā)展的投入遠大于對文化事業(yè)的扶持。已經(jīng)失去生存土壤，再缺乏地方政府的有效支持，吳歌等地域文化必然陷入進退兩難、甚至被淘汰的尷尬處境。

(二)現(xiàn)代化的沖擊

20世紀以來，以“生產(chǎn)力解放”“人性解放”為核心的現(xiàn)代化悄然改變著人類社會。歷經(jīng)千年的農(nóng)耕文明逐漸被現(xiàn)代工業(yè)文明所取代，尤其是改革開放以來，隨著蘇州社會經(jīng)濟的快速發(fā)展，人們原有的生活娛樂方式、倫理價值觀念發(fā)生了翻天覆地的變化，受其影響，衍生于農(nóng)業(yè)社會的吳歌等傳統(tǒng)文化面臨被邊緣化的危機。

吳歌是伴隨著農(nóng)耕時代生產(chǎn)生活的步伐產(chǎn)生并發(fā)展的。過去生活閉塞、資訊不暢，唱山歌成為人們排解苦悶、娛樂悅己的主要方式?，F(xiàn)代社會則不同，快節(jié)奏的生活方式使人們更愿意接受快捷、方便的方式來休閑娛樂、放松解壓，因此多樣化、新型化的娛樂工具、娛樂方式應(yīng)運而生，選擇電腦、手機等數(shù)碼產(chǎn)品進行觀影、網(wǎng)游、聊天、購物成為當前的時尚娛樂方式。擁有“聲、光、電”立體效果的娛樂方式雖然極大地豐富了人們的日常生活，滿足了人們的精神文化需求，卻對跟不上時代步伐的傳統(tǒng)文化造成前所未有的沖擊。即便同樣是唱歌這種娛樂方式，年輕人也更青睞節(jié)奏明快、元素多樣的流行音樂，很難與曲調(diào)緩慢、唱法平實的傳統(tǒng)吳歌產(chǎn)生共鳴。得不到觀眾尤其是年輕觀眾的認同和互動，無疑使吳歌陷入更大的窘境。

(三)文化全球化的威脅

當前，人類步入依托科技進步、知識經(jīng)濟的全球化時代，這種“全球化”的影響表現(xiàn)在經(jīng)濟、政治、文化、信息等領(lǐng)域。文化全球化往往不像經(jīng)濟全球化那樣受到關(guān)注，而其“對當代中國文化建設(shè)的影響，則更為直接，更為深刻，也更為棘手”[10]。1871年，英國學者泰勒在《原始文化》一書中提出文化的“單線進化論”。他認為，隨著社會的發(fā)展，發(fā)達社會的文化必然取代低級社會的文化。這種割裂文化差異、強調(diào)文化同質(zhì)的觀點時至今日仍受到不少學者的追捧。

應(yīng)該承認，經(jīng)濟全球化極大地推進了蘇州的城鄉(xiāng)發(fā)展。作為新興的國際化城市以及全國率先發(fā)展的一面旗幟，蘇州吸引了大量外資、合資企業(yè)的入駐，其中不乏100多家世界500強企業(yè)。緊隨經(jīng)濟全球化而來的是文化的沖突，現(xiàn)在的蘇州是擁有700多萬外來人口和數(shù)十萬外籍人口的全國第二大移民城市，文化碰撞、多元相處的現(xiàn)象尤為明顯。和全國其他發(fā)達城市一樣，代表強勢、現(xiàn)代的西方文化在蘇州一直處于主導地位，麥當勞、肯德基、好萊塢影片等蘊含西方典型價值觀的文化元素無處不在，并深深滲入青年一代的意識當中。此外，吳歌等吳文化在面臨文化全球化威脅時缺乏應(yīng)變能力，從而在相對弱勢的處境中漸漸失去自強意識和發(fā)展方向，最終難逃被強勢文化消解的結(jié)局。這種文化全球化的危險趨勢給我們敲響了警鐘，當我們在不知不覺中認可文化趨同，并對西方文化產(chǎn)生依附時，是否擔憂過吳歌等代表民族的、傳統(tǒng)的中國文化的命運。

