《紅樓夢(mèng)》之?dāng)⑹鋈松矸莺椭黧w敘事方式*

(上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院，上海 200234)

一

小說(shuō)是敘事文學(xué)。《紅樓夢(mèng)》是小說(shuō)，敘事方式對(duì)《紅樓夢(mèng)》來(lái)說(shuō)，當(dāng)是很重要的。所謂小說(shuō)的敘事方式，屬于小說(shuō)技巧范疇，它主要是由小說(shuō)敘述人身份和敘述角度決定的。小說(shuō)和戲劇、電影等藝術(shù)形式不同，它不是以直觀的形體(演員和景物)為媒介，而是以抽象的語(yǔ)言符號(hào)為媒介來(lái)再現(xiàn)生活、反映生活的。因此，小說(shuō)只能由作者來(lái)敘述描寫，否則讀者就無(wú)從把握它的內(nèi)容。小說(shuō)作者所選擇的敘述人身份、角度，不僅對(duì)作品內(nèi)容的表述，而且對(duì)讀者都有很大的影響。國(guó)外有小說(shuō)“視點(diǎn)”“視角”的理論，他們所說(shuō)的小說(shuō)“視點(diǎn)”“視角”，大體上也是指作家對(duì)敘述人的選擇、敘述的角度，實(shí)際上主要談的也是小說(shuō)的敘述方式問(wèn)題。西方學(xué)者對(duì)這方面的研究很重視，甚至有人認(rèn)為：“小說(shuō)技巧上錯(cuò)綜復(fù)雜的問(wèn)題，全在于受視點(diǎn)支配?！盵1]這雖然不無(wú)夸大，但其中確有一些道理。

長(zhǎng)期以來(lái)，我們對(duì)小說(shuō)敘述方式注意不夠，可能是出于這樣一種誤解，即小說(shuō)不過(guò)是講故事，由作者或作者借用他人之口來(lái)敘述故事，即使有些變化和區(qū)別，也無(wú)什么奧妙可言。其實(shí)，古今中外的小說(shuō)，在作品敘述人身份、角度上是有很大區(qū)別的。杰出的小說(shuō)家們?yōu)榱烁玫乇憩F(xiàn)他們作品的內(nèi)容，無(wú)不對(duì)此苦心經(jīng)營(yíng)。我們通過(guò)對(duì)這個(gè)問(wèn)題的研究，不僅可以進(jìn)一步認(rèn)識(shí)一些具體的作家、作品，而且，通過(guò)比較，還可以發(fā)現(xiàn)古今小說(shuō)觀念的變化、小說(shuō)敘事藝術(shù)發(fā)展的一些規(guī)律以及中外小說(shuō)在結(jié)構(gòu)、技巧方面的不同特點(diǎn)?！都t樓夢(mèng)》是最杰出的中國(guó)古代小說(shuō)，無(wú)疑可作為這種縱向和橫向比較的對(duì)象。本文無(wú)意做這種深入的探討，也不打算對(duì)《紅樓夢(mèng)》這部書所包含的種種敘事方式做分類排比，僅希望對(duì)它的敘述人身份和主體敘事方式談一點(diǎn)想法。

二

現(xiàn)代人們的小說(shuō)觀念，較之古代已經(jīng)發(fā)生了很大變化。小說(shuō)可以講故事，也可以不講故事，只是寫人物；或者只提供生活中若干場(chǎng)景；甚至于只注重一種情緒、一番感受。但是，在一般人的心目中，對(duì)“小說(shuō)”最通常的解釋還是“講故事”，這有很久遠(yuǎn)的歷史原因。必須承認(rèn)，東西方小說(shuō)的產(chǎn)生及其早期作品莫不和“講故事”有著密切的關(guān)系，只是舉出《一千零一夜》《十日談》《坎特伯雷故事集》等就可以說(shuō)明問(wèn)題了。在中國(guó)，白話小說(shuō)實(shí)際上就是從民間“說(shuō)話”發(fā)展起來(lái)的：《三國(guó)志通俗演義》《水滸傳》是根據(jù)累積的講史、說(shuō)話材料改編加工的，“三言”大部分也是話本的整理，最早的文人創(chuàng)作的白話小說(shuō)則被魯迅稱為“擬話本”[2]。一般地說(shuō)，中國(guó)古代白話小說(shuō)大都模擬說(shuō)書人講述故事的方式和規(guī)范，作家自覺不自覺地將自己化成說(shuō)書人，所以中國(guó)白話小說(shuō)的開頭總是“話說(shuō)”什么什么，小說(shuō)敘述也形成一種固定的程式。“說(shuō)書人”講說(shuō)故事往往是以一種置身于局外的身份和態(tài)度進(jìn)行的，形成一種外視點(diǎn)的全知敘事。說(shuō)書人仿佛是一個(gè)全知全能的“神”，他能夠洞察一切，也能說(shuō)明上下左右、前前后后，不受時(shí)間和空間的限制，自由地安排故事的開頭、發(fā)展、高潮和結(jié)尾，自由地組織情節(jié)，描寫人物。

