從史詩般的新時代到“中華民族新史詩”
——兼論當代現(xiàn)實主義文藝理論中的三個問題

孫書文

(山東師范大學 文學院，山東 濟南 250014)

文藝作品是一個民族精神特質(zhì)的集中體現(xiàn)，標志著其文明進步程度?！皼]有中華文化繁榮興盛，就沒有中華民族偉大復興?！雹倭暯剑骸对谖乃嚬ぷ髯剷系闹v話》，《人民日報》2015年10月15日第2版。文藝發(fā)展繁榮，是民族偉大復興的應有之義。近年來，中國文藝穩(wěn)步發(fā)展，綜合水平不斷提高，出現(xiàn)了一些具有較高思想藝術水準的作品，但同時也應看到，有“高原”缺“高峰”的狀況尚未得到根本改變，真正深刻反思歷史或現(xiàn)實、體現(xiàn)深層人文關懷的優(yōu)秀作品還為數(shù)不多?！霸谟行┳髌分校械恼{(diào)侃崇高、扭曲經(jīng)典、顛覆歷史，丑化人民群眾和英雄人物；有的是非不分、善惡不辨、以丑為美，過度渲染社會陰暗面；有的搜奇獵艷、一味媚俗、低級趣味，把作品當作追逐利益的‘搖錢樹’，當作感官刺激的‘搖頭丸’；有的胡編亂寫、粗制濫造、牽強附會，制造了一些文化‘垃圾’；有的追求奢華、過度包裝、炫富擺闊，形式大于內(nèi)容；還有的熱衷于所謂‘為藝術而藝術’，只寫一己悲歡、杯水風波，脫離大眾、脫離現(xiàn)實?！雹诹暯剑骸对谖乃嚬ぷ髯剷系闹v話》，《人民日報》2015年10月15日第2版。上述現(xiàn)象，在文藝界確乎存在，值得警惕。

十九大報告提出：“經(jīng)過長期努力，中國特色社會主義進入新時代，這是我國發(fā)展新的歷史方位?！雹哿暯剑骸稕Q勝全面建成小康社會 奪取新時代中國特色社會主義偉大勝利——在中國共產(chǎn)黨第十九次全國代表大會上的報告》，人民出版社2017年版，第10頁。史詩般的新時代呼喚“中華民族新史詩”。習近平總書記在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話指出：“改革開放近40年來，我們黨領導人民所進行的奮斗，推動我國社會發(fā)生了全方位變革，這在中華民族發(fā)展史上是前所未有的，在人類發(fā)展史上也是絕無僅有的。面對這種史詩般的變化，我們有責任寫出中華民族新史詩?！雹芰暯剑骸对谥袊穆?lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話》，《人民日報》2016年12月1日第2版。當今中國的巨變，為世界矚目，國力的發(fā)展、科技的進步、世界地位的提升，深刻地改變著當代中國人的生活?！皞ゴ蟮臅r代呼喚偉大的文學作品”⑤鐵凝：《偉大的時代呼呼偉大的文學作品》，《光明日報》2017年11月16日第6版。，這一說法體現(xiàn)了社會對文藝發(fā)展的期許，也要求創(chuàng)作者應有自己的責任擔當。另一方面，從史詩般的新時代到中華民族新史詩，筑就文藝“高峰”，在偉大的時代創(chuàng)作出偉大的文藝作品，這一命題涉及許多深層次的理論問題。

一、文藝要與時代保持張力關系

“時運交移，質(zhì)文代變”(《文心雕龍·時序》)。明代的屠隆認為：“詩之變隨世遞遷，天地有劫，滄桑有改，而況詩乎？”*屠?。骸墩撛娢摹?，載郭紹虞、王文生主編：《中國歷代文論選》第3冊，上海古籍出版社1980年版，第147頁。在他看來，文藝隨時代演變，是天經(jīng)地義之事。時代不同，為什么寫、寫什么、怎樣寫都會發(fā)生變化，梁啟超便把“古語之文學變?yōu)樗渍Z之文學”稱為文學進化“一大關鍵”。*梁啟超：《小說叢話》，載郭紹虞、王文生主編：《中國歷代文論選》第4冊，上海古籍出版社1980年版，第125頁。時代對文藝會產(chǎn)生綜合性、整體性、根源性的影響，如生產(chǎn)力發(fā)展水平、科技進步程度會影響文藝的樣態(tài)。網(wǎng)絡文藝的方興未艾，是中國當代文藝的一大景觀，改變了文藝的整體格局，這便與中國網(wǎng)絡的普及密切相關。2016年3月，微軟機器人小冰出版詩集《陽光失了玻璃窗》，這一事件離開了人工智能的快速發(fā)展是不可想象的。再如，文藝的發(fā)展直接受制于政策環(huán)境尤其文藝政策環(huán)境。文藝是要為階級斗爭服務，還是要滿足人民不斷增長的對于美好生活的需求，會催生截然不同的文藝生態(tài)。