(四)價值觀念的改變

吳歌的傳承主要通過師傅帶徒弟的方式，或者拜“興趣”為師，多聽、多唱、多悟，自學成才。無論哪種方式，現(xiàn)在找人傳下去都是件難事，更不用說感興趣的人了。相比較吳歌等傳統(tǒng)文化的可有可無，在“學歷論”“實用論”思想的影響下，人們普遍認為考一所好的大學、掌握一門應(yīng)用技能才是年輕人在未來的社會競爭中生存和發(fā)展的根本。青年人樹立不了對本民族傳統(tǒng)文化的自豪感，學校同樣忽略了堅守文化的責任，忽略了對青年人進行文化認同的教育。近年來，常熟、吳江等地在幼兒園、小學成立了山歌班，為的就是從娃娃抓起，緩解傳承斷代的危機。然而，這樣的山歌班在初中、高中甚至大學還會繼續(xù)開辦嗎？在應(yīng)試教育的背景下，這樣的模式還能堅持走多遠？這些問題值得我們深思。此外，現(xiàn)代社會的價值取向加深了人們對吳歌的偏見。吳歌是“泥巴里的產(chǎn)物”，傳統(tǒng)吳歌的內(nèi)容局限于農(nóng)村勞動人民日常所見的題材，其語言更是難登大雅之堂。國家級傳承人楊文英毫不諱言傳統(tǒng)吳歌歌詞中包含著大量“低俗”語言。正是這種草根性質(zhì)，吳歌被認為是一種過時、落后的文化，一個被打上標簽的“下里巴人”是很難被推崇“高、大、上”價值標準的現(xiàn)代人所接受并愿意保護和傳承的。

(五)保護機制的不完善

蘇州是吳歌的中心地，當?shù)卣鳛樨熑沃黧w，充分認識到這一文化遺產(chǎn)的特殊意義，對其采取多種措施予以保護，并取得了一定的成效。然而，與同在蘇州且保護與傳承工作更加完善的昆曲、評彈相比，吳歌的復(fù)興之路還有很遠。首先，蘇州吳歌的保護缺乏權(quán)威性、強制性的法律條文和行政條例，相關(guān)部門沒有從科學規(guī)劃的角度，建立和完善一套符合蘇州吳歌實際情況的長遠、全面、有效的保護機制。其次，在吳歌的保護工作中，各級政府雖然投入了一定的資金，但杯水車薪，遠遠滿足不了這項文化工程的構(gòu)建要求。最后，相關(guān)部門存在“重申報、輕保護”的錯誤認識，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“國家、省、市、縣”四級保護體系中，得到重視和扶持的往往是河陽山歌、白茆山歌、蘆墟山歌這三個國家級的項目，其他級別的項目則遠遠不如它們，至于名錄之外的吳歌更是無人問津，只能隨著時間的推移而消逝。在調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，即便是國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的三大山歌，當?shù)厮_展的大型活動往往只集中在“文化遺產(chǎn)日”期間，或者是把山歌作為地方商業(yè)活動的附庸，為經(jīng)濟“唱戲”，這種“醉翁之意不在酒”的保護理念是不少地方政府所提倡和堅持的。

(六)吳歌自身的短板

除了現(xiàn)代娛樂方式的吸引，造成觀眾大量流失的原因還有吳歌自身的缺陷。首先，受到本土方言的限制。吳語是吳歌的特殊載體，沒有“軟、糯、甜、媚”的吳語，吳歌便無從唱起。然而，吳語的備受冷落、嚴重萎縮已是客觀存在的事實。其次，城市化的推進讓鄉(xiāng)村的人涌進城市，讓小城鎮(zhèn)的人涌進大都市，來自不同地域的人必然要選擇一種共同語言進行交流溝通。最后，在國家大力提倡、推廣普通話的今天，能夠講一口地道蘇州話的人越來越少，很多土生土長的蘇州娃娃甚至連蘇州話都不會說。沒有了原先的語境和“聽”與“說”的人，本土方言的使用空間變得狹窄，而以方言為載體的地域文化也隨之日漸沒落。從某種程度上講，本土方言是人和地域文化的媒介和紐帶。要想唱山歌，必須先會講吳語；要想聽山歌，必須先聽得懂吳語。而吳歌的悖論正在于此：丟下了吳語，也就沒有了特色；保持了特色，也就樹立了門檻，將潛在的傳承人和觀眾群隔離、排斥在門外。