無(wú)論從理論還是從實(shí)際上說(shuō)，外視點(diǎn)的全知敘述，都是值得重視的一種敘事方式，它在表現(xiàn)上比較自由，盡可由作者縱橫捭闔，因此描寫范圍比較廣，特別適于表現(xiàn)大范圍的社會(huì)生活。近代世界文學(xué)名著《人間喜劇》《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》等大多在主體上采用了這種敘事方式。《紅樓夢(mèng)》對(duì)這種敘事方式的運(yùn)用也達(dá)到了非常純熟的地步。正是由于《紅樓夢(mèng)》作者的這種全知敘述，我們才接觸了中國(guó)18世紀(jì)豐贍繁榮、五光十色的社會(huì)生活，認(rèn)識(shí)了形形色色生活在那個(gè)時(shí)代的男男女女。從創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，只有靠全知全能的作者，才能將如此豐富的社會(huì)生活內(nèi)容連成一片，將片段描寫連綴成篇，換了無(wú)論哪一個(gè)書中的角色，采用內(nèi)視點(diǎn)的方式敘事，都不可能達(dá)到如此的效果。但是，這絕不等于說(shuō)，曹雪芹也和大多數(shù)白話小說(shuō)的作者一樣，先將自己化成說(shuō)書人，然后按照說(shuō)書的程式來(lái)敘述故事。假若他這樣做的話，我們一定看不到今天這樣的《紅樓夢(mèng)》了。事實(shí)上，《紅樓夢(mèng)》雖然采用的也是外視角的全知敘述，但它的外視點(diǎn)全知敘述和說(shuō)書人全知敘述是不同的。

說(shuō)書人敘述的最大特點(diǎn)是夾敘夾議。小說(shuō)作者似乎并不著重于小說(shuō)的形象表現(xiàn)，而只是借故事來(lái)證明某一種哲理或道德觀念。這種現(xiàn)象與中國(guó)傳統(tǒng)的文藝觀有關(guān)。中國(guó)人一向重理性、重道德?？追蜃影训赖抡軐W(xué)帶入美學(xué)領(lǐng)域，強(qiáng)調(diào)“詩(shī)”和“樂(lè)”統(tǒng)一于“禮”，也就是把文藝和審美觀念直接從屬于政治思想或道德觀念。小說(shuō)雖然在中國(guó)興盛很晚，卻也受到這種思想的左右。人們總是要求它作為“六經(jīng)國(guó)史之輔”，強(qiáng)調(diào)其“不害于風(fēng)化，不謬于圣賢”[3]的教育作用。小說(shuō)的作者往往開頭立論，收尾作結(jié)，敘事中間也不時(shí)介入議論，分析人物，解釋情節(jié)。有時(shí)作者的這種介入議論，可以成為我們窺察作者創(chuàng)作意圖、創(chuàng)作心理的一個(gè)很便當(dāng)?shù)拇翱?，也?duì)我們理解作品不無(wú)好處。如《二拍刻案驚奇》卷三十四《任君用恣樂(lè)深閨 楊太尉戲?qū)m館客》中，作者介入議論：“世間富貴人家，沒一個(gè)不廣蓄姬妾，……豈知男女大欲，彼此一般……枕席之事，三分四路，怎能勾滿得他們的意，盡得他們的興？”[4]355“此亦是富貴人家多蓄婦女之鑒?！盵4]367這些議論道出了這篇一向被人稱為“淫佚”的作品要害是肯定“人欲”，也對(duì)“富貴人家”不無(wú)抨擊。但是，在大多數(shù)時(shí)候，作者插入的議論僅是提出一個(gè)明了卻又相對(duì)簡(jiǎn)單的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)，至多不過(guò)是從故事中引發(fā)出來(lái)的某種哲理闡發(fā)、道德訓(xùn)誡、人生感慨,帶有明顯的“中世紀(jì)宗教和神學(xué)”氣味，顯得陳陳相因。小說(shuō)的本質(zhì)是再現(xiàn)生活，反映生活，用形象說(shuō)話，這種作者的介入，有時(shí)固然可以增加敘事的節(jié)奏感，但它限制了作者的個(gè)性創(chuàng)造，打斷故事的進(jìn)程，也影響了讀者的介入。中國(guó)古代白話小說(shuō)產(chǎn)生數(shù)百年，在表現(xiàn)技巧上進(jìn)步不大，無(wú)論在內(nèi)容和結(jié)構(gòu)上都表現(xiàn)出一種公式化，不能不說(shuō)和小說(shuō)采用說(shuō)書人敘事程式有關(guān)。