文藝與時代有密切關系，但不能簡單地、直接對應式地理解這種“密切關系”。一代有一代之文學，但在文論史上也不乏文藝不與時代同步的說法。法國詩人波德萊爾便認為：“一種類似的社會環(huán)境必然產(chǎn)生相應的文學”是“錯誤”的，并提出“坡所盡可能地、不遺余力反對的，正是這些文學錯誤”。*《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，人民文學出版社1987年版，第200頁。英國小說家勞倫斯則認為，“藝術總是跑在‘時代’前頭，而‘時代’本身總是遠遠落在這生氣洋溢的時刻后面”，因為“藝術的職責，是揭示一個生氣洋溢的時刻……人類總是在種種舊關系的羅網(wǎng)里掙扎”。*[英]戴·赫·勞倫斯：《鄉(xiāng)土精神》，載袁可嘉主編：《二十世紀文學評論》上冊，上海譯文出版社1987年版，第233頁。時代要經(jīng)過層層中介環(huán)節(jié)作用于文藝，因此文藝與時代的關系具有復雜性。馬克思在《〈政治經(jīng)濟學批判〉序言》中這樣表述自己的社會結構理論：“人們在自己生活的社會形態(tài)發(fā)生一定的、必然的、不以他們的意志為轉(zhuǎn)移的，即同他們的物質(zhì)生產(chǎn)力一定發(fā)展階段相適應的生產(chǎn)關系。這些生產(chǎn)關系的總和構成社會的經(jīng)濟基礎，即有法律的和政治的上層建筑豎立其上并有一定的社會意識形式與之相適應的現(xiàn)實基礎。物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程。不是人們的意志決定人們的存在，相反，是人們的社會存在決定人們的意識?！S著經(jīng)濟基礎的變更，全部龐大的上層建筑也或快或慢地發(fā)生變更?！?《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社1995年版，第32頁。經(jīng)濟基礎決定上層建筑，這是馬克思對人類社會發(fā)展規(guī)律的科學總結。但在理論發(fā)展進程中，如恩格斯曾經(jīng)指出的，有的人有意把這樣一個深刻的思想變成了“一次方程”和“小學生作業(yè)”。晚年的恩格斯針對以上狀況，重點論述了“中間因素”，闡發(fā)了包括文學藝術在內(nèi)的多種社會意識形式之間的“相互影響”，這是對歷史唯物主義的重要補充。普列漢諾夫基于恩格斯的“中間因素”理論，在社會結構構建中加入了“社會心理”，將原先的生產(chǎn)力—生產(chǎn)關系—法律、政治上層建筑—社會意識形態(tài)的四層結構變?yōu)槲鍖咏Y構，即“(一)生產(chǎn)力狀況；(二)被生產(chǎn)力所制約的經(jīng)濟關系；(三)在一定的經(jīng)濟‘基礎’上生長起來的社會政治制度；(四)一部分由經(jīng)濟直接所決定，一部分由生長在經(jīng)濟上的全部社會政治制度所決定的社會中人的心理；(五)反映這種心理特性的各種思想體系”*《普列漢諾夫哲學著作選集》第2卷，讀書·新知·生活三聯(lián)書店1974年版，第195頁。。中國當代文藝理論家童慶炳在上述理論的基礎上，又針對文藝環(huán)節(jié)進行了豐富，提出“社會心理—藝術文體—文本特征”的公式*童慶炳等：《馬克思與現(xiàn)代美學》，高等教育出版社2001年版，第88頁。，推進了文藝與時代關系理論的發(fā)展。

