石黑一雄對中國形象的客觀建構(gòu)
——以《上海孤兒》為例

丁 萌

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院, 湖北 武漢 430079)

英國“移民三雄”的殊榮使評論界聚焦石黑一雄的身份認同與建構(gòu)問題,“后殖民作家”“移民作家”“用英文寫作的日本民族作家”等標簽,某種程度上置作家于反殖民書寫的文化對立之中,過分強調(diào)了身份認同問題上的對立屬性。此類劃分并不合理,因為:①石黑一雄出生、成長時的日本非殖民地;②作者對日本二戰(zhàn)后的創(chuàng)傷史并非完全感同身受。石黑一雄本人更是拒絕此類標簽的同質(zhì)性,力圖展現(xiàn)自我獨有的文化身份、立場和策略,他表示“我認為我是一個無根的作家。我既不是真正的英國人,也不是真正的日本人。在我身上沒有明顯的文化身份”[1]1。身份認同上的特殊性與雙重性,成為他定義自己為“國際主義作家”的原因,以及堅持“無國界的國際化寫作方式”的內(nèi)因。這種國際化視野促使他“擁有不同的思維方式,以及看待事物稍顯不同的視角”[2],投諸到藝術(shù)創(chuàng)作中更顯客觀、公正和辯證。《上海孤兒》(WhenWeWereOrphans)中的中國形象建構(gòu),亦是此客觀性的藝術(shù)實踐。文本對中國形象的客觀建構(gòu),主要表現(xiàn)為人物形象的去他者化與空間形象的歷史還原兩種手法,展現(xiàn)出石黑一雄反他者與正視歷史的客觀視野。綜合來看,石黑一雄在《上海孤兒》中對中國形象的建構(gòu)是成功的,塑造了相對客觀公正的中國形象。

一、 人物形象的去他者化

“‘野蠻’、‘非人道’、‘獸性’,這些形容詞通常被19世紀的人們用來總結(jié)對中國人的看法?！盵3]251這些偏見無疑將以中國為代表的東方形象予以“他者化”,并成為社會集體想象物存于集體無意識之中,尤其表現(xiàn)為對人物的他者化預(yù)判?！渡虾９聝骸分嘘P(guān)于中國人物形象的塑造與展示,充分展現(xiàn)了西方對于中國的固有偏見,但石黑一雄的客觀創(chuàng)作,使他一反西方對東方固有偏見的傳統(tǒng)。文本在展現(xiàn)這種偏見的同時,解構(gòu)了由他者想象到文本再現(xiàn)的發(fā)生路徑,重新建構(gòu)了人物真實形象的立體維度,致力于人物的去他者化,力圖展現(xiàn)中國形象的真實性。具體來說,這種“去他者化”的人物建構(gòu)策略,表現(xiàn)為解構(gòu)對中國人的固有偏見、建構(gòu)多維立體中國形象的雙向過程。

1. 對固有偏見的解構(gòu)

東方被定義為他者而成為文本再現(xiàn)后,就會形成人物妖魔化的形象預(yù)判。例如,小說中的田嶺最初是以“妖魔化”的中國仆人出現(xiàn)的:“我了解到田嶺有收集手、爪的可怕嗜好”[4]93,“哲看到地板上堆滿了斬斷的手、爪,有男人的、女人的、孩子的,還有猿猴的”[4]93“只要有一丁點機會,田嶺就會毫不猶豫地把我們的手剁掉”[4]93,“田嶺顯然發(fā)明了一種可以將剁下來的手變成蜘蛛的辦法。”[4]93帶有偏見的夸張想象層層堆砌,與田嶺相關(guān)的所有信息都籠罩上東方神秘主義色彩,田嶺成為神秘可怕的妖魔,田嶺的臥室也成為兩個孩子的噩夢。

