形式與內(nèi)容相互克服
——以《中暑》和《不能承受的生命之輕》為例

胡 松 杰

(東北師范大學 文學院, 吉林 長春 130024)

“一部具體文學作品的創(chuàng)作過程,在某種意義上來說就是一個結(jié)構(gòu)生成轉(zhuǎn)換的過程”[1]92。文學作品具備審美的品格特征,它承載著人與現(xiàn)實之間的審美關(guān)系。文學作品是創(chuàng)作主體和審美對象之間的中介物,而匯聚在作品內(nèi)部的形式與內(nèi)容的關(guān)系便是被分化了的審美關(guān)系之一?！靶问脚c內(nèi)容之間的相互克服事實上是一種積極的表現(xiàn)。形式對內(nèi)容的克服往往表現(xiàn)為作家刻意調(diào)節(jié)和利用傳統(tǒng)的、現(xiàn)成的形式因素來表現(xiàn)特定的意義,而內(nèi)容對形式的克服則往往表現(xiàn)為依據(jù)特定命意的要求而改變或獨創(chuàng)某種形式?！盵1]92基本內(nèi)容結(jié)構(gòu)的因素有思想主題和情感觀念等,基本形式結(jié)構(gòu)的因素有情節(jié)結(jié)構(gòu)、形象結(jié)構(gòu)、語言結(jié)構(gòu)等。

一、 形式克服內(nèi)容

“由于作家生活經(jīng)驗中逐漸形成的審美趣味和形式感的引導,從一開始便會自然地針對某些特殊的創(chuàng)作素材或本事產(chǎn)生關(guān)注和創(chuàng)作動機,進而依據(jù)自我的獨特趣味和形式感(甚至接近于某種藝術(shù)理想)去克服(即改造)那素材或本事,使其吸收藝術(shù)形式的因素,并被賦予合乎作家理想的審美樣式——這一過程的主導性質(zhì)卻是以形式克服內(nèi)容,也就是由形式主導的過程?！盵1]93

蘇聯(lián)心理學家維戈茨基在其《藝術(shù)心理學》著作中以蒲寧的短篇小說《輕輕的呼吸》為例,具體闡述了文學創(chuàng)作中形式對內(nèi)容的克服,本文中,筆者將以蒲寧的另一篇短篇小說《中暑》為例,運用形式結(jié)構(gòu)論對其進行分析和說明。

小說《中暑》按時間順序展開,表面看來并無特殊的形式結(jié)構(gòu),仔細分析便可發(fā)現(xiàn)其情節(jié)結(jié)構(gòu)安排得十分精妙。小說構(gòu)思的高明之處在于:展現(xiàn)了與情節(jié)線索相關(guān)的環(huán)境和人物之間關(guān)系的復雜性,將環(huán)境中天氣的“熱”與人物形象被愛情沖昏頭腦的種種復雜心理活動相結(jié)合,揭示出小說的愛情凈化主題。《中暑》講述的是一個有關(guān)“婚外情”“一夜情”的艷遇故事,卻寫得合乎情理、自然而感人,其中重要原因就是蒲寧利用形式結(jié)構(gòu)對內(nèi)容結(jié)構(gòu)的不利材料進行了有效克服,從而收到了意想不到的藝術(shù)效果。下面筆者以時間為序,以環(huán)境和人物為重點對小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)進行梳理,一探究竟。

①時間餐后;

環(huán)境離開被燈光照得又亮又熱的餐廳,步上甲板,在欄桿旁停下來;

人物中尉思索到:“在這個嬌小的婦人身上,無一處不是嫵媚的”[2]259;

“我大約是醉了……這是怎么回事呀,天旋地轉(zhuǎn)的,是我頭暈,還是我們的船在大轉(zhuǎn)彎?”[2]259中尉吻著小婦人的手,聞到了特有的芳香,聯(lián)想到衣服下健美、黝黑的軀體,他的心揪緊了,既感到甜蜜,又感到駭然。

②時間下船坐上馬車之后;

環(huán)境置身在夏夜縣城的燠熱之中;

進入一間被陽光灼照了整整一天、悶熱得可怕的寬敞房間;

人物中尉猛撲向小婦人,兩人如醉如癡地狂吻著。

③時間第二天早晨;

環(huán)境天氣炎熱,陽光燦爛,喜氣洋洋;

人物小婦人仍天真愉快,只是理智多了,請求分開走:“我大概只一時糊涂……或者,確切點說,我們倆似乎都中了暑,熱昏了頭……”[2]261;