“文學也不能與時代‘貼身’而行，喪失獨立審視的想法與能力。文學不同于新聞，不是對現(xiàn)實的原樣的呈現(xiàn)，它需要演繹‘真理’的邏輯推動力?，F(xiàn)實再離奇、再富有戲劇性的新聞事件，若直接搬入文學，因缺少社會真理的邏輯性推進，也會缺乏文學的深度?！?孫書文：《論文學與時代的張力關系》，《百家評論》2014年第1期。文學如此，整個文藝亦然，在文藝與時代的張力關系中，文藝想象、藝術探索才能得以展開，文藝才會有“藝術性”。也只有如此，文藝創(chuàng)作者才能如前蘇聯(lián)理論家赫拉普欽科所說的，成為“真正的藝術家”，他們“與當代現(xiàn)實的聯(lián)系不表現(xiàn)在他描繪時代的熟悉特征上；這些聯(lián)系表現(xiàn)在世界的藝術發(fā)現(xiàn)上，這些發(fā)現(xiàn)能震撼讀者，抓住讀者的整個心靈，以自己的說服力和情感的力量使讀者傾倒，能激發(fā)讀者的思想，幫助他們理解生活和理解自己。這些發(fā)現(xiàn)，如果它們是真正重要的、令人信服的，它們就能打動世世代代人們的心”*[蘇]赫拉普欽科：《赫拉普欽科文學論文集》，劉捷、劉逢祺譯，人民文學出版社1997年版，第147頁。。古往今來，打動人心的經(jīng)典作品，無不具有超越性的特征，甚至達至“盡吸西江，細斟北斗，萬象為賓客”(張孝祥《念奴嬌·過洞庭》)的宇宙境界。

在當下的文藝創(chuàng)作中，文藝與時代的疏離更應引起警惕?！盎赝覈膶W發(fā)展史，不難發(fā)現(xiàn)，一大批經(jīng)典名著之所以能夠在漫長的歷史歲月中代代流傳，且至今依然輝耀著璀璨的藝術魅力，一個重要原因便是這些作品均從某一側(cè)面折射出特定歷史時期的時代風貌與時代精神?！?劉金祥：《反映時代精神是文藝創(chuàng)作的神圣使命》，《紅旗文稿》2017年第1期。表現(xiàn)同時代之事、之情，表現(xiàn)同時代民眾的悲歡，揭示、凝煉所處時代的時代精神，是文藝打動人心的基礎所在，也是文藝發(fā)揮精神引領的基礎所在。中國自古以來就有“詩言志”的傳統(tǒng)，“文章合為時而著，詩歌合為事而作”(白居易)的現(xiàn)實主義文學創(chuàng)作，也成為中國文學的主流。在西方的文學傳統(tǒng)中，薩特“介入”的文學觀念也具有相當?shù)拇硇裕骸皩χR分子來說，介入就是表達他自己的感受……作家與小說家能夠做的唯一事情就是從這個觀點來表現(xiàn)為人的解放而進行的斗爭，揭示人所處的環(huán)境，人所面臨的危險以及改變的可能性?！?[法]薩特：《詞語》，潘培慶譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第345頁。在中國當代文藝界，有的創(chuàng)作者打著純文藝等各色旗號，有意“自絕”于這個時代，在創(chuàng)作中不接地氣，因而也孱弱無力。主要病癥有：躲進小樓，自成一統(tǒng)；婆婆媽媽，家長里短；裝神弄鬼，神神叨叨。有一段時期，玄幻文藝大行其道，文學、影視莫不是鬼氣繚繞。陶東風曾以《誅仙》等作品為例進行了分析，指出那種認為“玄幻文學展示了豐富的想象力，滿足了人類追求自由，渴望自由的天性；玄幻文藝的游戲性和人類本性中的反歸、反秩序沖動是一致的”的看法需要認真辨析，當前的玄幻作品不同于傳統(tǒng)武俠小說，“極盡裝神弄鬼之能事，其所謂‘幻想世界’是建立在各種胡亂杜撰的魔法、妖術和歪門邪道之上的，除了魔杖、魔戒、魔法、魔咒，還有各種千奇百怪、匪夷所思的怪獸、幻獸”，“價值世界是混亂的、顛倒的”，碎片化的歷史資料和考據(jù)知識，僅僅是用來裝點門面而已。*陶東風：《玄幻文學：時代的犬儒主義》，《中華讀書報》2006年6月21日第9版。從這個角度上說， “把握時代脈搏，承擔時代使命，聆聽時代聲音，勇于回答時代課題”*習近平：《在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話》，《人民日報》2016年12月1日第2版。，是當代中國文藝工作者重要的責任，也是不可推卸的時代擔當。