這一妖魔化形象的建立,是以孩子——哲——的視角建構(gòu)的。上文提及的情景描繪都是哲的想象,展現(xiàn)了童年時代不切實際的幻想,也是中國作為他者被歪曲的文本再現(xiàn)。與之相對,這一妖魔化形象的解構(gòu)也是以孩子的視角來完成的,即主人公班克斯對哲不可靠敘述的呈現(xiàn)。這種呈現(xiàn)經(jīng)歷了由默認—求證—解構(gòu)的變化歷程。最初,班克斯雖對哲的描述半信半疑,但哲是班克斯的童年摯友,加之孩童時代對鬼神的潛意識恐懼,所以班克斯先是默認了對田嶺形象的妖魔化建構(gòu)。后來,班克斯親自入“魔窟”求證,沒有所謂的斷手殘爪,也沒有蜘蛛藥瓶,只有普通、整潔樸素的臥室,“眼前是一間不大的屋子,窄小卻十分整潔,木地板打掃得干干凈凈。窗戶用百葉窗遮著,但陽光還是透過縫隙明晃晃地照射進來”[4]97,“屋里看不出有任何陰森駭人的東西”[4]97。至此,班克斯得出結(jié)論:田嶺是一個中規(guī)中矩的普通仆人。所見所得沒有任何與哲的描述相重合的地方,瞬間瓦解了以哲為代表的固有偏見對中國的歪曲想象。對于班克斯、讀者亦或作者,田嶺由妖魔向普通人的轉(zhuǎn)變,都在傳達一種聲音,即對這種固有偏見的否定與解構(gòu)。

但哲仍舊無法承認自己的“想象”偏差,再闖田嶺臥室竊取藥瓶,中國民間傳說偷東西會遭詛咒而失蹤,自此哲被東方迷信的恐懼深深支配,這其實代表了不同的人對固有偏見所采取的不同態(tài)度,以及帶來的不同后果。班克斯勇于正視、承認錯誤,還原了中國人田嶺的樸實本質(zhì),問心無愧;哲代表著與此相對立的態(tài)度,認識到偏見,但為維護尊嚴而不愿承認。這種掩耳盜鈴的作法在小說中得到了回應(yīng),即自欺欺人者自食其果。

兩個孩子的對立態(tài)度同時并存,展現(xiàn)了石黑一雄本人的敘事策略,即借用孩子的想象,戲擬殖民者建構(gòu)“他者”的過程,賦予“他者”以神秘驚悚的色彩,一旦成為“文本再現(xiàn)”后,妖魔化的他者形象由此誕生。而通過班克斯,石黑一雄解構(gòu)了固有的他者化偏見,客觀還原了田嶺作為中國人的樸實本質(zhì)。

2. 對立體形象的建構(gòu)

如果說田嶺展現(xiàn)了偏見下的歪曲形象,那么小說中出現(xiàn)的其他中國人,則是有血有肉、富有人情味的立體形象。這種立體形象的建構(gòu),是在解構(gòu)他者化偏見基礎(chǔ)上形成的。文本中的多維立體形象既有積極正面的形象,也有自甘墮落的負面形象。石黑一雄并沒有本著解構(gòu)偏見的創(chuàng)作動機,過度美化小說中的中國人形象,而是在解構(gòu)的前提下重新建構(gòu)起真實中國人的多維形象。