中尉爽快地答應(yīng)了小婦人的請求,把昨夜當做一場逢場作戲,輕松甜蜜地送走了小婦人,兩人在眾目睽睽之下吻別。

④時間送行后回到旅館;

環(huán)境隔離了喧囂和聒噪的旅館房間;

人物中尉置身于空蕩蕩的房間倍感悲涼,突覺錐心痛苦與驚恐,萬念俱灰,思緒紛繁;

“真見鬼……我這是怎么了?她有什么出眾的地方呢?說實在的,發(fā)生了什么大不了的事呢?不過只是中暑而已!”[2]263

⑤時間離開旅館房間,散步;

環(huán)境喧鬧繁雜的集市,荒蕪的、又小又熱的公園;

人物中尉在這個小縣城里感到極端不幸,一切人和事物都顯得愚蠢和荒唐。他軍服上的肩章和紐扣被陽光烤炙得連手都挨不上,制帽帽圈的夾里全都汗?jié)窳?臉熱得發(fā)燒。

⑥時間回到旅館,走進餐廳,臨窗而坐;

環(huán)境旅館底層寬敞、陰涼、空蕩蕩的餐廳;

人物中尉感到幸福和快樂,喝了冰鎮(zhèn)的湯、五杯酒、一杯咖啡,點燃了一支煙;冷靜思考后,確認了自己確實痛苦又狂喜地愛著小婦人,幻想著能夠與她再次共度時光,即使要付出生命的代價也在所不惜。中尉已經(jīng)魂不守舍。

⑦時間走出餐廳,去往郵局;

環(huán)境陽光逞威,一切都沐浴在歡愉的、火傘一般灼熱的陽光之下,亮得人眼睛發(fā)花;

人物中尉思索到:“從今往后,直至我死,我的整個生命永遠是屬于您的,永遠在您的主宰之下。”[2]265被突如其來的愛情沖昏頭腦的中尉來到郵局卻突然意識到自己不知道小婦人姓氏名誰,迷茫中看到了街角照相館懸掛的兩張照片。中尉此時心中相對于掛滿勛章的軍人,卻更加羨慕起幸福結(jié)婚照中的佳人。

⑧時間回到旅館;

環(huán)境空落落的房間里,風吹拂著窗簾,帶來滾燙鐵皮屋頂?shù)臒釟?以及烈日炎炎的暑氣;

人物中尉照鏡子看見了自己滄桑的面容,審視著年輕卻陷入不幸的心,仰臥在床上流下了淚水,睡去。

⑨時間睡醒之后;

環(huán)境血紅的夕照,風已停息,屋內(nèi)悶熱、干燥,像在烤爐里一樣;

人物昨天和今晨恍如十年之前的事,中尉收拾行囊離去。

⑩時間到達碼頭;

環(huán)境晚霞黯淡,余輝懶懶,客輪四周已漆黑一片,燈火漂去;

人物中尉坐在甲板的遮棚下,感覺自己一下子老了十年。

經(jīng)過以上內(nèi)容的梳理,可以明顯看出,在情節(jié)敘述的同時,蒲寧始終沒有放棄對環(huán)境的描寫,并且環(huán)境描寫在小說結(jié)構(gòu)中處于相當重要的地位。這些環(huán)境描寫用一個字來概括就是“熱”,而“熱”給人的感覺就是“中暑”。小說篇名“中暑”帶有明顯的象征隱喻意味。兩人被炎熱沖昏頭腦,失去理性,順從了欲望?！爸惺睢贝俪闪藘扇说慕煌?喚醒了中尉麻木的心,產(chǎn)生了愛情。這愛情本身也有著讓人“中暑”的魔力,使人徹底喪失理智,陷入情感的掙扎。小說結(jié)尾,環(huán)境描寫趨于暗和冷的色調(diào),似乎是暑氣的冷卻,其實是人內(nèi)心的凄涼。愛情最終感化了中尉,使他重新審視自己大半輩子所追逐的榮耀、虛妄的軍人人生,產(chǎn)生了對幸福家庭的向往。環(huán)境描寫在這里不只是推動情節(jié)的發(fā)展,而且還直接參與了情節(jié)的構(gòu)成。小說中多次交代,兩個人都不是所謂沒有倫理道德的輕浮之人,是“中暑”讓兩人聽從內(nèi)心的聲音:“此刻的情景,他倆在許多年后也是難以忘懷的,因為這是他倆中的任何一個人,在一生中的任何時候都從未領(lǐng)略過的?！盵2]261這一切發(fā)生得太快,如同喝了愛情的魔藥,中了暑,無法拒絕。