“逃避這個世界，再沒有比從事藝術更可靠的途徑，而要想與世界緊密相關，也沒有比藝術更有把握的途徑?！?《歌德的格言和感想集》，中國社會科學出版社1982年版，第81頁。德國文豪歌德的這番話令人回味。在文藝與時代的張力關系中，創(chuàng)作“中華民族新史詩”方有可能。

二、文藝要堅持人民美學的方向

2001年，莫言在蘇州大學“小說家論壇”上作了題為“作為老百姓的寫作”的演講。其中講道：

過去提過為革命寫作,為工農(nóng)兵寫作,后來又發(fā)展成為人民寫作。為人民的寫作也就是為老百姓的寫作。這就引出了問題的另外一個方面。那就是,你是‘為老百姓寫作’,還是‘作為老百姓的寫作’?！疄槔习傩諏懽鳌犉饋硎且粋€很謙虛很卑微的口號,聽起來有為人民做馬牛的意思,但深究起來,這其實還是一種居高臨下的態(tài)度。其骨子里的東西,還是作家是‘人類靈魂工程師’、‘人民代言人’、‘時代良心’這種狂妄自大的、自以為是的玩意兒在作怪?！趯懽鞯臅r候,沒有想到要用小說來揭露什么,來鞭撻什么,來提倡什么,來教化什么,因此他在寫作的時候,就可以用一種平等的心態(tài)來對待小說中的人物。他不但不認為自己比讀者高明,他也不認為自己比自己作品中的人物高明。*莫言：《文學創(chuàng)作的民間資源——在蘇州大學“小說家講壇”上的講演》，《當代作家評論》2002年第1期。

莫言的這番話，引發(fā)了文藝界的討論。他的觀點自然還有可商榷之處，但更需注意的是，這番話牽涉到關于人民與文藝關系中一系列的問題。如：何為人民？作家是否是人民？“為老百姓”與“作為老百姓”的區(qū)別何在？作家寫“人民”是以“學習”的態(tài)度還是抱有“平等的心態(tài)”？等等。這些問題，都有史的傳承，尤其是在上個世紀40年代延安時期、“十七年”、八九十年代人道主義討論中被反復提及、集中討論。

2004年1月，歐陽友權在《文藝報》上發(fā)表《人民文學 重新出發(fā)》一文。文章提出，“人民文學”是一個質(zhì)的概念而不是一個量的概念，“人民文學”不單純是藝術認識論問題，“人民文學”是一個藝術概念而不是抽象的思想觀念，“寫人民”的未必就是“人民文學”， 媚俗大眾不是“人民文學”， 迎合時尚不是“人民文學”， 網(wǎng)絡寫作不等于“人民文學”；“人民文學”是人民喜愛的文學，“人民文學”需要平視審美，“人民文學”要求千秋敘事，“人民文學”要有堅挺的精神。*歐陽友權：《人民文學 重新出發(fā)》，《文藝報》2004年1月31日第3版。文章引發(fā)諸多爭論。其中，黃浩發(fā)表的爭鳴文章認為，在市場社會，“人民不應當是一個階級性的或政治性的概念，而應當是一個地域性的概念。一切擁有公民權利的社會成員，都屬于人民范疇”*黃浩：《尊重社會的文學選擇——就“人民文學”問題與歐陽友權先生商榷》，《文藝報》2004年2月14日第2版。?！叭嗣裎膶W”“公民文學”“底層文學”……都涉及文藝與人民的關系問題。

習近平關于文藝的論述中，“人民”是個高頻詞，體現(xiàn)出鮮明的人民特色，繼承了中華傳統(tǒng)文化、馬克思主義文藝理論中相關的理論成果，同時結合了時代發(fā)展，提出有重要價值的理論新見。

其一，探討重點不再是“人民”的界限，而是強調(diào)人民美學的指向。在革命年代，毛澤東所用的“人民”與“敵人”相對，“團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人”，對“人民”的界定是“最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級”，要把地主階段、反動資本家排除在外?！叭嗣癫皇浅橄蟮姆?，而是一個一個具體的人，有血有肉，有情感，有愛恨，有夢想，也有內(nèi)心的沖突和掙扎?！?習近平：《在文藝工作座談會上的講話》，《人民日報》2015年10月15日第2版。習近平的《在文藝工作座談會上的講話》中所運用的“人民”的概念，沒有“百分之九十”等的界定，也沒有設置一個“敵人”作為對立面，其“人民”的概念寬泛得多，也體現(xiàn)出建設性的時代特點。