(1) 建構(gòu)具有美好品行的中國人物形象。以年輕司機與林先生為例。年輕司機,寬厚容忍,盡職盡責,堅守為人的尊嚴與人格。班克斯用鈔票要求司機等他,“年輕人的臉因為生氣漲得通紅,面對我的錢扭頭就走,仿佛我拿出來的是什么令人生厭的東西”[4]225,班克斯意識到不該用金錢侮辱別人的人格,過分貶低了中國人的品性。司機非但沒有接受報酬,還不顧生命危險載著班克斯穿梭于戰(zhàn)火之地。因交通被戰(zhàn)區(qū)阻斷,司機沒能順利到達目的地,氣急敗壞的班克斯對司機破口大罵:“胡說。為什么你要一味地裝模作樣?你們中國人就是這副德行……”[4]231“你不懂卻要裝懂?？裢源?不愿承認自己的不足?！闶且粋€徹頭徹尾、地地道道的大蠢蛋!”[4]232面對接二連三的謾罵,司機始終保持沉默,最后還是盡職盡責地把班克斯帶到了安全區(qū)。中國人的不卑不亢、寬厚容忍和勇敢果斷,與西方殖民者的自以為是、強勢無禮形成了鮮明對比。小說中對林先生這樣描寫:“……八九個人圍桌而坐。全是華人,其中最年輕的兩個——二十來歲的模樣——穿著西裝,其余皆身著中國傳統(tǒng)長衫。一位老夫人坐在桌子的一端,正由仆人侍候著吃飯。一位長者——在東方人中個子顯得異常高大——想必是這戶人家的一家之主。”[4]189林先生一家人說著一口流利的英語,熱情好客,通情達理。面對真正主人班克斯的回歸,林先生沒有占地為王,反而真誠致歉并主動歸還房屋。雖娶了幾房太太,卻一直鐘愛自己的結(jié)發(fā)之妻,愿意與她共度余生。雖偏安于租界,但仍關(guān)心國事,談起國家危難,林先生堅信中華民族定能勝利抵御侵略。林先生的形象建構(gòu)與傳統(tǒng)西方視角下唯唯諾諾、佝僂瘦弱的中國人大相徑庭,展現(xiàn)了深受中西文化教育的開明知識分子形象,有家國關(guān)懷,視民族大業(yè)為己任,以林先生及其家人為典型,側(cè)面反映出“五四”后中國人的覺醒。

(2) 勾勒出中國人自甘墮落的負面形象。以孔督察為例,孔督察最初為威震租界的神探。班克斯的父親失蹤后,母親反復(fù)對他強調(diào)“這個案件由全城最棒的偵探來開展調(diào)查”[4]109“知道嗎,小海雀,孔督察親自負責調(diào)查這個案子?一點不錯,就是孔督察”[4]110,這足以證明孔督察在租界的影響力。上海租界內(nèi)的確存在一批戰(zhàn)時精英人物,偵探就是其中的代表,孔督察亦即典型。他不像租界里的上層階級,躲進租界自成一統(tǒng),謀求一官半職而逍遙墮落,而是表現(xiàn)出一種昂揚奮發(fā)的中國精英面貌。班克斯與孔督察相遇時,曾稱贊孔督察“畢竟你是上海警察局有史以來最出色的偵探”[4]208。后來孔督察難以拒絕鴉片誘惑,自甘墮落。班克斯欲尋找父母信息再次回到上海,孔督察已換了一副模樣,“昔日的孔督察現(xiàn)在看上去皮包骨頭。臉上和脖子上的皮膚鄒巴巴的布滿老年斑。嘴巴松垮垮地張著,一條骨瘦如柴的光腿從粗布床單下伸出來。”[4]208租界沉浮,昔日孔督察的颯爽英姿已黯然無存。文本通過孔督察的個案,追溯到山東地區(qū),以及中國境內(nèi)吸食鴉片的慘狀,展現(xiàn)了作家對中國群體的反思與批判:①作家客觀正視了英國作為鴉片輸入國的原罪問題,以班克斯的英國身份回應(yīng)了正視歷史的自覺。②站在受害國一方,關(guān)注中國人自身的自覺問題,“山東省鴉片成癮的情況已經(jīng)達到嚴重不堪的地步,大批大批的鄉(xiāng)鎮(zhèn)居民盡數(shù)陷入煙槍中不能自拔……這就必然導(dǎo)致從山東到上海做工的人,即使本性老實巴交,也遲早會為他們的父母兄弟叔侄干起偷雞摸狗的勾當,想方設(shè)法填補那些貪得無厭的欲望之壑……”[4]61撇開這番話中的固有偏見,暴露出中國人對于鴉片的欲望之壑,與自身的不自覺有很大關(guān)系。不自覺只會加速中國的貧窮與衰敗,難以抵抗外來侵略與壓迫——這一點在中國近代史中早已被證明過了。

石黑一雄的國際化寫作方式,使他在呈現(xiàn)他者形象時秉承著客觀、中立的視野?！霸谟敶≌f中,公允地描寫中國這個‘他者’的作品,除了華裔英籍女作家韓素音的小說、傳記和紀實文學(xué)外,應(yīng)首推石黑一雄的《當我們是孤兒時》?！盵5]由此可以得出結(jié)論,石黑一雄在《上海孤兒》中對中國人物形象的建構(gòu)是客觀公正的。