三

縱觀古今小說(shuō)觀念的演變及技巧的進(jìn)步，總的趨勢(shì)無(wú)非是爭(zhēng)取在作品中取得更大的真實(shí)感，以便取信于讀者。作為閱讀物出現(xiàn)的白話小說(shuō)，它的接受對(duì)象已經(jīng)不同于“說(shuō)話”的聽眾。接受者文化素質(zhì)的變化，欣賞能力的提高，使他們?cè)絹?lái)越膩煩作品中的虛假和說(shuō)教，他們不希望作者用教訓(xùn)的口吻，指出這是好人，那是壞人，該做什么和不做什么。他們要求作者的是拿出活生生的令人信服的藝術(shù)形象來(lái)，供他們感受、欣賞和思考，以便切實(shí)有助于他們?nèi)フJ(rèn)識(shí)紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活和他們自身，從而得到熏陶、教益和美的享受。因此，中國(guó)古代的白話小說(shuō)作者頻繁介入議論是小說(shuō)表現(xiàn)手法幼稚階段的產(chǎn)物，是對(duì)小說(shuō)本質(zhì)的一種異化。站在這個(gè)角度看《紅樓夢(mèng)》，我們欣喜地發(fā)現(xiàn)，雖然它也是一部中國(guó)古代小說(shuō)，也主要以全知敘述為基本的敘事方法，卻揚(yáng)棄了這種贅物，克服了異化。曹雪芹平靜自由地向我們敘述著他的故事，不管事件是如何驚天動(dòng)地，人物是怎樣喜怒哀樂(lè)，他很少介入其中直接向我們發(fā)議論。這在中國(guó)古代小說(shuō)中是很少見的。他之所以能做到這一點(diǎn)，關(guān)鍵在于他已經(jīng)拋棄了其他作者將自己化成說(shuō)書人的習(xí)慣，打破了中國(guó)古代白話小說(shuō)敘事的固定程式，從而給了自己更大的自由。