在這一轉(zhuǎn)變的背后，不變的是對人民美學的堅持。馬克思主義的美學從根本上可稱為人民美學，最終是為了人民，這與康德的一切為了“人”有著本質(zhì)的區(qū)別。作為大哲的康德，給予人類文明的巨大貢獻無可質(zhì)疑，但他也未能避免其個人的局限性與時代的局限性?！翱档碌膶徝罒o功利性本身并不是不食人間煙火的出世之論，是以審美為手段替?zhèn)€人在現(xiàn)實攫取私利作精神性的自我辯護，為占有財產(chǎn)的資本家提供一種精神解脫的自由方式。資本家在審美之時是高雅而人性的，審美的美麗面紗掩蓋著血腥的罪惡。無功利的審美消解著社會的兩極分化，把資本家和工人統(tǒng)一在面對美的對象時無私利的人類共同美感之中。”*馮憲光：《毛澤東與人民美學》，《文藝理論與批評》2003年第6期。馬克思的美學，作為人民美學，關注勞動者創(chuàng)造美，同時主張要使勞動者自身成為完善的人、完整的人、自由的人、完全解放的人。“五四運動”作為中國文化現(xiàn)代性的起點，也是美學現(xiàn)代性的起點。1919年7月，毛澤東在創(chuàng)辦《湘江評論》時，提出的是“平民文學”的口號，“見于文學方面，由貴族的文學，古典的文學，死形的文學，變?yōu)槠矫竦奈膶W，現(xiàn)代的文學，有生命的文學”(《湘江評論·創(chuàng)刊宣言》)。這時的“平民”，還不包括下層工農(nóng)群眾，僅限于城市小資產(chǎn)階級和市民階級的知識分子。他在1940年的《新民主主義論》中的提法則與此完全不同：“這種新民主主義的文化是大眾的，因而即是民主的。它應為全民族中百分之九十以上的工農(nóng)勞苦民眾服務，并逐漸成為他們的文化?！?《毛澤東論文藝》(增訂本)，人民文學出版社1992年版，第31、52頁?！对谘影参乃囎勗捝系闹v話》中則強調(diào)：“無論高級的或初級的，我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的?！雹荨睹珴蓶|論文藝》(增訂本)，人民文學出版社1992年版，第31、52頁。這是要使人民成為文化的擁有者，把剝削階段社會中“勞動創(chuàng)造美，卻使勞動者成為畸形”的顛倒了的歷史重新顛倒過來。革命的目標、社會主義發(fā)展的目標，不僅是政治的、經(jīng)濟的，也是文化的。

其二，習近平《在文藝工作座談會上的講話》提出，要“運用歷史的、人民的、藝術的、美學的觀點評判和鑒賞作品”⑥習近平：《在文藝工作座談會上的講話》，《人民日報》2015年10月15日第2版。。這一論斷在恩格斯提出的經(jīng)典的“美學的和史學的”觀點之上，又把“人民的”和“藝術的”兩個方面融合進去?！叭嗣竦摹睆娬{(diào)批評的立場，“藝術的”強調(diào)批評的專業(yè)，是對馬克思主義文藝批評理論的豐富。此外，講話中所提出的“把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者”也是對馬克思主義文藝理論的豐富。馬克思曾經(jīng)說過：“人民歷來就是作家‘夠資格’和‘不夠資格’的唯一判斷者。”*《馬克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社1956年版，第90頁。習近平的觀點繼承了馬克思的說法，同時，將“夠資格”轉(zhuǎn)變成了“鑒賞家”，這就把人民放在了文藝作品鑒賞、評判主體的位置上。

文藝為人民和文藝如何為人民，是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中著力解決的兩個問題，對這兩個問題的解決也影響深遠。習近平的《在文藝工作座談會上的講話》繼承了這一傳統(tǒng)，旗幟鮮明地堅持人民本位。中國傳統(tǒng)文化歷來有重民本的傳統(tǒng)。儒家強調(diào)“民貴君輕”“民本君末”。賈誼提出：“民無不為本”；“夫民者，萬世之本也”；“國以為本，君以為本,吏以為本”(《新書》)。但中國傳統(tǒng)文化中的“民本”，很多時候帶有策略性的“御民”“牧民” 味道。馬克思主義堅持“人本”的立場，把人作為一切實踐的目的，并進而強調(diào)人民群眾主體性地位的重要性，主張人民歷史觀。毛澤東提出：“人民，只有人民，才是創(chuàng)造世界歷史的動力”*《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第1031頁。，“人民群眾有無限的創(chuàng)造力。他們可以組織起來，向一切可以發(fā)揮自己力量的地方和部門進軍，向生產(chǎn)的深度和廣度進軍，替自己創(chuàng)造日益增多的福利事業(yè)”*《毛澤東選集》第5卷，人民出版社1977年版，第253頁。。中國共產(chǎn)黨所堅持的“以人民為中心”的人民本位思想，堅守了馬克思主義立場，同時是對中華傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展。習近平強調(diào)：“堅持以人民為中心的創(chuàng)作導向”，“要始終把人民的冷暖、人民的幸福放在心中，把人民的喜怒哀樂傾注在自己的筆端，謳歌奮斗人生，刻畫最美人物，堅定人們對美好生活的憧憬和信心”。*習近平：《在文藝工作座談會上的講話》，《人民日報》2015年10月15日第2版。正是這種創(chuàng)作觀念的體現(xiàn)。