小說以中尉自發(fā)的、不受干預的、本能的心靈流露結(jié)構(gòu)全篇。從小說的整篇結(jié)構(gòu)分布上看,小婦人直接參與的篇章占十分之三,短短一夜過后,小婦人便乘船而去,不可追回,這個永遠都不知姓甚名誰的小婦人神秘、永久地消逝在中尉的生命里和讀者的視野中。剩下十分之七的篇章則完全都是中尉一個人的獨角戲,小說著重表現(xiàn)的是人世間美好愛情對中尉心靈的沖擊和凈化。小說結(jié)尾,中尉看到照相館掛滿勛章的軍人照片和幸福結(jié)婚照。兩相對比之后,中尉對自己一直擁有的人生產(chǎn)生懷疑,開始嫉妒起這些擁有平常幸福的、素昧平生的人來。這一日常的平凡事件是主題明確凸顯的標志:“這本是司空見慣的,可是當一個人的心被這種可怖的‘中暑’,這種過于強烈的愛情,過于巨大的幸福所摧垮——是的,所摧垮,他現(xiàn)在是懂得了何為摧垮——的時候,平日司空見慣的東西看上去反而變得古怪和反常了!”[2]266以此為轉(zhuǎn)折點,上承了中尉內(nèi)心矛盾沖擊的煎熬,也順接了他回到旅館之后躺在床上悔悟的眼淚,小說藝術(shù)魅力的張力就體現(xiàn)在這種心理自然流動的出色描寫之中。

蒲寧在結(jié)構(gòu)篇章時似乎有意安排了時間和空間的重合,整篇小說形成一種首尾相連的環(huán)形結(jié)構(gòu),這次艷遇就像一場“夢”,而并非真實的存在。送船和接船的人是同一個人,客船也是在同樣的景物環(huán)境下以同樣的時間、同樣的方式起航離開小城。值得注意的一點是,小說中這一切的發(fā)生地是碧波蕩漾的伏爾加的河畔,一個被上帝忘卻的、荒涼的小縣城。地點不十分明確,使得主人公隔離了世俗生活,逃離了一般性倫理道德的約束和批判。愛情雖短暫易逝,但是卻有喚醒人心的強大力量,中尉在情感激蕩中完成“中暑”般的精神升華和情感洗禮,實現(xiàn)了對人生真諦的頓悟,這體現(xiàn)了蒲寧的愛情觀、人生觀和社會觀。小婦人就像一個從天而降的天使,完成了對中尉的精神洗禮,如同引導但丁走出迷途的貝雅特麗齊。這一切都使得整篇小說給人的感覺并非色情而是溫情,自然感人。

蒲寧生活的俄國沙皇時代,貴族社會正在消亡,原有的正統(tǒng)社會價值觀念被摧毀,蒲寧所秉持的社會觀點一直是力圖建設(shè)和改造“美”的東西,如美的性情,美的陽剛等,愛情作為人世間最美好的感情之一,無疑是美麗的,蒲寧的愛情小說具備感染人心的力量?！靶问绞窃谕瑑?nèi)容作戰(zhàn),同它斗爭,形式和內(nèi)容的這一辯證矛盾似乎正是我們的審美反映的真正心理學涵義?！盵3]而越是克服看似不適宜的材料愈能顯示出作家技巧的高超,顯示出審美特征和歷史哲學的意味,體現(xiàn)了形式對內(nèi)容的克服。

二、 內(nèi)容克服形式

“作家發(fā)現(xiàn)、欣賞或折服于本事或素材所包含的、固有的或想象的意義,并由于這種客觀對象與自我主觀的契合而產(chǎn)生創(chuàng)造新形式的動機,進而利用寄托在對象上的藝術(shù)意義去尋求和創(chuàng)造新的、適合于表現(xiàn)那種意義與契合的藝術(shù)形式……該過程的主導性質(zhì)卻是以內(nèi)容克服形式,也就是主觀先行的過程?！盵1]93