“很多人已經(jīng)注意到《紅樓夢(mèng)》的開頭是很奇特的。作者一開始先寫了一個(gè)頑石的故事?！?《紅樓夢(mèng)》的開頭，甲戌本與其他早期抄本有差異。各本第一回開頭“此開卷第一回也”以下三百七十余字，在甲戌本錄在“凡例”之中。陳毓羆先生已正確指出這近四百字實(shí)際上應(yīng)該是第一回回前總批。《紅樓夢(mèng)》第一回應(yīng)據(jù)甲戌本從“列位看官，你道此書從何而來(lái)？說(shuō)起根由雖近荒唐，細(xì)按則深有趣味。待在下將此來(lái)歷注明，方便閱者了然不惑”開始。詳見陳毓羆：《紅樓夢(mèng)是怎樣開頭的》，載《紅樓夢(mèng)論叢》，上海:上海古籍出版社1980年版，第185頁(yè)。這一段開頭文字在新校本《紅樓夢(mèng)》中，已置于“列位看官”之前，詳見曹雪芹、無(wú)名氏：《紅樓夢(mèng)》，中國(guó)藝術(shù)研究院紅樓夢(mèng)研究所校注，北京：人民文學(xué)出版社2008年版，第1-2頁(yè)。被女媧遺棄在青埂峰下的一塊“頑石”，因“無(wú)材補(bǔ)天”，乃“幻形入世”，被“茫茫大士渺渺真人攜入紅塵”，“歷盡悲歡離合，炎涼世態(tài)”，又復(fù)還本質(zhì)，將自己的塵世經(jīng)歷編寫成書，鐫于石上，是為《石頭記》。后有空空道人“從頭至尾抄錄回來(lái)，問(wèn)世傳奇……改石頭記為《情僧錄》。東魯孔梅溪?jiǎng)t題名曰《風(fēng)月寶鑒》。后因曹雪芹于悼紅軒中批閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回，則題曰《金陵十二釵》”[6]6云云。紅學(xué)家們對(duì)《紅樓夢(mèng)》這段撲朔迷離的開頭(甲戌本眉批稱為“楔子”)做了很多解釋工作，并不無(wú)道理地指出了它在《紅樓夢(mèng)》創(chuàng)作中的種種作用：這是作者為了掩蓋本書的思想內(nèi)容和創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，避免文字獄所采用的“煙云模糊”(甲戌本眉批)[5]85法，在藝術(shù)上有意利用神話給小說(shuō)罩上一層恍惚飄渺的面紗，給人以朦朧的美感，起到吸引讀者的作用；用青埂峰下頑石為小說(shuō)主人公賈寶玉的“癡頑”性格作鋪墊，同時(shí)作者借頑石之口闡述了自己的文藝思想；等等。但是，假若從敘事學(xué)的角度來(lái)看這段《紅樓夢(mèng)》“緣起”，大概更有意義。

在“楔子”中，曹雪芹把《紅樓夢(mèng)》成書說(shuō)得很曲折，虛構(gòu)了一個(gè)帶有神話色彩的故事，點(diǎn)出了小說(shuō)的第五個(gè)題名，談到了自己“批閱十載，增刪五次”的甘苦。但他又聲明，自己所做的工作不過(guò)是“纂成目錄，分出章回”，此書的原作者是那無(wú)才補(bǔ)天的“頑石”，并再三強(qiáng)調(diào)書中的故事是頑石“親自經(jīng)歷的一段陳跡故事”[6]4，“至若悲喜離合，興衰際遇，則又追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿”[6]5，“雖其中大旨談情，亦不過(guò)實(shí)錄其事，又非假扮妄稱”[6]6。曹雪芹的這種說(shuō)法，曾使若干紅學(xué)家想入非非，煞費(fèi)苦心去尋找那個(gè)曾經(jīng)親歷過(guò)“大觀園”生活的作品原作者“石兄”。其實(shí)，曹雪芹就是本書的作者，這是不該有疑義的。在“脂評(píng)”中，石兄、作者，連帶書中的角色賈寶玉常常是很難分得清的，無(wú)怪人們說(shuō)《紅樓夢(mèng)》帶有曹雪芹的“自敘”性質(zhì)。曹雪芹之所以在“楔子”里把自己“一分為二”，把書中的故事說(shuō)成是頑石經(jīng)歷，頑石自述，重要的一個(gè)原因是強(qiáng)調(diào)故事的真實(shí)，以便使讀者對(duì)敘事產(chǎn)生認(rèn)同，克服傳統(tǒng)白話小說(shuō)完全局外人身份的敘事。從《紅樓夢(mèng)》的敘述我們可以看到，敘述人只有一個(gè)，那就是作者。小說(shuō)一開始就是作者敘述：

列位看官：你道此書從何而來(lái)？說(shuō)起根由雖近荒唐，細(xì)按則深有趣味。待在下將此來(lái)歷說(shuō)明，方便閱者了然不惑。原來(lái)……[6]2

但在敘事正文中，卻多次出現(xiàn)“石頭”的介入插話，如第四回當(dāng)當(dāng)了門子的葫蘆僧“從順袋中取出一張抄寫的護(hù)官符來(lái)遞與賈雨村”[6]58以后，接下去是：