文藝與人民的關系，或隱或顯，貫穿在中國當代文藝理論發(fā)展過程中。對文藝與人民關系這一問題，仍有不少模糊認識。習近平提出：“文藝深深融入人民生活，事業(yè)和生活、順境和逆境、夢想和期望、愛和恨、存在和死亡，人類生活的一切方面，都可以在文藝作品中找到啟迪?！雹哿暯剑骸对谖乃嚬ぷ髯剷系闹v話》，《人民日報》2015年10月15日第2版。這與別林斯基所說的作家要“在人民中間喚醒幾世紀以來都埋沒在污泥和塵芥中的人類尊嚴”*朱光潛：《西方美學史》下卷，人民文學出版社1979年版，第514頁。，是一脈相承的。

三、創(chuàng)作者要“跳入生活”，與生活“肉博”“化合”

“我們要走進生活深處，在人民中體悟生活本質(zhì)、吃透生活底蘊。只有把生活咀嚼透了，完全消化了，才能變成深刻的情節(jié)和動人的形象，創(chuàng)作出來的作品才能激蕩人心。”⑤習近平：《在文藝工作座談會上的講話》，《人民日報》2015年10月15日第2版?！爸腥A民族新史詩”是植根于新時代生活的史詩，文藝與生活的關系，是創(chuàng)作“中華民族新史詩”不可回避的理論問題。上個世紀90年代，曾有人主張“零度寫作”，鼓吹要冷靜地、純客觀地反映生活，頗得一些創(chuàng)作者的追捧。從文藝發(fā)展歷史上來看，這種觀念有糾偏之用，但也存矯枉過正之弊，甚至有違背常理之處。在文藝與生活的關系問題上，顧隨(1897—1960)與胡風(1902—1985)兩位理論家的文藝觀念值得借鑒，前者主張“跳入生活”，后者主張創(chuàng)作者要與生活“肉博”“化合”。顧隨從藝術真實入手，提出要看出世界的“靈魂”*《顧隨全集》第3卷，河北教育出版社2000年版，第145、256、100、73、123、146、120、85頁。，文藝與禪一樣，“不可說，不可說“并非‘無’，而是‘真有’”⑦《顧隨全集》第3卷，河北教育出版社2000年版，第145、256、100、73、123、146、120、85頁。。他用這一視角來闡發(fā)白居易的《賦得古原草送別》，認為肉眼只能看見“世諦”，只有“詩眼”所見方為“詩諦”?！耙盎馃槐M，春風吹又生”兩句“說盡人世間一切，先不用說盛衰興亡，即人之一心，亦前念方滅，后念方生，真是心海，前波未平，后波又起，波峰波谷。用詩眼看故寫出一切的一切?！币蚨鞍资弦栽娧劭垂屎显娭B，才是真草，把草的靈魂都掘出來了?！雹唷额欕S全集》第3卷，河北教育出版社2000年版，第145、256、100、73、123、146、120、85頁。顧隨極為推崇王國維，他的這種說法與王國維所說“政治家之眼，域于一人一事；詩人之眼，則通古今而觀之”*王國維：《人間詞話新注》，浙江文藝出版社2006年版，第68頁。極為一致。藝術家將自己與世俗世界的聯(lián)系“切斷”，從習以為常、熟視無睹的日常生活中跳脫出來，充分運用藝術概括能力，寫出藝術的真實，具有比歷史更強烈的“更普遍、更真實”的意味(亞里斯多德)。