二、 空間形象的歷史還原

文本除了聚焦中國人物形象的建構(gòu),對以上海租界為中心的空間形象建構(gòu),也占據(jù)了重要位置。因為按地理空間分布和敘事線索來看,上海租界不僅作為文本敘事的空間依托而存在,相對應(yīng)地也蘊含著豐富的象征意指,成為小說的重要地理坐標,尤其是租界作為“國中國”[6]的特殊性,班克斯重尋父母的所有線索都是在租界這個地理空間內(nèi)展開的。文本中的上海租界,就其空間形象塑造而言,租界內(nèi)為燈紅酒綠的歡樂場,租界外如崩塌淪陷的汪洋苦海。耐人尋味的是,作家并沒有對上海歷史進行完全意義上的細節(jié)把握,中國近代史中戰(zhàn)時上海亦是以租界為臨界點,呈現(xiàn)出內(nèi)外冰火兩重天的對立局面,故文本與歷史達到了高度重合。這種重合亦是作者本人的歷史關(guān)懷在文本中的再現(xiàn),換言之即以史為文,以史為創(chuàng)作導(dǎo)向,尊重歷史,還原歷史,將“歷史文本化”。何謂“歷史文本化”?“歷史是‘文本化’的歷史,是通過書寫出來的話語,即文本所呈現(xiàn)出來的”[7],即歷史會以意識導(dǎo)向的方式,進入文本,通過文本呈現(xiàn)出來。石黑一雄的創(chuàng)作,體現(xiàn)著這種濃厚的歷史關(guān)懷。他的《群山淡景》《浮世畫家》《長日將盡》《無法安慰》等小說中,也都能找到對歷史的反思與關(guān)懷,在此不一一列舉。這種歷史關(guān)懷在《上海孤兒》中亦是如此清晰?！渡虾９聝骸钒褧r間與空間引向1937年前后的戰(zhàn)時上海,筆者立足于文本中的空間形象建構(gòu),將文本中的租界空間形象與歷史中上海租界的空間形象進行比較,探求石黑一雄通過歷史還原的手法將“歷史文本化的過程”。

1. 文本中的上海呈現(xiàn)出冰火兩重天的對立空間形態(tài)

租界內(nèi)似歡謔、墮落的歡樂場,租界外如崩塌淪陷的汪洋苦海,這種對立的空間形態(tài)在《上海孤兒》中描繪得非常清晰。先來看租界外崩塌陷落的城市形態(tài)。文本中租界外華人地區(qū)的狀況是通過三種聲音傳遞的:兒時班克斯周圍的“大人”;童年玩伴——哲;重歸上海的班克斯。兒時“大人”們反復(fù)向班克斯灌輸“想象”中的華人區(qū)樣貌:“瘟疫肆虐,遍地污穢,壞人橫行”[4]56;哲的敘述更具戲劇性,作者再次借孩子之口還原了被他者化的中國形象:“沒有一座像樣的樓房,全是破舊的棚屋,密密麻麻緊挨在一起……那里到處是死人,蒼蠅在他們身上嗡嗡直飛……軍閥隨便指向哪個人,那個壯漢便上前砍掉那個人的腦袋”[4]56-57;班克斯重回上海走出租界,到達閘北,親眼目睹了戰(zhàn)爭摧毀下的滿目瘡痍:“幾乎所有的屋頂不是被炸爛,就是完全不見蹤影”[4]245,“到處都是手榴彈、子彈留下的彈坑,殘墻斷垣隨處可見”[4]264。三種聲音按時間順序展現(xiàn)出華人區(qū)的生存狀況,也分別展示了想象、夸張與親身經(jīng)歷后的租界面貌,不約而同地證實了租界外寸步難行的悲慘處境。再看租界內(nèi)歌舞升平歡樂場的空間形象展示。租界內(nèi)為戰(zhàn)爭的庇護所,身負原罪的殖民者與沆瀣一氣的中國權(quán)貴們在租界內(nèi)自得其樂,對租界外的情形不聞不問,恍若隔岸觀火。作者以班克斯為第一人稱敘述視角,諷刺了這些喧囂浮華中的丑惡嘴臉:“表演開始了,舞廳內(nèi)所有人似乎都對發(fā)生在河對岸的戰(zhàn)事失去了興趣,雖然在歡快的音樂后面,炮火聲依然清晰可辨。對他們來說,仿佛是一出好戲罷了,另一出又開了場”[4]166,“而此刻,這些所謂的上海精英們,競對河對岸處在槍林彈雨中的華人鄰居們?nèi)绱瞬恍家活櫋盵4]166。以第一人稱的內(nèi)聚焦視角展開,對讀者來說更易產(chǎn)生代入感,更易體會作者的譏諷。最后作者對這種丑惡行徑的批判從班克斯之口噴薄而出:“我到此地兩星期來與這些租界居民的所有接觸中,不論對方身份高低,都不曾見到——哪怕是一次——任何可以稱得上良心譴責的表現(xiàn)。換句話說,在這個有可能吞噬整個文明世界的大漩渦中心,存在一種可悲的暗中串通好的斷然否認?！盵4]166觥籌交錯,戰(zhàn)火紛飛;滿目瘡痍,隔岸觀火。雙重敘事同步進行,雙重空間同時并存,好一副“朱門酒肉臭,路有凍死骨”的人間地獄。