法國小說家米蘭·昆德拉曾在其文論《小說的藝術(shù)》中提出,“每一時代的小說都和自我之謎有關(guān)”[4]22,也就是對自我的追問。小說虛構(gòu)人物的目的是要回答什么是自我,以及怎樣才能把握自我等問題,并且在書中明確宣稱,“在我的小說中,探索自我意味著抓住其生存問題的實質(zhì),抓住它的生存暗碼……或者說構(gòu)造人物的某些關(guān)鍵詞?！盵4]29-30米蘭·昆德拉是一位反傳統(tǒng)、極具實驗性和創(chuàng)新性的小說家,人的生存問題是其創(chuàng)作的主題,他始終在作品中探索人存在的可能性,是典型的主觀先行的小說家。為了闡釋“人的生存可能性”這一主題,為了適應(yīng)自己的客觀材料,米蘭·昆德拉為自己的“內(nèi)容”找到了一個有效的新形式出口,即用“關(guān)鍵詞”來結(jié)構(gòu)小說。

以米蘭·昆德拉的代表作《不能承受的生命之輕》為例,LE INSOUTENABLE LEGERETE DE L’ETRE是小說的原捷克文名字,《不能承受的生命之輕》是小說的中文譯名,如果我們參考小說英文譯名就可以更好地找尋并且理解小說的主旨關(guān)鍵詞。《不能承受的生命之輕》英譯文為The Unbearable Lightness of Being,關(guān)鍵詞是“Being”,也就是:“存在”。米蘭·昆德拉曾在《小說的藝術(shù)》中《六十三個詞》這一篇章中明確討論過這個翻譯問題:“許多朋友勸我放棄《存在的不能承受之輕》這個書名。難道我就不能至少刪去‘存在’一詞嗎?這個詞使每個人都感到不舒服。譯者在碰到這個詞時,都傾向于用更樸實些的表達予以替換:‘生存’(existence)、‘生活’(life)、‘狀況’(condition),等等?！盵4]123很明顯,米蘭·昆德拉堅持具有哲理性的“存在”一詞,而中文翻譯的“生命”一詞則是對主旨關(guān)鍵詞的簡單置換。

在“存在”的主旨關(guān)鍵詞之下,米蘭·昆德拉開始在小說中進行有關(guān)“如何存在”的關(guān)鍵詞討論,探索人存在的多重可能性。特麗莎的關(guān)鍵詞有:肉體、靈魂、眩暈、虛弱、牧歌、天國等;薩比娜的關(guān)鍵詞有:背叛、媚俗、美等;托馬斯的關(guān)鍵詞有:輕、重。每一個關(guān)鍵詞代表著人的一種生存狀態(tài)。對于特麗莎來說,她從出生開始就掙扎于“肉體”生活和“靈魂”生活之間,母親從小就像魔鬼一樣告誡她要拋棄自尊和屈辱,她的身體和別人的身體沒有什么不同,而特麗莎卻堅持追求自己靈魂的獨一無二。“這是一場和母親的戰(zhàn)斗。這是一種要有別于其他肉體的渴望,渴望在自己的臉上看見從船肚子里出來的船員重見天日時閃現(xiàn)的靈魂?！盵5]56特麗莎的獨特性在于靈魂,使其區(qū)別于其他大眾。當特麗莎和托馬斯在一起的生活突然支撐不下去時,她便產(chǎn)生了一種“眩暈”,“一種無法遏制的墜落的欲望”,“眩暈是沉醉于自身的軟弱之中。意識到自己的軟弱,卻不去抗爭,反而自暴自棄。人一旦迷醉于自身的軟弱,便會一味軟弱下去,會在眾人的目光下倒在街頭,倒在地上,倒在比地面更低的地方?！盵5]94“牧歌”是“世界發(fā)生沖突前的情形;或沖突之外的情形;或僅僅出于誤會而發(fā)生沖突,因而是虛假的沖突的情形。”[4]134小說最后特麗莎和托馬斯終于在遠離世俗紛爭的寧靜鄉(xiāng)下當起了農(nóng)民, 在與卡列寧的相處中找尋到了人類原初的牧歌。“背叛。打從孩提時代起,爸爸和小學老師就反復向我們灌輸,說這是世界上可以想得到的最可恨的事?？傻降资裁词潜撑?背叛,就是脫離自己的位置。背叛,就是擺脫原位,投向未知?！盵5]110對于薩比娜來說,她的一生就是在與“媚俗”這個敵人作斗爭?！傲钏锤械?遠不是世界的丑陋(城堡被改造成馬廄),而是這個世界所戴的漂亮面具,換句話說,也就是媚俗?！盵5]297“媚俗的根源就是對生命的絕對認同?！盵5]304薩比娜曾經(jīng)陷入了媚俗的危險,似乎從兩位老人身上找到了曾經(jīng)溫馨幸福的家,但是“她清醒地知道,那不過是一種幻覺而已”[5]305,于是她再次戰(zhàn)勝了人類的共性,重新走上了背叛的反抗之路。特麗莎是代表生命重量的人物,她尋找的是牧歌的天國。薩比娜是代表生命輕盈的人物,她背叛傳統(tǒng)世界投身未知。對于托馬斯來說, 選擇和特麗莎一起生活就是選擇道德和責任,意味著選擇生命的“重”, 選擇和薩比娜這個完美搭檔一起自由快活, 重新回到不用承擔責任的單身漢獵艷生活便意味著選擇生命的“輕”。 同時這種選擇過程本身也代表著一種可能性, 即輕重對立與轉(zhuǎn)化的可能性, 靈肉沖突與融合的可能性, 媚俗的可能性等。 作家把多種可能性羅列在讀者面前,引發(fā)讀者對于人生意義和選擇的詩性沉思。非如此不可還是別樣亦可?偶然還是必然?稍縱即逝還是永恒輪回?忠誠還是背叛?輕還是重?靈還是肉?這些關(guān)鍵詞的生存暗碼并非在理論上, 而是在具體的行為和情境中一步步揭示出來, 闡釋了關(guān)鍵詞背后所代表的人某一種選擇后的可能性生存方式, 體現(xiàn)了內(nèi)容克服形式的內(nèi)在運動。