什么樣的創(chuàng)作者才能創(chuàng)作出好作品？這是文藝心理學中著力解決的一個重要問題，理論家們對這個問題百思不得其解，甚至提出許多具有神秘性的解釋。有代表性者如榮格的原型理論，認為文藝創(chuàng)作者是非自主性、非個人性的，他的“手被捉住了，他的筆寫的是他驚奇地沉浸于其中的事情；……他只能服從于他自己這種顯然異己的沖動，任憑它把他引向哪里”*馮川、蘇史編譯：《榮格文集》，改革出版社1997年版，第216頁。。這種觀點留給人的疑惑是，什么樣的創(chuàng)作者能獲得這種“神示”？顧隨認為，具有深重的“無可奈何”的人生感受，是成就大藝術家的原因，詩三百的創(chuàng)作者是“跳入生活”*《顧隨全集》第3卷，河北教育出版社2000年版，第145、256、100、73、123、146、120、85頁。，大詞人辛棄疾是“叼住人生不放”*《顧隨全集》第3卷，河北教育出版社2000年版，第145、256、100、73、123、146、120、85頁。，這些創(chuàng)作者們經(jīng)歷了造化弄人、經(jīng)歷了種種人世變故，積累了深重的“無可奈何”感?！扒环牛褪浪卓词遣恍业?，但就超世俗看來未始不是幸，否則沒有《離騷》。再如老杜值天寶之亂，困厄流離，老杜若非此亂，或無今日之偉大亦未可知。在生活上固是不幸，但在詩上說未始不是幸?！?《顧隨全集》第3卷，河北教育出版社2000年版，第145、256、100、73、123、146、120、85頁?！笆栌皺M斜水清淺，暗香浮動月黃昏”(林逋《山園小梅》)，歷來被視為詠梅的佳句。顧隨則獨樹一幟，提出新見：“此二句甚有名而實不甚高。此二句似鬼非人，太清太高了便不是人，不是仙便是鬼，人是有血有肉有力氣的?！?《顧隨全集》第3卷，河北教育出版社2000年版，第145、256、100、73、123、146、120、85頁。文學史上，尤其是中國古代文學史上，不乏鬼氣森森、仙氣飄飄的作品，“跳”入生活、“叼住人生不放”，會帶來無盡的煩惱，需要藝術家的勇氣?！暗鹱∪松环拧?，陶淵明便認識到“自己的渺小”*《顧隨全集》第3卷，河北教育出版社2000年版，第145、256、100、73、123、146、120、85頁。。魯迅是顧隨深為推崇的作家，1947年，他在中法大學文史學會所做題為《小說家之魯迅》的講演講到自己敬仰魯迅的原因：“魯迅先生有的是一顆詩的心：愛不得，所以憎；熱烈不得，所以冷酷；生活不得，所以寂寞；死不得，所以仍舊在‘吶喊’。也就是《西游記》中孫大圣說的‘哭不得了，所以笑也’”*《顧隨全集》第2卷，河北教育出版社2000年版，第350頁。這種體會，在魯迅的作品中時常提到：“我感到未嘗經(jīng)驗的無聊，是自此以后的事。我當初是不知其所以然的；后來想，凡有一人的主張，得了贊和，是促其前進的，得了反對，是促其奮斗的，獨有叫喊于生人中，而生人并無反應，既非贊同，也無反對，如置身毫無邊際的荒原，無可措手的了，這是怎樣的悲哀啊，我于是以我所感到者為寂寞。這寂寞又一天一天的長大起來，如大毒蛇，纏住了我的靈魂了?！?《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社版社1981年版，第418頁。深味人生的“無可奈何”，一日一日地反抗絕望，于是才有了他的《吶喊》?！暗鹱∪松环拧?，需要膽識。清代葉燮提出“才膽識力”說，強調(diào) “無膽則筆墨萎縮”(《原詩·內(nèi)篇下》)。 “膽”固然可以解釋為敢于發(fā)表不同于世俗的見解，從更深廣的角度來看，“膽”是如魯迅所說“取下假面，真誠地，深入地，大膽地看取人生”*魯迅：《論睜了看》，載《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社2005年版，第257頁。。