四、保護與傳承的對策

蘇州吳歌的保護與傳承工作任重道遠，我們應(yīng)該遵循“保護為主、搶救第一、合理利用、傳承發(fā)展”的原則，借鑒其他國家和地區(qū)在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作中的成功做法，探索創(chuàng)新蘇州吳歌保護與傳承的新路徑，引導依存于農(nóng)耕文明的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)走出困局、走向未來。

(一)健全和深化以人為本的吳歌傳承機制

傳承人是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)立足和發(fā)展的希望。目前，絕大多數(shù)省市采取命名、授予榮譽、表彰獎勵、發(fā)放補助等方式，鼓勵傳承人進行傳習活動，這樣的保護方式已經(jīng)初見成效，但傳承機制的問題依然需要深化。

首先，吳歌傳承機制要重視傳承群體的地位。因為搶救保護的緊迫性和經(jīng)濟實力的限制，國家往往以表格式的自行申請或者被推薦的方式認定吳歌等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人。然而，吳歌畢竟是一項集體藝術(shù)，大多數(shù)吳歌手生活在民間，文化水平不高，有的甚至大字不識，更不用說了解相關(guān)制度了，這種突出個人代表性的認定機制造成大量的吳歌手被埋沒在民間。因此，在深化吳歌傳承機制時，應(yīng)該打破吳歌各級傳承人均是個體的約束，盡可能地考慮傳承群體的特殊性，實現(xiàn)代表性傳承人到群體性傳承人認定標準的轉(zhuǎn)變，通過充分調(diào)動傳承群體的力量來延續(xù)吳歌的生命力。

其次，吳歌傳承機制要加大對各級代表性傳承人的監(jiān)管。缺乏監(jiān)管是當前非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承機制中又一亟待解決的難題。在給予代表性傳承人表彰和資助的同時，各級政府也必須對其進行監(jiān)督管理，要求其承擔相應(yīng)的傳承義務(wù)。對于積極有效開展吳歌傳承活動的傳承人要加大表彰和資助力度，對于不能勝任傳承工作的要及時取消其傳承人資格，只有建立“進入”和“退出”的雙重機制，才能實現(xiàn)對吳歌傳承的長效管理。

最后，吳歌傳承機制要致力于“接班人”的培養(yǎng)。代表性傳承人的重要地位毋庸置疑，但是其老年化現(xiàn)象令人堪憂。據(jù)統(tǒng)計，蘇州現(xiàn)有的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)市級以上代表性傳承人的平均年齡是65歲，其中國家級代表性傳承人的平均年齡甚至超過70歲。因此，要想使吳歌薪火相傳，避免“人亡歌息”的危機，就必須在傳承機制中注重對后繼者的引導和培養(yǎng)。例如：對蘇州籍的吳歌繼承人、學藝者進行專項資助和榮譽表彰；對非蘇州籍的繼承人、學藝者可以享受落戶蘇州的政策，并納入當?shù)貍€人養(yǎng)老保險和醫(yī)療保險參保范圍，以解決他們的后顧之憂。總之，留住、吸引更多的繼承人、學藝者參與其中，才能從根本上走出吳歌“后繼乏人”的困局。

(二)與高校共同培養(yǎng)青年受眾

青年受眾的培養(yǎng)是事關(guān)吳歌生存發(fā)展的大計，沒有青年受眾，吳歌就沒有未來。青年中最重要的是大學生群體，他們的知識結(jié)構(gòu)、文化修養(yǎng)相對較高，加之其所在的高校本身肩負著傳承文化的歷史使命，這為吳歌等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)走進高校、在大學生群體中深入開展普及工作提供了最佳的契合點。

第一，可以邀請?zhí)K州吳歌的各級代表性傳承人進高校舉辦講座，進行演出。講座和演出可以拉近傳承人和大學生的距離，知識結(jié)構(gòu)、文化修養(yǎng)的優(yōu)勢可以逐漸喚起大學生對吳歌等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的關(guān)注并形成一定的緊迫感，最終由普通觀眾自發(fā)地轉(zhuǎn)變?yōu)楸Ｗo與傳承的實踐者；傳承人也會因成為大學生群體的焦點倍感自豪，從而更加努力地將歌聲、技藝傳承下去。