2. 中國近代史中的上海同樣以租界為分界點,呈現(xiàn)出極端對立的空間形象

在近代史中,“上海于清道光二十三年(1843)十一月十四日宣布為通商口岸”[8]16;而“清道光二十五年(1845)所公布之租界章程”[8]23即《上海土地章程》,宣布英租界自此設(shè)立;此后列強又先后建立起公共租界、法租界與公共租界日本區(qū),時間跨越近百年(1845—1943年)。租界的存在對于上海來說,其影響與作用是多重的。必須承認,租界乃是殖民罪行的歷史見證,軍事、政治、文化殖民的強權(quán)輸入,破壞了中華民族領(lǐng)土主權(quán);但也必須明晰,租界的存在也在特定時間段內(nèi)保證了這片土地免受戰(zhàn)火侵蝕,提供了安定的空間依托。租界作為庇護所與帝國資本的流通場域,衍生形成了新的消費空間與文化空間,某種程度上加速了上海的現(xiàn)代化進程?；羧?941年出版的《出賣上海灘》中評價到:“上海滋長了,已一躍而為世界第五大都市了。它已是非常之偉大、非常之富裕、非常之動人……”[9]這全得益于租界這個無所不包的容納所的存在。租界儼然已成為西方殖民者的文化空間,但跳出租界,租界外的情況又是怎樣呢?文本設(shè)定的時間為1937年前后,那正是中華民族抗日戰(zhàn)爭史上戰(zhàn)斗最慘烈的時期。1937年11月5日,何應(yīng)欽在南京召開的國防最高會議報告中宣布,淞滬戰(zhàn)場中國軍隊傷亡已達187 200人。雖然《上海孤兒》對戰(zhàn)時租界外的描寫并非依靠歷史文獻完成,在時間上二者可能有出入,數(shù)據(jù)展示上也有欠缺,但就其空間形態(tài)的慘烈與真實程度而言,是符合歷史真實的。

將歷史中的上海與文本中勾勒出的租界內(nèi)外對立的空間形態(tài)相比較, 會發(fā)現(xiàn)文本與歷史高度重合。 這種重合是相對的, 因為二者達到完全的一致是不可能的。 石黑一雄沒有完全參照歷史文獻來創(chuàng)作小說, 而且作為創(chuàng)作者也不可能對異國歷史做到完全意義上的還原, 但其文本對租界內(nèi)外冰火兩重天對立空間形態(tài)的建構(gòu)是符合歷史真實的, 進行了比較客觀的歷史還原。 這種歷史還原的自覺意識, 與石黑一雄本人深切的歷史關(guān)懷有關(guān)。 文本與歷史通過石黑一雄的藝術(shù)呈現(xiàn),建立起平等聯(lián)系, 也就是上文所提到的“歷史文本化”。 如果說“客觀、準確地再現(xiàn)歷史, 是所有職業(yè)歷史學(xué)家的高貴夢想”[10], 那石黑一雄則以一個作家的身份, 還原了寶貴的歷史真實, 《上海孤兒》中對上海租界空間形象的展示就是很好的證明。