在文藝與生活關系的認識上，胡風與顧隨有相通之點；同時，作為馬克思主義文藝理論家，他的看法又有超越之處。胡風1936年創(chuàng)作了《文學與生活》一書，探討了“文藝是從生活中產(chǎn)生出來的”“文藝是反映生活的”“文藝站在比生活更高的地方”等問題。他基于馬克思主義的實踐理論，不是如顧隨一樣在一般意義上突出生活帶給創(chuàng)作家的“無可奈何”感，而是特別強調(diào)文藝創(chuàng)作中主體與客體雙方所發(fā)生的融合以及創(chuàng)作者根本性質(zhì)的改變。他既反對當時周作人和林語堂等人脫離現(xiàn)實的“興趣主義”和“性靈主義”，又反對“左聯(lián)”內(nèi)部從前蘇聯(lián)引進的“辯證唯物主義創(chuàng)作方法”，尤其警惕在后者影響下左翼作家中所產(chǎn)生的“主觀主義”“客觀主義”傾向。他批評林語堂脫離生活而大講“幽默”：“如果離開了‘社會的關心’，無論是傻笑冷笑以至什么會心的微笑，都會轉(zhuǎn)移人們底注意中心，變成某種心理的或生理的愉快，‘為笑笑而笑笑，要被‘禮拜六派’認作后生可畏的‘弟弟’?！?胡風：《林語常堂論》，湖北人民出版社1999年版，第22頁。他認為張?zhí)煲淼娜宋铩吧取瓎渭儭?，究其原因在于“他們并不是帶著復雜多采的意欲的活的個人，在社會地盤的可能上能動地豐富地發(fā)展地開展他的個性，常常只是作者所預定的一個概念一個結論底扮演角色”*胡風：《張?zhí)煲碚摗?，湖北人民出版?999年版，第39頁。，這也是脫離生活之故。他借用化學的語匯，強調(diào)“客觀的東西”要“通過作家的主觀”“結晶為作品的內(nèi)容”。他的“主觀戰(zhàn)斗精神”的核心正是與生活的“肉博”：“對于血肉的現(xiàn)實人生的搏斗,是體現(xiàn)對象的攝取過程,但也是克服對象的批判過程。不過,在這里批判的精神必得是……在對象的具體的活的感性表現(xiàn)里面溶注著作家的同感的肯定精神或反感的否定精神。所以，體現(xiàn)對象的攝取過程就同時是克服對象的批判過程。這就一方面要求主觀力量的堅強，堅強到能夠和血肉的對象搏斗，能夠?qū)ρ獾膶ο筮M行批判，由這得到可能，創(chuàng)造出包含有比個別的對象更高的真實性的藝術世界，另一方面要求作家向感性的對象深入，深入到和對象的感性表現(xiàn)結為一體，不致自得其樂地離開對象飛去或不關痛癢地站在對象旁邊，由這得到可能，使他所創(chuàng)造的藝術世界真正是歷史真實在活的感性表現(xiàn)里的反映，不致成為抽象概念的冷冰冰的繪圖演義?！?胡風：《置身在為民主的斗爭里面》，載《胡風全集》第3卷，湖北人民出版社1999年版，第186頁。這種化合的時代，充滿了創(chuàng)作者與時代的“肉博”，反映這個時代的疼痛與世道人心，而這種反映才具有動人的力量。初唐詩人楊炯在《從軍行》中寫道：“烽火照西京，心中自不平”，“寧為百夫長，勝作一書生”。創(chuàng)作者與時代的“沖突”，恰是作品的動人之處。

當今的文藝創(chuàng)作表現(xiàn)出許多新的特征，如類型的多樣、規(guī)模的龐大、觀念的雜糅，等等?，F(xiàn)實主義文藝的地位受到質(zhì)疑，“在大眾消費文化轉(zhuǎn)向的背景下，在現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義文藝思潮的影響下，現(xiàn)實主義文學似乎并不那么受人歡迎而一度陷入低迷，取而代之的多是魔幻化、空靈化、娛樂化之作”*賴大仁：《現(xiàn)實主義是一種品格》，《人民日報》2017年6月2日第24版?！，F(xiàn)實主義弱化，成為當下一種明顯的趨勢。作為認識、思考、體驗世界的重要途徑，文藝創(chuàng)作者需要葆有、發(fā)揚現(xiàn)實主義精神，敢于用樸實的方式反映生活，強力介入現(xiàn)實，對生活進行典型化創(chuàng)造，彰揚真善美，貶斥假惡丑，創(chuàng)作出“像藍天上的陽光、春季里的清風一樣，能夠啟迪思想、溫潤心靈、陶冶人生，能夠掃除頹廢萎靡之風”*習近平：《在文藝工作座談會上的講話》，《人民日報》2015年10月15日第2版。的“中華民族新史詩”。