第二，把吳歌引入地方高校的教學體系，在藝術(shù)類專業(yè)中科學設(shè)置相關(guān)課程。地方高校應(yīng)該加強專業(yè)教師與吳歌傳承人的交流溝通，結(jié)合學者的理論優(yōu)勢和傳承人的實踐經(jīng)驗，共同指導完成吳歌課程的設(shè)置和教學。

第三，鼓勵學生成立吳歌文化藝術(shù)社團。通過吳歌文化藝術(shù)社團的影響，可以吸引更多的大學生關(guān)注吳歌、關(guān)注非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。同時，可以邀請吳歌傳承人、高校專業(yè)教師擔任社團的指導老師，編排完全由學生參演的吳歌節(jié)目，在校園中進行匯報演出；水平高的節(jié)目還可推薦參加省級甚至國家級的大學生藝術(shù)展演活動，進一步擴大吳歌在大學生群體中的知名度。

第四，發(fā)動學生參與吳歌保護的具體實踐。近年來，蘇州的一些高校與地方合作，搭建了如“蘇南地方音樂白茆山歌研究基地”“白洋灣山歌教學實踐研究基地”“勝浦山歌研究基地”“陽澄湖漁歌實踐基地”等集傳播、教育、研究于一體的綜合平臺。高校應(yīng)該利用基地平臺，組織安排大學生走進吳歌、零距離接觸傳承人，通過主動學唱體味吳歌文化魅力，通過認真調(diào)研提出吳歌保護對策，通過學校教育與民間體驗、理論知識與實踐行動的緊密結(jié)合，最終實現(xiàn)吳歌的動態(tài)、有效傳承。

(三)創(chuàng)新吳歌的內(nèi)容和形式

十九大報告指出：“要堅持為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)，堅持百花齊放、百家爭鳴，堅持創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，不斷鑄就中華文化新輝煌?！盵11]吳歌等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)要想保持長盛不衰的文化魅力，除了堅持固有的傳統(tǒng)精髓，還要準確把握時代脈搏，不斷探索創(chuàng)新。

首先要創(chuàng)新吳歌的內(nèi)容。通過吳歌的發(fā)展歷程不難看出，在保持曲調(diào)相對穩(wěn)定的基礎(chǔ)上，吳歌的歌詞一直隨著時代的變遷、地域的差異、山歌手的即興創(chuàng)作而不斷更新。20世紀30年代的《天涯歌女》《四季歌》，80年代的《太湖美》《邊疆的泉水清又純》等著名歌曲的流行都是因為在引用借鑒吳歌曲調(diào)的同時，根據(jù)當時的社會現(xiàn)實，填入新詞，創(chuàng)新內(nèi)容，才取得唱遍全國、膾炙人口的效果。以往的成功做法提醒我們，只有堅持與時俱進、內(nèi)容創(chuàng)新，深入挖掘諸如反映新農(nóng)村生活、城鄉(xiāng)巨變的題材和元素，積極創(chuàng)作貼近時代、貼近生活、貼近群眾的新作品，才能幫助吳歌渡過難關(guān)，重獲生機。

其次要創(chuàng)新吳歌的形式。吳歌可以加大與流行文化、現(xiàn)代藝術(shù)的融合，利用現(xiàn)代化手段豐富、改造原有的旋律、節(jié)奏和唱法，在形式上滿足現(xiàn)代媒體的傳播要求，效果上滿足大眾的視覺、聽覺要求，拉近彼此的距離；可以嘗試融山歌、舞蹈、樂器、方言、水鄉(xiāng)服飾、生態(tài)場景為一體的表現(xiàn)方式以煥發(fā)吳歌活力，吸引當代觀眾的青睞。當然，無論是內(nèi)容的創(chuàng)新還是形式的創(chuàng)新，都要以守住吳歌的“文化基因”為前提，即搶救和保護原生態(tài)的吳歌永遠是第一位的。任何創(chuàng)新都必須立足吳歌的特質(zhì)，遵循吳歌的發(fā)展規(guī)律，否則以自己的想法強加于吳歌的創(chuàng)新過程，刻意摻入一些流行元素以取悅當下的價值取向，最終只會適得其反，扭曲吳歌創(chuàng)新的真正內(nèi)涵。