除此之外,米蘭·昆德拉出版的小說中,除了“遺忘三部曲”和《告別圓舞曲》之外,其他小說均由“7”個章節(jié)構(gòu)成,包括早期用捷克文寫作的長篇小說《玩笑》《生活在別處》《笑忘錄》《不能承受的生命之輕》《不朽》,短篇故事集《可笑的愛》及最新出版的、用法文寫作的《慶祝無意義》。這讓“7”章式結(jié)構(gòu)成為米蘭·昆德拉小說的標志性特色,學術(shù)界對其小說所蘊含的數(shù)字符號和結(jié)構(gòu)隱喻也頗為關(guān)注。米蘭·昆德拉曾經(jīng)承認,自己小說中似乎蘊藏著一個數(shù)字7的數(shù)學結(jié)構(gòu)模型符咒,作家曾經(jīng)想破除,卻無奈屈服,他說:“七章的構(gòu)架既非是在借助巫術(shù)數(shù)字進行某種迷信煽動,也不是什么理性算計,而是一種來自深處的、無意識的、莫名奇妙的驅(qū)策,是一種我無可逃避的形式原型。我的小說結(jié)構(gòu)是建立在數(shù)字‘7’基礎(chǔ)上的系統(tǒng)變體?！盵4]86可以說,在作家寫作的過程中,文本逐漸獨立出來有了自身的意義,內(nèi)容本身對結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了要求,這體現(xiàn)了在作家審美趣味基礎(chǔ)上內(nèi)容對形式的克服;同時文本結(jié)構(gòu)本身又是一個具有自律性的整體,七章的形式結(jié)構(gòu)也同樣克服著米蘭·昆德拉的小說內(nèi)容,二者和諧共存。

總的來說,“小說的主題、情感、思想等內(nèi)容的方面決定形式結(jié)構(gòu)的一切具體方面,而主題的深刻與成熟與否,決定著形式結(jié)構(gòu)的藝術(shù)表現(xiàn)力,包括藝術(shù)表現(xiàn)強度等形式特征;形式結(jié)構(gòu)對主題的表現(xiàn)也具有重要的反作用,它并不單純被動地受到主題的支配,而是有著自己的相對獨立性和特殊的方式過程,它反過來要求主題具有某種內(nèi)在的邏輯性?！盵1]105黑格爾在《小邏輯》中提到:“內(nèi)容非他,即形式之轉(zhuǎn)化為內(nèi)容;形式非他,即內(nèi)容之轉(zhuǎn)化為形式?！盵6]形式和內(nèi)容同本異相、對立統(tǒng)一、相互克服,共同作用于文學作品審美價值的形成和發(fā)展。內(nèi)容與形式相互克服這一文學的內(nèi)在運動規(guī)律,各有側(cè)重而辯證統(tǒng)一地蘊藏在每一篇優(yōu)秀作品之中。