三、 成功的藝術(shù)實踐中國形象的客觀建構(gòu)

筆者開篇就提到,石黑一雄本人的流散身份,促使他的藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出中立、客觀的特質(zhì)。就《上海孤兒》而言,無論是人物形象塑造,亦或空間形態(tài)展示,作家都在通過相應(yīng)的藝術(shù)手段,如去他者化、歷史文本化等,力圖展現(xiàn)真實的中國元素,消解“西方優(yōu)越、文明、進步,而東方愚昧、野蠻、落后的偏見,以及所謂東方情調(diào)”[1]521。但在中國形象建構(gòu)的客觀性問題上仍有研究者持懷疑態(tài)度,理由是石黑一雄受英、日文化影響,而且創(chuàng)作小說前并沒有進行過實地考察而是憑想象去創(chuàng)作。筆者認為按照保羅·利科(Paul Ricoeur,1913—2005年)在《文本與行動》中總結(jié)的兩條軸線:“在客體方面,是在場和缺席軸;在主體方面,是迷戀意識和批判意識軸”[3]6,從主客體這兩個角度出發(fā),去檢驗石黑一雄對中國形象建構(gòu)策略的可行性,更能衡量其客觀性的問題。

1. 作家對上海的描寫并非全憑想象

中國作為客體,石黑一雄缺席歷史與現(xiàn)場,但上海之于石黑一雄而言并不陌生,作家對上海的描寫并非全憑想象。石黑一雄的祖父曾在上海建造工廠,父親也在上海出生。祖父與父親在上海留下了許多珍貴的歷史照片,使石黑一雄從小就見證了上海的歷史變遷。他正是依據(jù)父親與祖父二戰(zhàn)時期留下的相冊、查閱的相關(guān)史料,以及他所傾慕的偵探小說的行文模式,完成了《上海孤兒》的藝術(shù)創(chuàng)作,雖含有想象成分,但這個想象的過程是基于現(xiàn)實,基于歷史的。而且“形象學(xué)研究的絕不是形象真?zhèn)蔚某潭取蜗髮W(xué)也絕不僅限于研究對簡稱為‘現(xiàn)實’的東西所做的文學(xué)置換?！盵3]156也就是說形象學(xué)研究,并非僅僅抓住異國形象在真實性上達到了何種程度,而是探求異國形象建構(gòu)背后多元文化的交流與碰撞,探求創(chuàng)作者之于多元文化間的獨特態(tài)度。眾所周知,在形象學(xué)研究中,將“現(xiàn)實”的東西與文學(xué)“描寫”的東西做完全意義上的置換是不可能的,因為作家對異國無法達到全方位、多細節(jié)的真實把握,所以筆下的異國形象也不可能與所描寫國家達到完全一致。文學(xué)史上也有成功的例子,在此不否認置換現(xiàn)實的異國形象建構(gòu),這樣的形象是最真實可靠的,但站在形象學(xué)的角度研究并不將細節(jié)真實作為一維參照標準,以《上海孤兒》為例,文本所塑造的中國人有血有肉,所描繪的租界境況與租界史吻合,故不能以細節(jié)真實否認整體客觀。