石頭亦曾抄寫了一張，今據(jù)石上所抄云……[6]58

還有第十七、十八回，敘賈妃歸省，大觀園里“香煙繚繞，花彩繽紛，處處燈火相映，時(shí)時(shí)細(xì)樂(lè)聲喧”[6]237，下面插入這樣一段話：

此時(shí)自己回想當(dāng)初在大荒山中，青埂峰下，那等凄涼寂寞；若不虧癩僧、跛道二人攜來(lái)到此，又安能得見這般世面。本欲作一篇《燈月賦》《省親頌》以志今日之事，但又恐入了別書的俗套。按此時(shí)之景，即作一賦一贊，也不能形容得盡其妙；即不作賦贊，其豪華富麗，觀者諸公亦可想而知矣。所以倒是省了這功夫筆墨，且說(shuō)正經(jīng)的為是。[6]237

這段話下面，己卯、庚辰本均有脂硯齋寫的雙行夾批：“自‘此時(shí)’以下皆石頭之語(yǔ)，真是千奇百怪之文?！盵5]291在同回中，正文敘述中還插有“諸公不知，待蠢物將原委說(shuō)明，大家方知”[6]238?！按牢铩毕乱灿兄廄S雙行夾批：“石兄自謙，妙?！盵5]291石頭的這種第一人稱介入敘述，正是證明了楔子中所說(shuō)，石頭和充當(dāng)小說(shuō)敘述人的作者完全可以“合二為一”。也就是說(shuō)，《紅樓夢(mèng)》敘事的主體方式是站在作者(是石兄，也是曹雪芹)角度的敘事，其中又穿插著作者第一人稱的介入。

庚辰本第十七、十八回有朱筆眉批：

忽用石兄自語(yǔ)截住，是何筆力！令人安得不拍案叫絕？是[試]閱歷來(lái)諸小說(shuō)有此章法乎？[5]291

《紅樓夢(mèng)》以前的中國(guó)古代白話小說(shuō)確實(shí)沒有這種“章法”，它說(shuō)明，《紅樓夢(mèng)》的作者敘事，已經(jīng)不同于以往白話小說(shuō)作者將自己化成說(shuō)書人的敘事。因?yàn)檎f(shuō)書人敘事總的說(shuō)來(lái)是一種排除作者自我的局外人的敘事。說(shuō)書人是敘述人，但他不是故事的經(jīng)歷者，不允許他以第一人稱介入敘述。因此，我們說(shuō)，《紅樓夢(mèng)》盡管采用了一些“看官聽說(shuō)”“且說(shuō)”等說(shuō)書人敘述的套語(yǔ)，但它的敘述人實(shí)際上已完全不同于說(shuō)書人。毫無(wú)疑問(wèn)，以說(shuō)書人為敘述人的中國(guó)白話小說(shuō)曾經(jīng)取得許多成績(jī)，說(shuō)明它曾經(jīng)是一個(gè)合理的歷史存在，但這種從說(shuō)書人角度出發(fā)敘述故事的方式，既然形成了一種凝固的程式，也就越來(lái)越變成束縛小說(shuō)個(gè)性化發(fā)展的桎梏?！都t樓夢(mèng)》以作家敘事代替了說(shuō)書人敘事，是一次前所未有的突破，從而使它的創(chuàng)作帶有近代小說(shuō)的特點(diǎn)，呈現(xiàn)一種新的面貌和個(gè)性風(fēng)格。

《紅樓夢(mèng)》的主體敘述方式是作家的外視點(diǎn)全知敘事，作者是主要敘述人，但有時(shí)候也出現(xiàn)作者借代敘人敘事的情況。作者又常常站在作品具體人物的角度，用人物的言語(yǔ)、視覺、心理達(dá)到敘述的目的?！皦?mèng)”，是作者不時(shí)使用的特殊敘事方式。各種敘事方式的交替使用，視點(diǎn)不斷地交換、交叉，這大概正是《紅樓夢(mèng)》有如此搖曳多姿風(fēng)貌的原因?！都t樓夢(mèng)》的敘事方式問(wèn)題，確實(shí)值得我們好好研究，但愿我這篇短文能成為引玉之磚。

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[6]曹雪芹,無(wú)名氏.紅樓夢(mèng)[M].中國(guó)藝術(shù)研究院紅樓夢(mèng)研究所,校注.北京:人民文學(xué)出版社,2008.