2. 作家的創(chuàng)作立場中立、客觀

石黑一雄作為塑造異國形象的創(chuàng)作主體, 就作家在文本中對英、日、中三國的態(tài)度來看, 并沒有傾向于某一方, 始終保持中立、客觀。 對于英國, 正視其鴉片輸入的原罪; 對于日本, 批判其非人道主義侵略行徑; 對于中國, 融合自身的歷史觀、創(chuàng)作觀, 夾敘夾議, 既為中國形象正言, 也暴露存在的問題。在保羅·利科的文本闡釋中, 對于異國形象建構(gòu),按照對待本土文化的態(tài)度, 過度肯定、迷戀本土文化稱之為意識形態(tài)型;過度批判本土文化、美化異國文化稱之為烏托邦型[3]175-177。對于石黑一雄來說,他的雙重身份使得他對英、日文化都是認同的, 但在文本中并無此兩種態(tài)度傾向。 石黑一雄的中立態(tài)度, 更接近于巴柔所謂的“親善”[3]175-176型, 即既沒有展現(xiàn)迷戀本土的意識形態(tài), 也沒有傾慕于反本土文化、美化異族的烏托邦批判。 客觀性是就整個文本所呈現(xiàn)的去他者化與正視歷史的意識自覺為參考的, 這就是筆者開篇所提到的, 流散身份給予作家的客觀視野。

3. 作家對中國形象的建構(gòu)是成功的

就人物形象而言,通過去他者化的手段,展現(xiàn)出解構(gòu)與建構(gòu)的雙向過程。解構(gòu),就是對以西方為中心的他者化偏見的解構(gòu),證實了中國人和世界上任何民族的人民一樣,具有生而為人的真實性。建構(gòu),就是沒有站在解構(gòu)負面形象的動機下過度美化中國人,而是展現(xiàn)形象的立體性,不僅有正面、積極的人物形象,還有負面、墮落消極的人物形象;不僅有個體形象,還有群體形象。這體現(xiàn)了文本形象的建構(gòu)歷程,是在去他者化前提下完成與實現(xiàn)的。

就空間形象而言,通過歷史還原的手法,展現(xiàn)出文本對歷史的重視,以及作者正視歷史的進步史觀。通過班克斯的視角,作者正視了英、日對中國的殖民迫害,石黑一雄本身所侵染的英、日文化的雙重影響,使這種正視也攜帶著作家自我對歷史與原罪的深刻反思。在《被掩埋的巨人》出版之際,石黑一雄就殖民歷史的問題在采訪中說:“日本不僅在20世紀80年代凌駕于美國經(jīng)濟,更是建立了言論自由民主的價值觀,構(gòu)建起了穩(wěn)固的民主主義。這種成就,如果不是基于某種程度的‘忘記過去’,怕也是難以實現(xiàn)吧”[11]。如果進步要建立在集體失憶的基礎(chǔ)上,石黑一雄表達了自我的否定態(tài)度,這也是《被掩埋的巨人》中母龍設(shè)定的寓意所在。因此更能理解石黑一雄本人的歷史與人文關(guān)懷,這份關(guān)懷促使他將自己的客觀視野貫徹到文本創(chuàng)作與藝術(shù)實踐中。綜上所述,無論是文本中的人物形象,還是空間形象,都是以客觀為內(nèi)核,都是其客觀視角投諸藝術(shù)實踐的成功創(chuàng)作。石黑一雄在《上海孤兒》中對中國形象的建構(gòu)策略是成功的,為人們展現(xiàn)了客觀、真實的中國。

四、 結(jié) 語

筆者通過對石黑一雄之于中國形象客觀建構(gòu)手法的探析,發(fā)現(xiàn)其建構(gòu)策略正是他本人無國家的國際化寫作方式的表現(xiàn),也是其客觀、中立態(tài)度的文本再現(xiàn)。石黑一雄用自己的作品搭建起一座文化溝通、交流的橋梁,革新了世界人民對中國形象的舊有認知,作為后殖民時期的“世界小說”代表作家之一,石黑一雄本人沒有囿于殖民與反殖民的文化沖突中,而是秉承“無國家的國際化寫作方式”,通過人物形象的去他者化與空間形象的歷史還原,將這種客觀平等的寫作方式貫徹到底,做到了坦誠相待,以史為文,既有表現(xiàn)落后與腐敗的反面,也有充滿希望與信念的正面,建構(gòu)出真實、鮮明的中國形象。石黑一雄對中國形象的建構(gòu)策略是成功的,《上海孤兒》中所建構(gòu)的中國形象也是客觀、真實的。